литература демифологизировалась,1
а в науке возобладало позитивистское представление о
мифах как только плодах незрелой мысли, неумелых
ложных обобщениях и пережитках первобытных ин-j
статутов. Исключение составляли романтическая фи-1
лософия (прежде всего Шеллинг).и романтическая1
литература, которая если и прибегала к мифоподоб-1
ным сюжетам, то не традиционным, а собственного
изобретения (особенно Гофман), i
Но с конца XIX века началась <ремифологизация>,
Ее пионерами были в теории Ф. Ницше, а в плане
практики - Р. Вагнер. Этнология XX века, начиная d
Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников
последнего - так называемой <Кембриджской шко-1
лы>, показала фундаментальную роль мифа и ритуала!
в жизни архаического общества и генезисе социаль
ных институтов. Восходящая к Ницше <философи
жизни> (особенно подчеркнем роль Анри Бергсона
54
проложила путь к восприятию мифа не как полузабы-
того эпизода предыстории культуры, а как вечной вне-
временной живой сущности культуры. Глубокое пони-
мание мифа как важнейшей <символической> формы
человеческой деятельности с ее особой спецификой
проявил неокантианец марбургской школы Эрнст
Кассирер. В отличие от представителя французской
социологической школы Л. Леви-Брюля,-подчеркива-
юшего иррациональный прелогизм мифа на основе
механизма <партиципаций>, Кассирер выявил и рацио-
нальные элементы мифа. Лидер структурной антропо-
логии КлодЛеви-Стросс описал мифологию в качест-
ве интеллектуального и достаточно плодотворного
мышления, но своеобразного и весьма громоздкого, с
использованием механизма <медиации> и <брикола-
жа>, т.е. как бы решение интеллектуальных задач -
рикошетом.
Отзвуки архаических схем, мифоподобные элемен-
ты если и встречаются в литературе второй половины
XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно.
Зато в литературе XX века появляется настоящий по-
ток <ремифологизации>, захватывающий поэзию
(Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто,
Жироду, 0Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г.
Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Ас-
туриас, X.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булга-
ков). В странах <третьего мира> при этом используют-
ся отчасти сохранившиеся местные фольклорно-ми-
фологические традиции, а в европейской литературе
имеет место манипулирование традиционными мифа-
ми и древними сюжетами с оглядкой на современную
науку и философию. Мифы при этом привлекаются
Ценой некоторой иронии для выражения именно веч-
ных начал человеческой психики и для описания ее
современных бед, как, например, <отчуждение> и со-
циальное одиночество - бед, совершенно немысли-
мых в архаических обществах. С указанным потоком
мифологизации в литературе корреспондирует риту-
эльно-мифологическая школа в-питературоведении
(М. Бодкин, Н. фрай и др.), рассматривающая мифо-
55
логические системы не как источник, к как сущность :
литературного произведения. Теоретической предпо-
сылкой подобного понимания традиционных сюже-
тов мифологии и их применения к индивидуалистиче-
ской психике человека XX века, кроме указанных вы-:,
ше философских и этнологических концепций, явля-
ется психоанализ как в первичной фрейдистской
редакции, так и в юнгианской. 1
Как известно, 3. Фрейд усматривал в мифических)
сюжетах буквальное или аллегорическое выражение;
откровенных сексуальных влечений, якобы направ->
ленных на родителя противоположного пола и-вгюс-,
ледствии вытесненных в подсознание, порой порож-1
дающих болезненные <комплексы>, и завуалирован-j
ных в сюжетах сказки и последующей литературы, .j
К.-Г. Юнг индивидуальным <комплексам> 3. Фрей-j
да удачно противопоставил коллективно-бессозна-j
тельные <архетипы>, непосредственной реализацией
которых К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи,1
Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считало
мифологию народов мира и ее отголоски в литературе.
Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юн
отчасти заимствовал у французской социологической-1
школы (<Коллективные представления> Э. Дюркгей-1
ма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал 81
основном (определения в разных местах его книг
сильно колеблются) структурные схемы, структурные
предпосылки образов, существующих в сфере коллек-1
тивно-бессознательного и, возможно, <биологические
наследуемых, как концентрированное выражениб1
психической энергии, актуализированной объектом
Юнг подчеркивает метафорический, или символичес-1
кий, а не аллегорический, как у Фрейда, характер ap-j
хетипов.
