переживание - процесс преодоления критических си-
гтуаций, работу по восстановлению утраченного ду-
" шевного равновесия.

Все известные механизмы психологической защи-
?ты действенны на театре для системы (<актер-зри-
1тель>. Агрессия протекает замаскированно по принци-
1 пу замещения: нахождение (<козла отпущения>, на-
1правяение агрессии на собственную личность, в виде
1 (<свободно витающего> гнева, идентификации с аг-
рессором и фантазирования. Рационализация подразу-
мевает самообман, необходимый для защиты своей Я-
, концепции и срабатывает положительно при переме-
не цели. При вытеснении неприемлемые для Я-кон-
цепции личности Я-образы исключаются из сферы
внимания и сознания. Проекцией именуется приписы-

723

вание собственных неприемлемых мыслей, чувств и
установок другим - персонажу, образу; буквально это
означает (<выбрасывание вперед>, ей близка по смыс-
лу идентификация - мысленное отождествление соб-
ственной личности с другой - персонажем, образом.
В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов
фантазии обратно пропорциональна яркости осозна-
ния ситуации; происходит (<расщепление> сознания,
развивается способность исполнения различных со-
циальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не
только либидо 3. Фрейда, влечение или потребность,
удовлетворение которого задержано или блокировано;
оно существует в двух видах: не меняющей объект вле-
чения и находящей новый объект при более высоких
мотивах. Основной движущей силой всякого творче-
ства выступает воображение; как механизм психологи-
ческой защиты оно несет символическое, (<вообража-
емое> удовлетворение блокированных желаний, при-
чем в качестве цели выступает образ. Если (<новый>
опыт неприемлем для личности, срабатывает меха-
низм искажения: образ (<подгоняется> в соответствии
с мерками Я-концепции. При абсолютной неприем-
лемости зрителем посторонней Я-концепции (трак-
товки образа), наступает отрицание, - зритель полно-
стью (<закрывается> для восприятия. Возврат в детст-
во, обретение веры и наивности, - эти желаемые
проявления в индивиде на театре, - связаны с меха-
низмом регрессии - ухода от реальности к той стадии
развития личности, в которой достигался успех и ис-
пытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия
социальных и возрастных барьеров достигаются ори-
гинальные и порой удивительные результаты. Психо-
анализ дает определение катарсиса как механизма раз-
рядки, (<отреагирования> аффекта, ранее вытеснен-
ного в подсознание, в результате внутреннего психо-
анализа, в равной мере свойственного зрителю и
актеру. Мне представляется, что катарсис в области
психоанализа - механизм узнавания, или, точнее,
опознавания Я-образа - одного из многих перифе-
рийных составляющих Я-концепции. своего рода ког-

724

1нитивная (<эврика> в процессе творческого самопо-
тижения. Следует упомянуть замещение - механизм,
лагодаря которому (<неудобные> для сознания Я-об-
разы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются
[ блокируются подсознанием и волей индивида - по-
1ВЛЯЮТСЯ неприемлемые Я-образы, желания и аф-
екты. При изоляции наступает погружение в (<тай-
ики души>, запрятывание претящих или несбыточ-
1ых желаний, осуществление которых могло бы гро-
зить сохранению цельности Я-концепции личности в
данный момент вторжением в ее орбиту нежелатель-
ных Я-образов. Наконец, конверсия представляет не-
кие (<поддавки> самому себе, когда индивид ради со-
хранения единства и равновесия в системе Я-концеп-
ции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ,
дозволяет занять его место другому Я-образу, более
обидному, нейтральному.

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем
иым, как механизмом психологической защиты, он
1кже направленно воздействует в целях приведения к
1утреннему согласию Я-образов, формирующих Я-
энцепцию личности. Смысл и суть механизмов - со-
кранять гармонию Я-концепции. Театральное искус-
ство способствует активизации их деятельности в силу
Бпёцифичёской способности отражать в художествен-
ных формах жизнь индивида в социуме. Таким обра-
эом искусство актера предстает целенаправленным на
психическое оздоровление человека, очищение. Я-
концепции от противоречивых Я-образов посредст-
вом одного, нескольких или всех механизмов психо-
догической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при
1<)бязательном задействовании всех факторов со-твор-
1чества актера и зрителя приводит к соответствующему
1подвиду катарсиса; как правило, механизмы психоло-
1гической защиты действуют разрозненно и приводят
1лишь к подвидам катарсиса, реже - к катарсическому
комплексу и очень редко - к полному, совершенному
катарсису На мой взгляд, отличие театральных систем
в конечном итоге и заключается в том, к какому из

