од-
482
ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из
1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-
Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,
ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-
й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что
пение это - какое-то умозрительное, а увлекает
1е богатство, с которым, как потом выясняется,
1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-
Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-
1довольствие от обнажения всяческого пусто-
-ва, претензий на значительность ничтожных
тей, многого другого, высмеиваемого авторами
браз их героя, в том числе и... жажды матери-
излишеств. Противоречие? Несомненно. Но
ке известно, что художественное восприятие
IMO противоречиями, что оно призвано вызывать
ложное противочувствование.
о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-
;ти и глубины читательского сопереживания.
езусловно, отличается и эстетически облагора-
явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-
сого героя - не в его будущей преждевременной
1не, в значительной мере условной, а в его фа-
м одиночестве, определяемом социальным
ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень
.во времени, он весь как художественный образ
пен его атмосферой, жив его яркими примета-
ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-
лотому что по его особости не в состоянии при-
1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-
издержки происходящего, да и вообще не мо-
.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь
"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться
рямыми нарушителями уголовного кодекса.
>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-
Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-
ночество.
:мы подошли к необходимости для сопережива-
<матизма художественного образа - важнейше-
fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая
483
категория еще требует своего исследования, поиска
точной дефиниции, объединяющей это понятие на-
столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для
разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-
водят непосредственно образ человека, драматизм от-
нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-
мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-
ории художественного творчества и восприятия.
Произведение искусства воспринимается иначе по
сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что
чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы
отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-
лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ
его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть
есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от
руки отца.
Поиск читателем драматизма в художественном
произведении, в идеале - эстетического потрясения,
сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-
пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>
отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-
ска, без испытания человеком себя <на прочность> не
было бы и прогресса.
<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-
циям, например, к страху, у человека? - спрашивает
психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-
чаях поведение человека бывает таким, что с внешней
стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-
сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-
нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-
тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-
венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-
ших на карту все свое состояние, любителей
рискованных видов спорта наших дней. Отметим при
этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти
люди материально обеспеченные, во всяком случае
настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании
своего повседневного существования. Во-первых, их
сопряженные с опасностью действия доставляют им
удовольствие (обратим на это особое внимание!
484
третьих, они субъективно не считают причи-
их поступков стремление к опасности, а обос-
к)т их прагматическими целями, риск же рас-
>ают как нежелательное препятствие к их до-
1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-
гельном восприятии негативной ситуации>, о
потребность в биологически и психологиче-
<цательных ситуациях проявляется в более или
рвном виде столь широко, что эта тенденция,
абсолютизирована без учета ее подчиненной
отношению к потребностям в положительной
лии, создает иллюзию существования у живого
>а, в частности у человека, стремления к опас-
ак самоцели>.
1 жизни. Тем более стремление испытать отри-
йые эмоции на интенсивном фоне положитель-
1равданно в художественном восприятии, где
<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-
работы воображения по-настоящему затраги-
Вства, а сопереживание вызывает доподлинные
смех. Поэтому если в жизни влечение котри-
ным эмоциям, доставляющим удовольствие,
Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с
гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-
tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-
А счете потребностью в эмоциях положитель-
<евидна - нельзя только забывать о необходи-
1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-
fro через отрицательное.
гересно наблюдение над существенной разни-
)жду художественным творчеством и его воспри-
, имеющее прямое отношение к исследуемой на-
эблеме, записано историком В.О. Ключевским:
кественно воспроизведенный образ трогает во-
)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-
сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-
ие художника и настроения зрителя или слуша-
" не одно и то же, а совсем разные по существу
ания: у одного творческое напряжение, чтобы
ать, у другого критическое наслаждение отуспе-
485
ха передачи. Художник, испытывающий от своего
произведения удовольствие, одинаковое со зрителем
или слушателем, испытывает его как зритель или слу-
шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-
го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-
мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает
на путь к чувству через воображение, что сомнения не
вызывает, хотя по современным данным проблемы не
исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-
ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-
ва прекрасного, сотворенного художником. Но для
нас важно проницательное суждение Ключевского о
включенности критического начала в художественное
наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-
ональной захваченности реципиента).
