рассмотрим, как удается писателю достичь эмоци-
ональной информации, когда он хочет выразить сово-
купность цветовых ощущений. Сделать это не так про-
сто. Маяковский пишет:
Воздух
Сравнишь
Песок -
желт.
получится ложь ведь!
А вот писатель говорит о <сизых с морозом> смуш-
каху Ивана Ивановича или о суконном балахоне <цве-
ту застуженного картофельного киселя у дьяка Фомы
-Григорьевича>, и мы начинаем чувствовать эти цвето-
вые оттенки. И <глянцевито-румяная> горничная у Л.
Толстого (<Три смерти>) и <враждебность фиолетовых
занавесок> у М. Пруста (<В поисках за утраченным
временем>) позволяют воссоздать цветовые картины,
Рые объективный протокол выразить не может.
" <как небо голубые> или как мокрая черная смо-
губы похожи то на спелую вишню, то налепе-
РОЗ и т.д. Предметом информации оказывается не
"я характеристика цветового пятна и его размеров,
237
а целый комплекс ощущений. Физиологическе
посылкой комплексной информации служит
ность центральной нервной системы к ассов
ной, то есть условно-рефлекторной деятельное
социации, то есть условная связь, позволяют
или немногим признакам воссоздать компл
картину множества признаков и неописуемых>.
ний. Звонок в опытах И.П. Павлова вызывал у1
такую же реакцию, как сложный комплекс niaj
(зрительных, вкусовых и обонятельных) раздрад
Эффект, обратный воронке, может обеспечите
опальную информацию, конечно, в том случае,
воссоздает не просто совокупность частных призд
одновременно и общую эмоциональную окраску я
Поэтому глаза сравниваются не с сажей, а с.
смородиной, а цвет губ - не с кровью, а с ягода
лепестками цветов (если только героиня вызьц
ложительные эмоции). <Локоны льняные> хар
зуют и цвет волос Ольги Лариной и равнодуш>
ра к ее красоте. Какими бы ни были волосы
чишки из рассказа О. Генри <Вождь красноко>
о них нельзя сказать <золотые кудри> или <цв
лой ржи>. Это не допускает общая характерно
роя. Поэтому у мальчишки были волосы
обычно покупаешь в киоске, опаздывая на t
Эмоциональная характеристика играет часто ба
роль, чем физическая. В последнем примере ф>
кая характеристика вообще отсутствует (цве1
так и не назван), что, впрочем, не препятствуе
телям О. Генри видеть рыжего мальчишку.
Условная связь (ассоциация) возникает, как>
но, в процессе личного опыта. А.А. Потебня
<Запах может напомнить нам весь цветок, но.
если он был нам раньше известен>. Без предвар
ной подготовки комплексная информация н<
ствима. Поэтому, например, фраза Льва Толсто
лубое, как горящая сера, озеро...> (<Из записок?]
Д. Нехлюдова>) может у читателей и не вызвать
цветовых представлений.
238
f я я(Ьоры, используемые для образной передачи
о цветовых картин, но и любых других ощу-
"й оказывают комплексное эмоциональное вли-
.., есть вызывают эффект, обратный воронке.
Йот-рим пример. В песне 17 <Илиады> описано,
Ртгюяниы пытаются и не могут отобрать у ахейцев
бПатрокла. Выражение <троянцы пытаются и не
ISVT отобрать у ахейцев труп Патрокла> есть прото-
ая так сказать, научная характеристика данного
ытия. Но научный протокол этого события вовсе
jloco6eH выразить то обилие эмоциональных впе-
1пений, которое испытал очевидец. Чтобы вызвать у
1,ду1цат-еля сходное эмоциональное состояние, поэт
1 добегает к дополнительным воздействиям при помо-
I-m системы метафор. Вот как изображается натиск
троянцев:
Кинулись, словно собаки, которые вслед за кабаном
раненым мчатся стремглав впереди молодых звероловов,
рвутся они кабана растерзать: но когда, окруженный,
Вдруг он назад обернется, на силу свою полагаясь,
рыстро бросаются прочь, перед ним рассыпаясь в испуге,
Так. и троянцы...
Но ахейские герои непоколебимы:
...Двое Аяксов держались, как против воды разъяренной
Держится выступ лесистой горы...
...Натиски вод отражая и их направляя в равнину,
Сила же бьющих течений его опрокинуть не может.
