На этом основании целый ряд исследователей раз-
вивает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Лом-
брозо и проводимое им сближение между гением и су-
масшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нор-
мален. Он невротик и <осуществляет психоанализ на
своих поэтических образах. Он чужие образы трактует
как зеркало своей души. Он предоставляет своим ди-
ким наклонностям вести довлеющую жизнь в постро-
енных образах фантазии>. Вслед за Гейне они склонны
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с
тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-
нательные влечения при помощи механизма переноса
или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми
представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-
ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в
других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему
Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-
ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у
актера соединяются вытесненные им массы аффекта,
и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе.
Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-
28
веождал, что он избавлялся от собственных недостат-
др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-
ддя таким образом в своих комических персонажах
собственные пороки. Такие же признания засвиде-
тельствованы целым рядом других художников, и
ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
<если Шекспир видел до основания душу мудреца я
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессозна-
тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,
самостоятельные образы>.
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и
Достоевский потому не сделались преступниками, что
изображали убийц в своих произведениях и таким об-
разом изживали свои преступные наклонности. При
этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-
ческого лечения для художника и для зрителя - сред-
ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая
в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-
чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом
к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-
тельно, до какой степени можно свести все человечес-
кие влечения к одному>, у них по необходимости вся
поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как
лежащим в основе всякого поэтического творчества и
восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-
нию психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической
энергии, который совершается в искусстве, есть по
преимуществу сублимация половой энергии, то есть
отклонение ее от непосредственно сексуальных целей
и превращение в творчество. В основе искусства лежат
всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-
глашающиеся с нашими моральными, культурными и
т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-
му запретные желания при помощи искусства дости-
29
тоад"ч"-
гают своего удовлетворения в наслаждении художест-
венной формой.
Но именно при определении художественной фор- д
мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .
мой нами теории - как она понимает форму. На этот
вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-
щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-
ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;
принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются
такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят
они, и в искусстве находят свое выражение только та-
кие желания, которые не могут быть удовлетворены
прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда
имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И
подобно тому как во сне подавленные желания прояв-
ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-
дожественном произведении они проявляются замас-
кированные формой. <После того как научным изыс-
каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1
искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ- \
ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1
яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же
точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение
своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-
дожественную форму, которая с точки зрения психо-
анализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие
чисто чувственного порядка и служить приманкой,
обещанной премией или, правильнее сказать, предва-
рительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-
тельного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяю-
щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не
менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо
говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-
30
iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-
pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем
печивает и усиливает его основной эффект. Фор-
д дк бы заманивает читателя и зрителя и обманыва-
go так как он полагает, что все дело в ней, и обма-
нутый этой формой читатель получает возможность
изжить свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
MWTU удовольствия в художественном произведении:.
один момент - предварительного наслаждения и дру-
pQ _ настоящего. К. этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной фор-
мы. Следует внимательно разобраться в том, насколь-
ко исчерпывающе и согласно с фактами эта теория
трактует психологию художественной формы. Сам
фрейд спрашивает: <Как это удается писателю? - это
его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления то-
го, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы
можем предположить двух родов средства: писатель
смягчает характер эгоистических <снов наяву> изме-
нениями и затушевываниями и подкупает нас чисто
формальными, то есть эстетическими, наслаждения-
ми, которые он дает при изображении своих фанта-
зий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаж-
дение, данное нам писателем, носит характер этого
<преддверия наслаждения> и что настоящее наслажде-
ние от поэтического произведения объясняется осво-
бождением от напряжения душевных сил>.
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслажде-
ние, и как он разъясняет в своих последних работах,
<хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый
ряд мучительных переживаний, тем не менее конеч-
ное его действие подчинено принципу удовольствия
так же точно, как и детская игра>.
Однако при анализе этого удовольствия теория
впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже
указанных нами источников удовольствия многие ав-
торы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и
Сакс указывают на экономию аффекта, которому ху-
дожник не дает моментально бесполезно разгореться
но заставляет медленно и закономерно повышаться. 1
эта экономия аффекта оказывается источником н
слаждения. Другим источником оказывается эконо
мия мысли, которая, сберегая энергию при воспри
тии художественного произведения, опять-таки исто
чает удовольствие. И, наконец, чисто формальный и
точник чувственного удовольствия эти авторы видят
рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к де1
ской радости. Но и это удовольствие, оказывается
опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, м
пример, удовольствие от ритма объясняется и тем, чл
ритм издавна служит средством для облегчения рабе
ты, и тем, что важнейшие формы сексуального деист!
вия и сам половой акт ритмичны и что <таким путе<
определенная деятельность при помощи ритма прио
ретает известное сходство с сексуальными процесса
ми, сексуализируется>. 1
Все эти источники переплетаются в самой пестро
и ничем не обоснованной связи и в целом оказывают
ся совершенно бессильными объяснить значение щ
действие художественной формы. Она объясняете
только как фасад, за которым скрыто действительно
наслаждение, а действие этого наслаждения основы
вается в конечном счете скорее на соде-ржании прои
ведения, чем на его форме. <Неоспоримой истинец
считается, что вопрос: <Получит ли Ганс свою Гре
ту?> - является главной темой поэзии, бесконечно
повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда
не утомляющей ни поэта, ни его публики>, и различит
между отдельными родами искусства в конечном сче1
те сводится психоанализом к различию форм детской!
сексуальности. Так, изобразительное искусство объяС-1
няется и понимается при этом как сублимировани
инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж воз1
никает из вытеснения этого желания. Из психоанализ
тических работ мы знаем, что <...у художников стрем-"
ление к изображению человеческого тела. заменяет
интерес к материнскому телу и что интенсивное вы
теснение этого желания инцестуозного переносит ин-
32
терес художника с человеческого тела на природу. У
писателя, не интересующегося природой и ее красота-
ми, мы находим сильное вытеснение страсти к разгля-
дыванию>.