Сопереживание и со-раздумье не останавливают
собственную мыслительную деятельность читателя,
отражающую и его жизненную установку, зависимую
от потребностей, и его социальные связи, и его куль-
турную оснащенность. Все это взаимосвязано и про-
исходит одновременно в едином многоступенчатом и
многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание
как бы выделяет из художественных произведений их
жизненную первооснову, то к ней и относятся входя-
щие в его состав критические потенции, реализуемые
и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван
Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, ко-
нечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопе-
реживание им так или иначе ограничивается, приоб-
ретает свой неповторимый характер, в частности и
критичностью оценки их образно раскрытых личнос-
тей, их поступков, их окружения и т.п.
Этот вид критичности восприятия становится мало
заметным или вообще сходит на нет, когда сопережи-
вание обретает героя, близкого к воображаемой чита-
телем суперличности, отвечающей его идеалу самого
себя. Тем большую ответственность за впечатление от
образа принимают на себя драматизм, найденные ху-
дожником стимулы противочувствия читателя. В эсте-
тическом плане здесь имеются в виду не только пери-
486
создаваемого художником образа драматичес-
1дьбы героя (а, например, в музыке - собствен-
л)аматических переживаний автора, передавае-
1отсебя самого, и от имени других), но и драма-
рызывающих противочувствие несоответствий,
емых в различных жанрах (и комический эф-
> данном случае рассматривается как частный
(функционирования драматизма).
(дет, Дон Кихот, Фауст - каждый из этих образов
1 из многих впечатляющих противоречий, ана-
юторых посвящена огромная литература, под-
дающая их безмерную глубину великолепием
< и несхожих талантливых интерпретаций, от-
1их и время своего создания, и личности своих
чевидные и скрытые противоречия, скажем,
евского Базарова или гончаровского Обломова?
1Ц1ИЙ художественно-психологический анализ
юположных мотивов, душевных устремлений
1.Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противо-
. героев Ф.М.Достоевского?
[мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широ-
лик образам советского искусства, то заметим
; Д. Фурманова, и особенно в знаменитом
е, противоречие между необразованностью Ча-
iero самобытным талантом. А как усиливает на-
дие сюжета <Оптимистической трагедии> Вс.
некого назначение комиссаром на военный ко-
где властвуют анархисты, женщины?
переживание читателя ищет в искусстве соответ-
ice6e, своему опыту, своим волнениям, тревогам,
богатствам эмоциональной памяти и всей пси-
ной жизни. Когда такое соответствие находится,
переживание герою, автору, его сотворившему,
ртся с удивительно отстраненным сопережива-
емому себе, что дает наиболее сильный эмоци-
шй эффект. Это не такое переживание, которое
1ивается в жизни, возможно, стрессом, а <сопе-
ание>, сопряженное со взглядом на себя как бы
)ны, сквозь призму художественного образа,
487
сопереживание сильное, яркое, но эстетически про-
светленное. Этот <взгляд со стороны> тоже содержит в
себе и элементы критичности.
Пафос критичности достигает наивысшего накала
при восприятии сатирических произведений, а само
сопереживание при этом превращается как бы в свою
противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, ли-
бо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окра-
шенную сожалением по поводу его жалкой участи, по-
ступков, принижающих человеческое достоинство.
Нет одинакового сопереживания, как нет унифика-
ции в подлинном искусстве, как нет двух личностей с
полностью повторяющими друг друга психическим
складом, жизненным опытом, генетическим наслед-
ством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интен-
сивность и направленность сопереживания зависят и
от меры отстранения, от того, насколько читатель яс-
но, четко воспринимает искусство как искусство, от
степени восхищенности им как выражением прекрас-
ного. Зависимость эта диалектична.. Эмоциональная
восторженность от встречи с прекрасным способна
усилить сопереживание самим фактом усиленной аф-
фектированности восприятия. Но вызванные тем же
обстоятельством сотворчество, оценочная деятель-
ность по поводу мастерства художника могут и сни-
зить непосредственность сопереживания.
Говоря обобщенно, сотворчество - это активная
творчески-созидательная психическая деятельность
читателей, протекающая преимущественно в области
воображения, восстанавливающая связи между худо-
жественно-условным отображением действительнос-
ти и самой действительностью, между художествен-
ным образом и ассоциативно возникающими образа-
ми самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в
опыт, эмоциональную память и внутренний мир (ин-
теллектуальный и чувственный, сознательный и нео-
сознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит
субъективно-объективный характер, зависит от миро-
воззрения, личностного и социального опыта читате-
ля, его культурности, вбирает в себя индивидуальные
488
1ости восприятия и вместе с тем поддается суг-
<ой направленности произведения искусства,
тению им того или иного художественного со-
Мия.