T№ непрестанно Аяксы, держась назади, отражали
Натиск троянцев...
Однако и троянцы имеютдоблестных воинов:
" > как туча густая скворцов или галок несется
Окриком ужасным, когда издалека увидит с испугом
"Реба, скорую смерть приносящего маленьким
птицам,
чред Энеем и Гектором юноши рати ахейской
Растерянным прочь убегали, забыв
о сраженьи...
239
По сравнению с протоколом художествещ
щение содержит значительно больше ин
Помимо номинальной характеристики собь
метом информации оказывается также и с.
ветствующих ощущений. Это достигается;
средством системы метафор. Восполняя беди
токольной характеристики яркого события,
передает его комплексное содержание и про
читателя знакомые ему еще прежде ощущенз
Таким же способом художественное слд
передать не только эмоциональную харакч
внешнего события, но и внутреннее эмоци
состояние, вызванное сугубо субъективны>
нами. Именно таким способом Леониду Ма
стихотворении <Грусть> удается передать
ощущения, возникающие при расставание
мым человеком:
...Грусть - это когда
Пресной станет вода,
Яблоки горчат,
Табачный дым как чад,
И как к затылку нож,
Холод клинка стальной, -
Мысль, что ты умрешь
Или будешь больной.
Для того чтобы вызвать соответствующий
нальный резонанс, поэт путем ассоциаций Н:
читателю совокупность ощущений, внешне
ненных и случайных, а в сущности объед)
сходной эмоциональной окраской.
Возможности ассоциативной информаци
а ее эффекты разнообразны. Зрительный 061>
например, характеризовать звуковое воздей
рассказе <Ионыч> А.П. Чехова <Екатерина
села и обеими руками ударила по клавишам
тотчас же опять ударила изо всей силы, и1
опять...>. Визуальная характеристика музиц
Екатерины Ивановны позволяет воспринять
тер исполненного ею пассажа и впечатление
получал от этого доктор Старцев.
240
что человек, прежде не видевший игры
" не способен воспринять этот образ; так же
век, никогда не замечавший, как в момент
pa" Qcm разлетается стая птиц, <не почувствует> со-
ipnacH uJx стихов <Илиады>. Следовательно, ва-
рогветс приятия художественного образа неминуе-
1Р"дественное произведение принципиально не
jsbi- ЛУ ц вызывать одинаковый эмоциональ-
1 оеонанс. Степень этого резонанса обусловлена
1упностью и общественного опыта, формирую-
lo личность, и особенностями индивидуальности,
1пецификой ощущений в данный момент
К Эмоциональный резонанс может колебаться от ну-
Црслучае, например, чтения ребенку трагедий Шек-
1"1жира) и до очень высоких пределов, побуждающих
целовека совершать гражданский подвиг. Эмоцио-
нальный эффект способен оказаться даже парадок-
сальным, то есть противоположным замыслу автора.
Варианты восприятия легко наблюдать в зрительном
зале. Одновременно собравшаяся публика, естествен-
?,>(>, не может иметь тождественных предпосылок для
.равновеликого эмоционального восприятия. Его ва-
1-рианты замечал каждый, наблюдавший реакцию зри-
телей, одновременно сидящих в кино или театральном
зале. Примером парадоксальной эмоциональной ре-
.акции служит случай хихиканья зрителей, услышав-
ших в драматическом контексте слово <катаклизмы>.
Ассоциации у отдельных лиц могут оказаться доста-
точно неожиданными.
Мы уже отмечали, что вариабельность эмоцио-
нального восприятия обусловлена многими Причина-
1.и (общественными, определяющими опыт и доми-
"нирующие интересы личности, индивидуальными ка-
"эми, психологическими и физиологическими ус-
ями данного момента и т.д.). Только одной из
причин служит неодинаковая подготовленность
"чои ассоциации. Здесь явление вычленяется
Удобства анализа одного из свойств эмоциональ-
информации - непостоянства его эффекта. В
этим следует обратить внимание на то, что по-
241
мимо ассоциативного способа существуют и
формы эмоционального воздействия, меньшее
щие или почти вовсе не зависящие от индивид
го опыта личности. :.1
Выразительный пример в этом отношении
эмоциональное воздействие ритмов, 0динак<5
смыслу и содержанию словесная формула, обл
в определенный ритмический, то есть стихо1
размер, оказывает по сравнению с прозой знач
большее эмоциональное воздействие. В связ>
нельзя не вспомнить влияние на эмоциональн
ру человека музыкальных, то есть бессловесй.