Другие роды и виды искусства объясняются при-
близительно так же, совершенно аналогично с други-
ми формами детской сексуальности, причем общей
основой всякого искусства является детское сексуаль-
ное желание, известное под именем комплекса Эдипа,
который является <психологическим базисом искус-
ства. Особенное значение в этом отношении имеет
комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктив-
ной силы которого почерпнуты образцовые произве-
дения всех времен и народов>.
Сексуальное лежит в основе искусства и определя-
ет собой и судьбу художника и характер его творчест-
ва. Совершенно непонятным при этом истолковании
делается действие художественной формы; она остает-
ся каким-то придатком, несущественным и не очень
важным, без которого, в сущности говоря, можно бы-
ло бы и обойтись. Наслаждение составляет только од-
новременное соединение двух противоположных со-
знаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас
же соображаем, что это происходит не в самом деле,
что это только кажется. И в таком переходе от одного
сознания к другому и заключается основной источник
наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой,
не художественный рассказ не может исполнить той
же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный
роман, и просто сплетня, и длинные порнографичес-
кие разговоры служат постоянно таким отводом для
неудовлетворенных и неисполненных желаний. Неда-
ром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фанта-
зиями, должен взять за образец откровенно плохие ро-
маны, сочинители которых угождают массовому и до-
вольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столь-
ко для эстетических эмоций, сколько для открытого
изживания скрытых стремления.
И становится совершенно непонятным, почему
<поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, измене-
2 Зак. 2027
33
ние мотивов, превращение в противоположность, ос-
лабление связи, раздробление одного образа в многие,
удвоение процессов, опоэтизирование материала, в
особенности же символы>.
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись
без всей этой сложной деятельности формы и в откро-
венном и простом виде отвлечь и изжить соответству-1
ющее желание. При таком понимании чрезвычайно:
снижается социальная роль искусства, и оно начинает 1
казаться нам только каким-то противоядием, которое j
имеет своей задачей спасать человечество от пороков, 1
но не имеет никаких положительных задач для нашей j
психики, j
Ранк указывает, что художники <принадлежат к1
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов>, что
они <освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
время наслаждение>. Ранк совершенно прямо заявля-i
ет: <Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей
культуре искусство в целом слишком переоценивает-
ся>. Актер - это только врач, и искусство только спа-
сает от болезни. Но гораздо существеннее то непони-
мание социальной психологии искусства, которое об-
наруживается при таком подходе. Действие художест-
венного произведения и поэтического творчества
выводится всецело и без остатка из самых древних ин-
стинктов, остающихся неизменными на всем протя-
жении культуры, и действие искусства ограничивается
всецело узкой сферой индивидуального сознания. Не-
чего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного
положения искусства и его действительной роли. До-
статочно указать на то. что и самые вопросы вытесне-
ния - что именно вытесняется, как вытесняется -
обусловливаются всякий раз той социальной обста-
новкой, в которой приходится жить и поэту и читате-
лю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки
зрения психоанализа, сделается совершенно непонят-
ным историческое развитие искусства, изменение его
социальных функций, потому что с этой точки зрения
34
усство всегда и постоянно, от своего начала и до
дщх дней, служило выражением самых древних и
сервативных инстинктов. Если искусство отлича-
ется чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем,
что его продукты социальны в отличие от сновидений
и от симптомов болезни, и это совершенно верно от-
мечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессиль-
ным сделать какие-либо выводы из этого факта и оце-
нить его по достоинству, указать и объяснить, что
именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознатель-
ным. Поэт просто оказывается истериком, который
как бы вбирает в себя переживания множества совер-
шенно посторонних людей, и оказывается совершен-
но неспособным выйти из узкого круга, который со-
здан его собственной инфантильностью. Почему все
действующие лица в драме непременно должны рас-
сматриваться как воплощение отдельных психологи-
ческих черт самого художника? Если это понятно для
невроза и для сна, то это делается совершенно непо-
нятным для такого социального симптома бессозна-
тельного, каким является искусство. Психоаналитики
сами не могут справиться с тем огромным выводом,
который получился из их построения. То, что они на-
шли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвы-
чайно важный для социальной психологии. Они ут-
верждают, что искусство по своему существу есть пре-
вращение нашего бессознательного в некие социаль-
ные формы, то есть имеющие какой-то общественный
смысл и назначение формы поведения. Но описать и
объяснить эти формы в плане социальной психологии
психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко по-
казать, почему это случилось именно так: два осПов-
ных греха заключает в себе психоаналитическая тео-
рия с точки зрения социальНой психологии.
Первым является ее желание свести во что бы то ни
стало все решительно проявления человеческой пси-
хики к одному сексуальному влечению. Этот пансек-
суализм кажется совершенно необоснованным в осо-
35
бенности тогда, когда он применяется к искусству
Может быть, это было бы и верно для человека, рас
сматриваемого вне общества, когда он замкнут в уэ
ком круге своих собственных инстинктов. Но ка
можно согласиться с тем, что у общественного челове
ка, участвующего в очень сложных формах социал1
ной деятельности, не могут возникать и cущecтвoвa
всевозможного рода другие влечения и стремлений
которые не менее, чем сексуальные, могут определят
его поведение и даже господствовать над ним? Чрез
мерное преувеличение роли полового чувства кажетсЯ
особенно очевидным, как только мы от масштаба инк
дивидуальной психологии переходим к психологи>
социальной. Но даже для личной психики кажутс<
чрезмерной натяжкой те допущения, которые делае-
психоанализ.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82