!жет показаться, что сотворчество всего лишь
1оположнопо совершаемому пути собственно
ественному творчеству. У некоторых ученых
изительно так это и выглядит: художник коди-
спринимающий раскодирует, извлекая из об-
кода заложенную в нем информацию. Но та-
пиз лишает искусство его специфики. Сотвор-
- проявитель художественных начал в чита-
ж восприятии. Оно не просто расшифровывает
ованное другим, но и творчески конструирует
цью воображения свои ответные образы, пря-
эвпадающие с видением автора произведения,
близкие им по содержательным признакам, од-
йенно оценивая талант, мастерство художника
й точки зрения на жизнь и искусство. Послед-
:тоятельство также нельзя упускать из виду в
гениях о воспитательной эффективности худо-
lHoro воздействия.
йапо себе такая оценочная деятельность отнюдь
Нелинейна, она, в свою очередь, противоречива
ва жизни, стоящей за произведением, и самого
ведения, уровни культуры художника и читате-
йциональная захваченность ходом восприятия и
дальность оценки и т.п.), многоступенчата. Так,
айкинский, исследуя этот процесс при воспри-
узыки, заключает: <В целом система оценочной
ьности... сложна и включает в себя самые раз-
? действия.
[>вый вид может быть определен термином пер-
t. Он объединяет в группу получение художест-
о <впечатления>, восприятие оценочной дея-
:ти других слушателей, восприятие их мнений в
r их выражения.
им видом является апперцепция- актуализа-
iHOCTHoro и оценочного опыта, усвоенных кри-
й, шкал>. Далее музыковед называет еще <оце-
489
ночные операции>, включающие сопоставление свое-
го впечатления с общепринятыми критериями, с
оценками других слушателей и т.п., фиксацию оцен-
ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-
рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-
ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-
фическую ткань произведения>.
Каждый вид искусства по-своему требует от читате-
ля оценочной деятельности, она необходима для пол-
ноты и-суггестивности художественного впечатления,
но разные направления ее по-разному <дозируют>.
Менее всего она заметна при восприятии произведе-
ний, ориентированных на художественный психоло-
гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-
ненной правде отображаемого и соответственно на
эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-
чительно откровеннее выступает оценочная деятель-
ность при восприятии более или менее подчеркнуто
условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-
тую в расширенном значении этого понятия, требуют
большей, чем психологизм, конструктивности от во-
ображения реципиента. Но таков только один из ком-
понентов сотворчества как активного процесса, вклю-
чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-
наваемое восприятие содержания и формы произведе-
ния как утверждение торжества человеческого гения
(не только в кантовской интерпретации этого поня-
тия, но и в его расширительной трактовке).
Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-
жихашвили о психологической необходимости искус-
ства, отличной от социологической: <Мир, представ-
ленный художественным произведением, - добро-
вольный мир, рожденный человеческим произволом.
Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-
шлый или предвосхищает будущий, - он существует
лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-
ный мир человеку задан и пребывает независимо от
его воли, тогда как художественная действительность
полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-
ле создавать или не создавать (воспринимать или не
490
снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-
1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-
васти над ним>.
1д ли целесообразно отделять психологическую
Йдимость от социологической, от творчески-по-
Йельной и побуждающей к действию, нонам по-
1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-
1то гедонистическая окраска сотворчества со-
!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-
Кусством, хотя бы в нашем сопереживании
Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-
йщие подчас даже искренние слезы горячего со-
1ия страданиям героя.
вдохновляющее сознание властности над пред-
отражения, отображения и преображения, над
дай и воспринимаемой второй действительнос-
олучающей из рук человека суггестивные свой-
ияющей на его сознание и подсознание, изна-
> было связано с тотемическим и мифологичес-
ышлением. Не случайно в древности искусство
ало пути разным своим видам в формах, как бы
кивающих его условность. Поэтому, очевидно,
ически поначалу складывалось преимущество
чества перед сопереживанием как ведущей сто-
удожественного восприятия, помогающего че-
1 осознать себя человеком, увереннее идти по
.прогрессивного развития.
.правило, условными средствами художествен-
мразительности изобретательно и последова-
> пользуются все виды фольклора, в том числе
порный театр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
482
ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из
1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-
Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,
ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-
й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что
пение это - какое-то умозрительное, а увлекает
1е богатство, с которым, как потом выясняется,
1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-
Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-
1довольствие от обнажения всяческого пусто-
-ва, претензий на значительность ничтожных
тей, многого другого, высмеиваемого авторами
браз их героя, в том числе и... жажды матери-
излишеств. Противоречие? Несомненно. Но
ке известно, что художественное восприятие
IMO противоречиями, что оно призвано вызывать
ложное противочувствование.