725

подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: те-
атр, в котором преобладает форма, ведет своего зрите-
ля к когнитивному и социально-псиАОлогическому
подвидам; театр, в котором преобладают элементы
натурализма, в том числе эротический - приносит
плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделе-
ние это условно, эмоционально-поведенческий суб-
катарсис, как правило, присутствует всегда в той или
иной мере, но только русский реалистический психоло-
гический театр, обусловленный феноменом полной
идентификации зрителя с актером-образом, способен
привести к совершенному катарсису во всей полноте
его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприя-
тие зрителем образа и процесс психологической защи-
ты, так же как процесс работы актера над созданием
образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в
каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за
И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов:
актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, иде-
альное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд
представляемых Я и др., которые актуализируются в
зависимости от ситуации и требований осуществляе-
мой деятельности; призываемые в сферу притяжения
Я-концепцией, они временно видоизменяют ее струк-
туру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-об-
разов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает про-
цесс со-творчества и тем легче устанавливается связь
между актером и зрителем. Соответственно, тем боль-
ше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-
образа и актуализация его в процессе спектакля и, сле-
довательно, освобождение зрителя, изживание им этой
негативной, нежелательной частицы структуры его
личности. У актера подобное состояние насыщеннос-
ти и перенасыщенности Я-образами индивидуального
психического пространства обусловливает характер-
ность, перевоплощаемость, многогранность самовы-
ражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает положение в тео-
рии А. Налчаджяна о значении воображения - могу-

726

щественного орудия творчества. Когда работает вооб-
1ражение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение
1личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так:
Цвекий Я-образ волею творящего доминирует, времен-
IHO выполняя роль Я-концепции и образуя новые ор-
итальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в
зойу ассоциаций, организует психологическое прост-
1ранство персонажа. Правильнее было бы назвать его
,Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера.
1йменно это, на мой взгляд, является главным в сцени-
ческой практике актера и функции зрителя - потен-
1диального актера: при фиктивном раздвоении созна-
1ния силой воображения на Я и Не-я создается новая
1психическая реальность - образ.
1 Параллельно концепции множественных Я в пси-
Икологии существует философско-эстетическая идея
1.Ф. Степуна о многодушии как особенности артисти-
ческой души, особенности актерской природы. Нель-
1зя не согласиться со Степуном в том, что театральные
1законы можно понять, только исследуя природу акте-
1: искать объяснение сути явления, анализируя соб-
гвенное творчество и творчество коллег, - вот метод
достижения существа актерского искусства, и здесь он
граничит с мртплпмппцотррппин Вчгггял Ф. Гтрпутт
151 артистическое творчество не только как професси-
ональную потребность, но и как на строительство соб-
ретвенной души любой личностью пересекается с воз-
зрениями психологов, усматривающих в координиро-
1яании множества Я и самовыражении через искусство
1преображения одной из многих (<душ> Я-концепции
Посредством механизмов психологической зашиты
1>пособ избавления от боли невыразимости скрытых
сторон личности. Механизмы открывают границы
1 между действительностью и мечтой, в которой рожда-
1ется образ, овладевающий психологическим прост-
ранством индивида. Воображение и фантазирование,
одинаково свойственные актеру и зрителю, дают воз-
можность актуализировать один из Я-образов в дейст-
вительном психологическом пространстве сценичес-
кого образа.

727

Артистическое мечтание, воображение и фантази-
рование актера и зрителя представляется Ф. Степуну
как сокровенный способ вхождения в образ-роль, пе-
ревоплощение, проживание душой одной из жизней
(<второго плана>, переселение души (психолог назо-
вет это актуализированным Я-образом) в самые раз-
нообразные души своего многодушия и обживание их
психологических пространств.

Исходя из сказанного, субъективный смысл твор-
чества актера заключается в расширении (<душевного
-пространства> в силу профессиональной принадлеж-
ности, в реализации своего многодушия в театральной
практике средствами спектакля, роли и в исцелении
своей души в моменты катарсиса или, иначе, (<выст-
раданного> эустресса. Смысл зрительского со-творче-
ства настолько близок смыслу актерского творчества,
насколько артистичен, то есть многодушен зритель;
расширение его (<душевного пространства> определя-
ется его природной расположенностью к многоду-
шию; степень реализации своего многодушия соот-
ветствует силе со-чувствия персонажу, глубине пони-
мания характера и логики поступков, а со-пережива-
ние и сотворчество обусловлены силой воображения и
желанием отождествить себя с персонажем. При вы-
соком уровне выполнения этих условий у зрителя -
потенциального актера наступает исцеление души -
избавление отдистресса, слияние с актером-образом в
моменте катарсиса.

Итак, исходя из философско-эстетической кон-
цепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловлива-
ет идеального зрителя; если представить идеального
зрителя равным актеру, то их со-творчество - это ка-
тарсическое единение артистических душ. Артистизм
как особое состояние психики дает предрасположен-
ность к перевоплощению, игре, самовыражению в
творчестве. Именно многодушие обусловливает спо-
собность к со-переживанию, умение поставить себя
на место другого и выступает условием совершенного
катарсиса. Метод художественного анализа Ф. Степу-
на, являющего образец глубокого образного постиже-

728

-nwpu>

1ния тайн творчества, наглядно показывает, как необ-
ходим психологии, занятой исследованием сферы ис-
кусства, союз с философией, эстетикой, искусствове-
1дением.

1 Рядом с практической психологией, облаченной в
1к<белый халат>, издавна трудится неприметный (<пси-
хотерапевт> - Театр, - эту мысль хотелось бы мне
1протянутъ как нить в ткани современной науки о чело-
веке, обрисовав лежащие на поверхности моменты,
роднящие науку и театральное искусство, предмет
пристрастия у которых один - человек творящий.