В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет
архетипы <Матери>, <Дитяти>, <Тени>, <Анимуса>,
<Анимы>, <Мудрого старика> и <Мудрой старухи>
<Мать> выражает вечную и бессмертную бессозна-1
тельную стихию. <Дитя> символизирует и начало про-
56
буждения индивидуального сознания из стихий кол-
лективно-бессознательного, и связь с изначальной
бессознательной недифференцированностью, и <ан-
тииипацию> смерти и нового рождения. <Тень> - ос-
тавшуюся за порогом сознания бессознательную часть
личности, которая может выглядеть как демоничес-
кий двойник; <Анима> для мужчины и <Анимус> для
женщины воплощают бессознательное начало лично-
сти, выраженное в .образе противоположного пола, а
<Мудрый старик> и <Мудрая старуха> - высший ду-
ховный синтез, гармонизирующий в старости созна-
тельную и бессознательную сферы души. Юнговские
архетипы представляют собой преимущественно об-
разы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо
меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все
эти архетипы выражают главным образом ступени то-
го, что Юнг называет процессом <индивидуации>, по-
степенного выделения индивидуального сознания из
коллективно-бессознательного, изменения соотно-
шения сознательного и бессознательного в человечес-
кой личности до их окончательной гармонизации в
конце жизни. Таким образом, коллективно-бессозна-
тельное практически противостоит индивидуально-
сознательному, и мы с самого начала имеем дело с су-
губо индивидуальной сферой психики, которая выры-
вается из тенет коллективно-бессознательного. И эта
ситуация нисколько не меняется от первобытности до
наших дней.
Таким образом, в плане исторической психологии
имеет место совмещение модернизации по отноше-
нию к архаической культуре и архаизации по отноше-
нию к современному индивидуалистическому созна-
нию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бес-
сознательные душевные события в образах внешнего
мира. С этим можно согласиться, но практически по-
У"тся, что мифология полностью совпадает с пси-
Їй, а эта мифологизированная психология есть
самоописание души, пробуждающейся к инди-
Уьному сознательному существованию, есть
57
только история взаимоотношения бессознательного
сознательного начал личности, процесса их постелены
ной гармонизации на протяжении человеческой жиз
ни, переход от обращения вовне <Персоны> (<Мае
ки>) к высшей <Самости> личности. Окружающий ми{
при этом только поставляет некоторые реалии для ие
тафорического выражения душевных состояний. TBOJ
рение мира в мифах трактуется юнгианцами (напри>
мер, Э. Нойманом) как история рождения <я>, посте
пенная эмансипация человека (Творение Света тольк
в смысле света Сознания). Также и героическая борьб
в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отде
ление сознательного <Я> от <Бессознательного>.
Думается, что взаимоотношение внутреннего мир
человека и окружающей его природной и социально
среды - не в меньшей мере предмет мифологическо
го воображения, чем соотношение бессознательного i
сознательного в душе, что внешний мир - не только
материал для описания внутренних конфликтов, и чт<
жизненный путь человека отражается в мифах и сказ
ках в плане соотношения личности и социума, лична
сти и космоса не в меньшей мере, чем в плане кон
фронтации-гармонизации сознательного и бессозна!
тельного.
Если мы обратимся к архаической культуре и дрей
ней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, ч
первобытный человек, взаимодействуя с социальной
природной средой, не выделял себя из природной ср<
ды; поэтому природа часто мыслилась в человечески
формах, космос представлялся великаном, небеснь
светила - богами или героями, человеческое общее
во описывалось в природных терминах (сравни ан1
мизмы, тотемизмы и тотемические классификации)
Очень долго человек никак не выделял себя кй
личность из социума. И в этом смысле мифическ
герой предперсонален. Во множестве мифов разлиЧ
ные сферы природы или конкретные участки ее (лес?
реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социу
т.е. человеческую общину, субъективно отождествляв
58
мую со своим родом-племенем, представляют древ-
нейшие мифологические персонажи, сочетающие
черты первопредков, первоначально тотемических,
.i.e. неотделимых от <природы>, - демиурго.в - куль-
турных героев.
Эти существа мало соотносятся с индивидуальным
самосознанием <я> и моделируют человеческое нача-
ло в целом. Другое дело, что человечество часто при
этом совпадает со своим племенем, а чужие племена
порой сливаются с <нелюдьми>, с враждебной частью
природы. Рядом с <культурным героем> часто в каче-
стве его брата-близнеца или даже его собственной
<второй натуры>, иной ипостаси, выступает мифоло-
гический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или
неудачно подражает деяниям культурного героя в де-
лах создания элементов Космоса, введения обычаев и
культурных навыков либо нарочно порождает <дур-
ные> элементы природы и культуры, например, гори-
стый рельеф, злых зверей, враждебные племена (<не-
людей>), саму смерть. Кроме того, трикстер способен
на всевозможные проделки ради утоления собствен-
ной жадности и в ущерб другим членам общины. Та-
кая <индивидуалистическая> направленность его дея-
тельности часто ему не удается и во всяком случае ре-
шительно осуждается. Культурный герой - прообраз
положительного героя, а трикстер - прообраз антиге-
роя. <Культурные герои> являются историческими
предшественниками и образов богов, и образов эпи-
ческих богатырей. От трикстеров тянется нить к хит-
рецам сказок о животных и к персонажам плутовских
романов.
Выше указывалось на первоначальную связь пер-
вопредков-демиургов культурных героев с тотемиз-
мом, Отсюда - звериные их имена, например, Ворон,
Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Амери-
ки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дико-
образ (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример
враждующих близнецов - культурного героя и трикс-
Ра - находим в меланезийском фольклоре: То Ка-
59
бинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антро-
поморфны. Также уже антропоморфен и герой поли--
незийского фольклора - Мауи. Последний, как и,
например, Ворон, Норка, Койот в Северной Аме-д
рике, сочетает в себе черты и культурного героя, и
трикстера.
Если тотемическая зооантропоморфная природа;
некоторых культурных героев затемняет дифферент
циацию культуры (социума) и природы, то знамени
тый древнегреческий Прометей отчетливо противо-
стоит богам именно как защитник человечества. Его
брат - Эпиметей, принявший Пандору с ее злыми да
рами, есть вариант <негативного> культурного героя
(трикстера).
Культурные герои богатырского типа, наподобие
греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавскогс
бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса1
например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Си-j
бири, индийской <Рамаяне>, тибето-монгольской <Геч
сэриаде>, англо-саксонском <Беовульфе>, русских бы-1
линах, представляют силы Космоса, борющиеся про
тив демонических, хтонических <чудовищ> Хаоса, уГ)
рожающих мирному существованию людей. Эт>
герои, при всей своей <сверхчеловечности>, тоже в ос<
новном пре-персональны и олицетворяют коллектив-
ное начало природно- и социально-упорядоченноп
Космоса.
Совершенно очевидно, что магистральной темо1
мифа, фундаментальным архетипом является <твори
ние> элементов природы и культуры обожествленны>
ми предками, которые элементы или магически па
рождают, или даже <биологически>,, как родители де;
тей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники
Культурные герои добывают их, иногда похищают
первоначальных (<природных>) хранителей. И реч
идет о создании внешнего мира, а не только о пробуя
дении индивидуального самосознания.
Специфика мифа заключается и в том, что в вил
рассказа о происхождении элементов мироздания
60
социума дается описание некоей модели мира. Проис-
ддение мира дополняется его упорядочением, побе-
дди Космоса над Хаосом, и этот Космос - не аллего-
рия индивидуации, а Хаос - не аллегория коллектив-
но-бессознательного.