о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-
;ти и глубины читательского сопереживания.
езусловно, отличается и эстетически облагора-
явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-
сого героя - не в его будущей преждевременной
1не, в значительной мере условной, а в его фа-
м одиночестве, определяемом социальным
ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень
.во времени, он весь как художественный образ
пен его атмосферой, жив его яркими примета-
ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-
лотому что по его особости не в состоянии при-
1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-
издержки происходящего, да и вообще не мо-
.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь
"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться
рямыми нарушителями уголовного кодекса.
>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-
Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-
ночество.
:мы подошли к необходимости для сопережива-
<матизма художественного образа - важнейше-
fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая
483
категория еще требует своего исследования, поиска
точной дефиниции, объединяющей это понятие на-
столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для
разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-
водят непосредственно образ человека, драматизм от-
нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-
мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-
ории художественного творчества и восприятия.
Произведение искусства воспринимается иначе по
сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что
чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы
отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-
лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ
его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть
есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от
руки отца.
Поиск читателем драматизма в художественном
произведении, в идеале - эстетического потрясения,
сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-
пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>
отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-
ска, без испытания человеком себя <на прочность> не
было бы и прогресса.
<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-
циям, например, к страху, у человека? - спрашивает
психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-
чаях поведение человека бывает таким, что с внешней
стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-
сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-
нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-
тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-
венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-
ших на карту все свое состояние, любителей
рискованных видов спорта наших дней. Отметим при
этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти
люди материально обеспеченные, во всяком случае
настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании
своего повседневного существования. Во-первых, их
сопряженные с опасностью действия доставляют им
удовольствие (обратим на это особое внимание!
484
третьих, они субъективно не считают причи-
их поступков стремление к опасности, а обос-
к)т их прагматическими целями, риск же рас-
>ают как нежелательное препятствие к их до-
1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-
гельном восприятии негативной ситуации>, о
потребность в биологически и психологиче-
<цательных ситуациях проявляется в более или
рвном виде столь широко, что эта тенденция,
абсолютизирована без учета ее подчиненной
отношению к потребностям в положительной
лии, создает иллюзию существования у живого
>а, в частности у человека, стремления к опас-
ак самоцели>.
1 жизни. Тем более стремление испытать отри-
йые эмоции на интенсивном фоне положитель-
1равданно в художественном восприятии, где
<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-
работы воображения по-настоящему затраги-
Вства, а сопереживание вызывает доподлинные
смех. Поэтому если в жизни влечение котри-
ным эмоциям, доставляющим удовольствие,
Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с
гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-
tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-
А счете потребностью в эмоциях положитель-
<евидна - нельзя только забывать о необходи-
1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-
fro через отрицательное.
гересно наблюдение над существенной разни-
)жду художественным творчеством и его воспри-
, имеющее прямое отношение к исследуемой на-
эблеме, записано историком В.О. Ключевским:
кественно воспроизведенный образ трогает во-
)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-
сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-
ие художника и настроения зрителя или слуша-
" не одно и то же, а совсем разные по существу
ания: у одного творческое напряжение, чтобы
ать, у другого критическое наслаждение отуспе-
485
ха передачи. Художник, испытывающий от своего
произведения удовольствие, одинаковое со зрителем
или слушателем, испытывает его как зритель или слу-
шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-
го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-
мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает
на путь к чувству через воображение, что сомнения не
вызывает, хотя по современным данным проблемы не
исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-
ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-
ва прекрасного, сотворенного художником. Но для
нас важно проницательное суждение Ключевского о
включенности критического начала в художественное
наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-
ональной захваченности реципиента).
Сопереживание и со-раздумье не останавливают
собственную мыслительную деятельность читателя,
отражающую и его жизненную установку, зависимую
от потребностей, и его социальные связи, и его куль-
турную оснащенность. Все это взаимосвязано и про-
исходит одновременно в едином многоступенчатом и
многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание
как бы выделяет из художественных произведений их
жизненную первооснову, то к ней и относятся входя-
щие в его состав критические потенции, реализуемые
и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван
Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, ко-
нечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопе-
реживание им так или иначе ограничивается, приоб-
ретает свой неповторимый характер, в частности и
критичностью оценки их образно раскрытых личнос-
тей, их поступков, их окружения и т.п.