Л. Выготский, подмечая недостатки современной
му психологии, упрекает ее в абстрактности, сухости,
абвении интересов практики. В частности он обра-
щает внимание на то, что (<сценические системы,
яущие от актера, от театральной педагогики, от на-
людений, полученных на репетициях и во время
пектакля, и являющиеся в своей большей части ог-
омными обобщениями режиссерского или актерско-
о опыта, ставят во главу угла всего вопроса специфи-
еские, своеобразные, присущие только актеру осо-
енности его переживания, забывая о том, что все эти
5ббенно?ти. должны бьют поняты -на -фоне" общта
асихологических закономерностей, что актерская
Психология составляет только часть общей психоло-
йи и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизнен-
ом значении этого слова.>

Сегодня психология, занимающаяся проблемой
ворчества, доходит в исследованиях до личности ак-
ера и останавливается, не владея специфическими
зонами этого искусства, не учитывая методов под-
)да к роли, взаимоотношений с образом, - а без это-
> невозможно составить представление о псИхологи-
?ском пространстве актера-образа. Здесь, конечно,
риходит на помощь театроведение с его описатель-
остью, аналитичностью, попыткой проникнуть
глубь театрального процесса, но ему недостает инст-
<ентария и (<живого> материала - диалогов с акте-
1И, говоря языком психологии - интроспективно-

729

го анализа, хотя в начале века именно искусствоведе-
нием эти попытки предпринимались.

Через десятилетия по-прежнему свежо восприни-
маются слова Н. Евреинова, обращенные к врачам и
сценическим деятелям, в руках которых один из спо-
собов оздоровления человечества - о могучем воздей-
ствии театрального искусства, исцеляющего от дис-
гармонии бытия. Человек не в состоянии избежать
стресса, да и не должен, - он в нем живет, он им жи-
вет, и думаю, что благодаря театру можно, следуя сове-
ту Г. Селье, использовать его, наслаждаться им, если
лучше узнать его механизмы и выработать соответст-
вующую философию жизни.
КЛИМЕНКО Ю.Г. Театр как практическая

психология // Катарсис.
Альманах. - М., 1994, с. 84-lift.

-

Рудольф АРНХЕЙМ
ИСКУССТВО КАК ТЕРАПИЯ

Практическая деятельность врача начинается не с
искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и
просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обе-
щающие исцеление: лекарства, физические упражне-
ния, восстановительная терапия, клинические беседы
с больным, гипноз - и почему это не может быть ис-
кусство? Принятые в своей среде с некоторыми со-
мнениями и подозрениями, на сцене появляются вра-
чи, использующие при лечении больных искусство.
Такой врач должен доказать свою правоту не только
успешной практикой, но и убедительными теоретиче-
скими рассуждениями. От него ждут описания прин-
ципов, на основе которых искусство признается цели-
тельным средством.

Чтобы откликнуться на эти требования, необходи-
мо рассмотреть природу разных видов искусства, а
также те свойства, которые могли бы служить или, на-

"оборот, терапевтического средства. При таком взгляде на при-

,роду разных искусств и их нынешний статус можно
обнаружить два важных признака искусства, реле-
вантные для лечения: демократичность и гедонист-
ские традиции западной эстетики.

В нашей культуре искусство имеет аристократиче-
ское прошлое: оно создавалось для ублажения коро-
левской и церковной знати ремесленниками и масте-
рами, получившими в эпоху Возрождения дополни-
тельное признание в виде статуса гениев. В ту пору
искусство предназначалось лишь для немногих счаст-
ливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие
демократии привело общество к пониманию того, что
искусство принадлежит народу, и не только в том
смысле, что оно должно стать доступным для глаз и
ушей каждого гражданина. Важнее была растущая
убежденность, что каждый человек в действительнос-

731

1МУММ

?>" он Лел 1
аэ vnajgtmu

пмзп
uafada"

юшю itu3
13 ом ш
Ш-h Ц 1 ч,
вог w w(n
пготгм до

мац
нац>
dHuA
ЧН-Я

01-о:
iUiпо

формация -

нчупм
nv ш сиз 1
oloMgQvil
изз та) nij
w кгшнгм-п
opodu аоис п
)08э Bah4v\
пшэ -ir-oluj
490 whita.) I

т
М ппши
МТЧННЗВШЭН
мп-онмэашл
lu anmovli
u Mod> шош
С nvn X14Hht
hodu шоше I
VVOM irahni
тшгниш
чауашэ(1щх
4}eEvd I

юэли"
мтабельмос"

ти достаточно подготовлен к восприятию искусства и
может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме
того, он обладает врожденными способностями для
создания произведений искусства. Это революцион-
ное по своей сути воззрение обеспечило появление
новых предпосылок для обучения искусству и подго-
товило почву для правильного понимания народного
и так называемого примитивного искусства, а не-
сколько десятков лет тому назад благодаря ему воз-
никла мысль, что творческая деятельность способна
вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психиче-
ской помощи, и стимулировать его такими способами,
которые считались прежде привилегией одних лишь
художников.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82