мов. Музыкальное сопровождение способно>
вать новую эмоциональную окраску литера
произведению. Превратила же музыка парой
стихи Пушкина <Куда, куда вы удалились...> 4
ную лирическую арию.
Нам представляется, что эти явления гово
ществовании какого-то еще не разгаданного ф
гического механизма. Учтем, что ритм марше
зыки, совпадая с локомоторным ритмом шага
чает его. Возникает предположение о том, что s
нальная сфера связана с ритмичной актм
определенных физиологических систем, способ)
зонировать на внешние ритмичные воздействия
нимаемые органами чувств.
Независимо от того, каков интимный ме)
этого явления, ритмичное построение речи дав
пользуется как средство эмоционального воздет
восполняющего утилитарную ограниченность!
Можно напомнить, что поэзия, обладающая доя
тельными возможностями эмоционального вм
возникла значительно раньше художественной
По словам Гегеля, <поэзия старше искусно разе
гося прозаического языка>, <поэзия возникла
человек решил высказаться>. 1
Среди других форм эмоционального воздей
которые меньше, чем ассоциации, зависят от щ
ствующего опыта, следует назвать влияние KOI
и новизны <раздражителей>. Физиологическг
242
ектя, обратного воронке, в этих случаях
дся более понятной, чем эмоциональное
дтвие ритмов.
упоминалось известное физиологическое
цо - усиление восприятия в условиях контрас-
овизны воздействия.
" алуй, не существует достойного упоминания
дурного произведения, в котором бы не ис-
" оралось эмоциональное воздействие контраста
двизны через содержание или форму художест-
дого образа (или благодаря тому и другому одно-
"еменно).
Примером эмоциональной информации через но-
-йШэну содержания является образ богослужения в ро-
igne Льва Толстого <Воскресение>: <Священник,
Надевшись в особенную, странную и очень неудобную
дарчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки
1 хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, про-
нанося при этом различные имена и молитвы...> и т.д.
1 Примеры эмоционального воздействия посредством
1 новизны словесных форм искать не приходится; до-
статочно открыть на любой странице книгу стихов
и Маяковского, Пастернака или Марины Цветаевой.
Новизна и соответствующий эмоциональный эффект
порой достигается одним только нарушением при-
вычного порядка слов. <Все полетело к черту, верхним
концом вниз>,- пишет А.П. Чехов в рассказе <Шам-
панское (рассказ проходимца)>, вместо стандартного
<пошло к черту> и <вверх ногами>.
Физиологическая сущность новизны художествен-
ного воздействия (усиление восприятия) справедливо
отмечалась Л. Гумилевским и П. В. Симоновым. <Но-
" обусловливает явление, которое в физиологии
"тся ориентировочным или исследовательским
Фом (или реакцией). Суть явления, с нашей
зрения, заключается в способности ориентиро-
"" Рефлекса обеспечить эффект обратный воронке,
gyJ вызвать распространение (иррадиацию) воз-
-я в коре головного мозга.
243
Открытое И.П. Павловым явление орие1
ного рефлекса было подтверждено по ходу ащ
тикулярной формации. <Стало ясно, - пи
гун, - что реакция пробуждения, рассматрь
последних работах западных физиологов, и
или составляет часть павловского ориентир
рефлекса>. <Качество новизны, очевидно,
постоянная особенность раздражителей, вызь
ориентировочный рефлекс... В более соврем
нимании ориентировочный рефлекс... вклю
тические, вегетативные и центральные нерв
ги, которые направлены на повышение сп(
анализаторов дифференцировать раздражит
позволяет получать более подробную информ
Это, по нашему мнению, и обеспечивает эф<
ратный воронке. Чрезвычайно важным ев
ориентировочного рефлекса является то, чт
может быть повторяемым>. Он угасает при1
нии и в конце концов вовсе исчезает.
Нетрудно заметить одинаковые свойства
ского ориентировочного рефлекса и эмоциой
воздействия, побужденного новым художеств
приемом. И в том и в другом случае эффект;
ловлен новизной; б) расширяет сферу информ
угасает при повторении.