Этот вид критичности восприятия становится мало
заметным или вообще сходит на нет, когда сопережи-
вание обретает героя, близкого к воображаемой чита-
телем суперличности, отвечающей его идеалу самого
себя. Тем большую ответственность за впечатление от
образа принимают на себя драматизм, найденные ху-
дожником стимулы противочувствия читателя. В эсте-
тическом плане здесь имеются в виду не только пери-
486
создаваемого художником образа драматичес-
1дьбы героя (а, например, в музыке - собствен-
л)аматических переживаний автора, передавае-
1отсебя самого, и от имени других), но и драма-
рызывающих противочувствие несоответствий,
емых в различных жанрах (и комический эф-
> данном случае рассматривается как частный
(функционирования драматизма).
(дет, Дон Кихот, Фауст - каждый из этих образов
1 из многих впечатляющих противоречий, ана-
юторых посвящена огромная литература, под-
дающая их безмерную глубину великолепием
< и несхожих талантливых интерпретаций, от-
1их и время своего создания, и личности своих
чевидные и скрытые противоречия, скажем,
евского Базарова или гончаровского Обломова?
1Ц1ИЙ художественно-психологический анализ
юположных мотивов, душевных устремлений
1.Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противо-
. героев Ф.М.Достоевского?
[мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широ-
лик образам советского искусства, то заметим
; Д. Фурманова, и особенно в знаменитом
е, противоречие между необразованностью Ча-
iero самобытным талантом. А как усиливает на-
дие сюжета <Оптимистической трагедии> Вс.
некого назначение комиссаром на военный ко-
где властвуют анархисты, женщины?
переживание читателя ищет в искусстве соответ-
ice6e, своему опыту, своим волнениям, тревогам,
богатствам эмоциональной памяти и всей пси-
ной жизни. Когда такое соответствие находится,
переживание герою, автору, его сотворившему,
ртся с удивительно отстраненным сопережива-
емому себе, что дает наиболее сильный эмоци-
шй эффект. Это не такое переживание, которое
1ивается в жизни, возможно, стрессом, а <сопе-
ание>, сопряженное со взглядом на себя как бы
)ны, сквозь призму художественного образа,
487
сопереживание сильное, яркое, но эстетически про-
светленное. Этот <взгляд со стороны> тоже содержит в
себе и элементы критичности.
Пафос критичности достигает наивысшего накала
при восприятии сатирических произведений, а само
сопереживание при этом превращается как бы в свою
противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, ли-
бо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окра-
шенную сожалением по поводу его жалкой участи, по-
ступков, принижающих человеческое достоинство.
Нет одинакового сопереживания, как нет унифика-
ции в подлинном искусстве, как нет двух личностей с
полностью повторяющими друг друга психическим
складом, жизненным опытом, генетическим наслед-
ством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интен-
сивность и направленность сопереживания зависят и
от меры отстранения, от того, насколько читатель яс-
но, четко воспринимает искусство как искусство, от
степени восхищенности им как выражением прекрас-
ного. Зависимость эта диалектична.. Эмоциональная
восторженность от встречи с прекрасным способна
усилить сопереживание самим фактом усиленной аф-
фектированности восприятия. Но вызванные тем же
обстоятельством сотворчество, оценочная деятель-
ность по поводу мастерства художника могут и сни-
зить непосредственность сопереживания.
Говоря обобщенно, сотворчество - это активная
творчески-созидательная психическая деятельность
читателей, протекающая преимущественно в области
воображения, восстанавливающая связи между худо-
жественно-условным отображением действительнос-
ти и самой действительностью, между художествен-
ным образом и ассоциативно возникающими образа-
ми самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в
опыт, эмоциональную память и внутренний мир (ин-
теллектуальный и чувственный, сознательный и нео-
сознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит
субъективно-объективный характер, зависит от миро-
воззрения, личностного и социального опыта читате-
ля, его культурности, вбирает в себя индивидуальные
488
1ости восприятия и вместе с тем поддается суг-
<ой направленности произведения искусства,
тению им того или иного художественного со-
Мия.