Упорядочение мира выражается также в борьбе сил
осмоса против демонических сил Хаоса - чудовищ
и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и
является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов
творения и продолжающих их героических мифов,
имеются мифы эсхатологические - о конце мира, о
временной или окончательной победе Хаоса над Кос-
мосом, т.е. мифы творения <наизнанку>, а также ми-
фы календарные о периодическом обновлении при-,
роды и обновляющих ее богах и героях, причем об-
новление происходит через Смерть, Хаос и новое Тво-
рение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же
примыкает и мифологическая тема, тоже архетипиче-
ская, стоящая на грани <природы> и социума, - тема
смены поколений, замены старого царя, жреца, кол-
дуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поко-
лений богов). Эта смена часто описывается как борь-
ба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее
поколение) и как успешное прохождение молодым
героем <посвящения> в зрелость, т.е. инициации. При
этом инициационные испытания сливаются с попыт-
ками старого вождя-отца или брата матери героя из-
вести молодого претендента на власть. Зрелость героя
также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и
в том, что герой вступает в любовные отношения с
женой старого вождя, которая может оказаться даже
его собственной матерью. Однако это не следует трак-
товать в фрейдистском духе как выражение инфан-
тильной эротики в адрес матери и сексуального со-
перничества с отцом.
Примеров разработки темы смены поколений бес-
"/1бнное множество. Упомянем только два: пер-
- тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона,
УЩСГО культурного героя, со старым вороном, его
дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попыт->
ки старого Ворона извести героя разными способами)
вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Вто-
рой пример - известный греческий миф об Эдипе,
который до сих пор нещадно эксплуатируют психо-
аналитики.
Как сказано, в теме смены поколений отражается
первобытный обряд инициации, посвящения по до-
стижении половой зрелости в полноправные членц
племени. Несомненно, что архетипические мотивы
инициации встречаются и в других, упомянутых въц
ше, героических и календарных мифах. Но инициация
в мифе - акт социальный, переход из одной социаль>
ной группы в другую, акт, который можно рассматри<
вать как своеобразную <космизацию> личности геро
покидающего аморфное сообщество женщин и детей
отсюда и естественное сближение с мифами творение
Но это не только символика пробуждения индивиду
ального сознания, но и символика приобще.ния к с
циуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосм
сительной эротической связи), то он в ряде сюжете
сигнализирует о зрелости и готовности героя к иницЩ
ации, способности успешно ее пройти, причем ре
может идти и об инициации высшего уровня - посв
щении в вожди, j
Но за исключением подобных случаев мифы Hj
одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у кар
ков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне
индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут жените
дважды: один раз неудачно, а второй раз - удачн
Первый, неудавшийся брак - это либо брак с <бесп
лезным> существом, либо неправильный инцестуал
ный брак с родной сестрой Инианавут (Синанев
второй удачный брак - с мифологическим суще(
вом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Пщ
бавим, что популярный мифологический, а затем
сказочный архетипический сюжет женитьбы на чуда
ной жене, сбросившей временно звериную (тотемну>
оболочку, при всей фантастичности, утверждает экэ
62
гамный брак с женщиной из другого рода (с другим то-
т-емом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят
под психоаналитическое истолкование и, являясь со-
циогенными, выражают процесс социогенеза общест-
ва за счет запрещения внутриродовых инцестуальных
фраков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
а в науке возобладало позитивистское представление о
мифах как только плодах незрелой мысли, неумелых
ложных обобщениях и пережитках первобытных ин-j
статутов. Исключение составляли романтическая фи-1
лософия (прежде всего Шеллинг).и романтическая1
литература, которая если и прибегала к мифоподоб-1
ным сюжетам, то не традиционным, а собственного
изобретения (особенно Гофман), i
Но с конца XIX века началась <ремифологизация>,
Ее пионерами были в теории Ф. Ницше, а в плане
практики - Р. Вагнер. Этнология XX века, начиная d
Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников
последнего - так называемой <Кембриджской шко-1
лы>, показала фундаментальную роль мифа и ритуала!