Снижение интенсивности ориентировоч
флекса (и эмоционального эффекта) при пс
воздействиях заслуживает, в плане наших т
серьезного внимания. Исследование Е.Н. С
убедительно показало, что интенсивность ор1
вочного рефлекса при повторных воздействия
зу падает до минимума, а снижается постепе
кой же результат получил Моль, наблюдавши
пенное ослабление <эстетической информац
систематическом повторении простого музьи
мотива без вариаций. Здесь поневоле при
вспомнить статью В. Шкловского <Искусств
прием> (1919), где показано, что художественно
соб <остранения> позволяет преодолеть стащ
244
ятия и <вернуть ощущение жизни...>. (<Остра-
и необычность как раз и определяют то яв-
которое в физиологии называется ориентиро-
м рефлексом).
" механизмы ориентировочного рефлекса и
р ионального восприятия новизны тождественны
1? такого рода эффекты угасают при повторениях,
надо полагать, что:
W- одной из причин неизбежного движения форм
1- ественного творчества служит физиологический
цесс постепенной утраты эмоционального эффекта в
1уповторности воздействий;
1 способность одного и того же произведения ока-
1- цвать на нас многократное (иногда в продолжение
1ц жизни) эмоционально-эстетическое воздействие
риводит к выводу о том, что элемент новизны играет
ддеко не главную роль в произведении искусства.
Рассмотрим оба вопроса.
Известно, что человеческая речь возникла на осно-
.йе эмоционального выкрика. По мере повторения аф-
1фективный возглас стал приобретать значение рацио-
1нального словесного сигнала и утрачивать первона-
чадьную эмоциональную окраску. Классические ис-
1 следования И.П. Павлова превосходно объясняют это
Г явление. Новый сигнал вызывает иррадиацию раздра-
1 жения и, следовательно, увеличивает объем информа-
ции. Повторные совпадения во времени двух раздра-
жений приводят к возникновению условной связи.
. При этом раздражение из одного центра по проторен-
ному пути попадает в другой без иррадиации возбуж-
дения по коре головного мозга.
Возникает рациональная рефлекторная связь, а ус-
ловия для эффекта, обратного воронке, и соответству-
ющий эмоциональный эффект исчезают. Слово <вол-
"ться> некогда было ярким образом, обладавшим
Циональной силой. От долгого употребления об-
Рное слово превратилось в банальный утилитарный
Рн- Эмоциональная речь, следовательно, законо-
требует определенной свежести словесных форм.
245
Рассмотренные выше положения приве
еще одному выводу. Эмоциональному возл
посредством одной только <новизны> художе
го слова нельзя придавать решающего значевд
го рода воздействие не может быть долгов
Между тем у каждого из нас есть любимые щ
Мы читаем и перечитываем их произведений
ние десятилетий. Эстетическое воздействие
случаев не только не утрачивается, но, напро
растает. В давно знакомых нам классических
дениях мы <открываем> новое содержание и;
ченные прежде оттенки чувств или глубину1
Ясно, что такого рода явление не может бытье
лено эмоциональным воздействием одной тод
визны>. Повторность физиологически не>
обесценивает его эмоционально-эстетически
Значит, <новизна> при эмоциональном cool
имеет лишь дополнительное значение, повыы
приимчивость и подготавливая нас к воздет
более существенным. Пользуясь аналогией
сказать, что <новизна> служит своего рода при1
вроде яркой обложки, которая однажды пр
внимание к книге, а затем перестанет прок
впечатление. Может быть, впрочем, те произ
искусства, которые повторно читать (смотреть
чется, кроме внешней <новизны> ничего эмоц
но-эстетического не содержат?
Эмоционально-эстетическое воздействие
достигается в искусстве единой совокуп
средств. Простейшим примером может служ>
ра, где впечатление от либреттной фабулы соЧ
с воздействием пения, музыки, танцев и ярких)
ций. Всякая песня, или романс, или музыкалы
ма, или, наконец, художественные иллюст)
книге вызывают определенное впечатление бл
суммированию эмоциональных эффектов. Со
эмоциональных воздействий используется зна
но чаще, чем это можно заметить <невоору>
глазом>. Л. Мазель показал, что художествен
246
узыки <обычно достигается в произведении
д" не какого-либо одного средства, а не-
помош др направленных к той же цели>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82