!жет показаться, что сотворчество всего лишь
1оположнопо совершаемому пути собственно
ественному творчеству. У некоторых ученых
изительно так это и выглядит: художник коди-
спринимающий раскодирует, извлекая из об-
кода заложенную в нем информацию. Но та-
пиз лишает искусство его специфики. Сотвор-
- проявитель художественных начал в чита-
ж восприятии. Оно не просто расшифровывает
ованное другим, но и творчески конструирует
цью воображения свои ответные образы, пря-
эвпадающие с видением автора произведения,
близкие им по содержательным признакам, од-
йенно оценивая талант, мастерство художника
й точки зрения на жизнь и искусство. Послед-
:тоятельство также нельзя упускать из виду в
гениях о воспитательной эффективности худо-
lHoro воздействия.
йапо себе такая оценочная деятельность отнюдь
Нелинейна, она, в свою очередь, противоречива
ва жизни, стоящей за произведением, и самого
ведения, уровни культуры художника и читате-
йциональная захваченность ходом восприятия и
дальность оценки и т.п.), многоступенчата. Так,
айкинский, исследуя этот процесс при воспри-
узыки, заключает: <В целом система оценочной
ьности... сложна и включает в себя самые раз-
? действия.
[>вый вид может быть определен термином пер-
t. Он объединяет в группу получение художест-
о <впечатления>, восприятие оценочной дея-
:ти других слушателей, восприятие их мнений в
r их выражения.
им видом является апперцепция- актуализа-
iHOCTHoro и оценочного опыта, усвоенных кри-
й, шкал>. Далее музыковед называет еще <оце-
489
ночные операции>, включающие сопоставление свое-
го впечатления с общепринятыми критериями, с
оценками других слушателей и т.п., фиксацию оцен-
ки, дает всем этим разнонаправленным действиям ха-
рактеристики, далее отмечает <погружение> оценоч-
ной деятельности в <художественный мир>, в <специ-
фическую ткань произведения>.
Каждый вид искусства по-своему требует от читате-
ля оценочной деятельности, она необходима для пол-
ноты и-суггестивности художественного впечатления,
но разные направления ее по-разному <дозируют>.
Менее всего она заметна при восприятии произведе-
ний, ориентированных на художественный психоло-
гизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жиз-
ненной правде отображаемого и соответственно на
эмоциональную напряженность сопереживания. Зна-
чительно откровеннее выступает оценочная деятель-
ность при восприятии более или менее подчеркнуто
условного искусства, чьи образы метафоричны, зачас-
тую в расширенном значении этого понятия, требуют
большей, чем психологизм, конструктивности от во-
ображения реципиента. Но таков только один из ком-
понентов сотворчества как активного процесса, вклю-
чающего в себя нерасчлененное и во многом неосоз-
наваемое восприятие содержания и формы произведе-
ния как утверждение торжества человеческого гения
(не только в кантовской интерпретации этого поня-
тия, но и в его расширительной трактовке).
Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинд-
жихашвили о психологической необходимости искус-
ства, отличной от социологической: <Мир, представ-
ленный художественным произведением, - добро-
вольный мир, рожденный человеческим произволом.
Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли про-
шлый или предвосхищает будущий, - он существует
лишь как допущение нашей собственной воли. Реаль-
ный мир человеку задан и пребывает независимо от
его воли, тогда как художественная действительность
полностью обусловлена нашим желанием: в нашей во-
ле создавать или не создавать (воспринимать или не
490
снимать) ее. Этот факт сообщает чувство свобо-
1-ого, что создано не нами; больше того: ощуще-
васти над ним>.
1д ли целесообразно отделять психологическую
Йдимость от социологической, от творчески-по-
Йельной и побуждающей к действию, нонам по-
1цлось это суждение для того, чтобы подчерк-
1то гедонистическая окраска сотворчества со-
!йа с этим ощущением свободы от отображаемо-
Кусством, хотя бы в нашем сопереживании
Соприсутствовали отрицательные эмоции, вы-
йщие подчас даже искренние слезы горячего со-
1ия страданиям героя.
вдохновляющее сознание властности над пред-
отражения, отображения и преображения, над
дай и воспринимаемой второй действительнос-
олучающей из рук человека суггестивные свой-
ияющей на его сознание и подсознание, изна-
> было связано с тотемическим и мифологичес-
ышлением. Не случайно в древности искусство
ало пути разным своим видам в формах, как бы
кивающих его условность. Поэтому, очевидно,
ически поначалу складывалось преимущество
чества перед сопереживанием как ведущей сто-
удожественного восприятия, помогающего че-
1 осознать себя человеком, увереннее идти по
.прогрессивного развития.
.правило, условными средствами художествен-
мразительности изобретательно и последова-
> пользуются все виды фольклора, в том числе
порный театр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82