в жизни архаического общества и генезисе социаль
ных институтов. Восходящая к Ницше <философи
жизни> (особенно подчеркнем роль Анри Бергсона
54
проложила путь к восприятию мифа не как полузабы-
того эпизода предыстории культуры, а как вечной вне-
временной живой сущности культуры. Глубокое пони-
мание мифа как важнейшей <символической> формы
человеческой деятельности с ее особой спецификой
проявил неокантианец марбургской школы Эрнст
Кассирер. В отличие от представителя французской
социологической школы Л. Леви-Брюля,-подчеркива-
юшего иррациональный прелогизм мифа на основе
механизма <партиципаций>, Кассирер выявил и рацио-
нальные элементы мифа. Лидер структурной антропо-
логии КлодЛеви-Стросс описал мифологию в качест-
ве интеллектуального и достаточно плодотворного
мышления, но своеобразного и весьма громоздкого, с
использованием механизма <медиации> и <брикола-
жа>, т.е. как бы решение интеллектуальных задач -
рикошетом.
Отзвуки архаических схем, мифоподобные элемен-
ты если и встречаются в литературе второй половины
XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно.
Зато в литературе XX века появляется настоящий по-
ток <ремифологизации>, захватывающий поэзию
(Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто,
Жироду, 0Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г.
Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Ас-
туриас, X.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булга-
ков). В странах <третьего мира> при этом используют-
ся отчасти сохранившиеся местные фольклорно-ми-
фологические традиции, а в европейской литературе
имеет место манипулирование традиционными мифа-
ми и древними сюжетами с оглядкой на современную
науку и философию. Мифы при этом привлекаются
Ценой некоторой иронии для выражения именно веч-
ных начал человеческой психики и для описания ее
современных бед, как, например, <отчуждение> и со-
циальное одиночество - бед, совершенно немысли-
мых в архаических обществах. С указанным потоком
мифологизации в литературе корреспондирует риту-
эльно-мифологическая школа в-питературоведении
(М. Бодкин, Н. фрай и др.), рассматривающая мифо-
55
логические системы не как источник, к как сущность :
литературного произведения. Теоретической предпо-
сылкой подобного понимания традиционных сюже-
тов мифологии и их применения к индивидуалистиче-
ской психике человека XX века, кроме указанных вы-:,
ше философских и этнологических концепций, явля-
ется психоанализ как в первичной фрейдистской
редакции, так и в юнгианской. 1
Как известно, 3. Фрейд усматривал в мифических)
сюжетах буквальное или аллегорическое выражение;
откровенных сексуальных влечений, якобы направ->
ленных на родителя противоположного пола и-вгюс-,
ледствии вытесненных в подсознание, порой порож-1
дающих болезненные <комплексы>, и завуалирован-j
ных в сюжетах сказки и последующей литературы, .j
К.-Г. Юнг индивидуальным <комплексам> 3. Фрей-j
да удачно противопоставил коллективно-бессозна-j
тельные <архетипы>, непосредственной реализацией
которых К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи,1
Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считало
мифологию народов мира и ее отголоски в литературе.
Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юн
отчасти заимствовал у французской социологической-1
школы (<Коллективные представления> Э. Дюркгей-1
ма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал 81
основном (определения в разных местах его книг
сильно колеблются) структурные схемы, структурные
предпосылки образов, существующих в сфере коллек-1
тивно-бессознательного и, возможно, <биологические
наследуемых, как концентрированное выражениб1
психической энергии, актуализированной объектом
Юнг подчеркивает метафорический, или символичес-1
кий, а не аллегорический, как у Фрейда, характер ap-j
хетипов.
В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет
архетипы <Матери>, <Дитяти>, <Тени>, <Анимуса>,
<Анимы>, <Мудрого старика> и <Мудрой старухи>
<Мать> выражает вечную и бессмертную бессозна-1
тельную стихию. <Дитя> символизирует и начало про-
56
буждения индивидуального сознания из стихий кол-
лективно-бессознательного, и связь с изначальной
бессознательной недифференцированностью, и <ан-
тииипацию> смерти и нового рождения. <Тень> - ос-
тавшуюся за порогом сознания бессознательную часть
личности, которая может выглядеть как демоничес-
кий двойник; <Анима> для мужчины и <Анимус> для
женщины воплощают бессознательное начало лично-
сти, выраженное в .образе противоположного пола, а
<Мудрый старик> и <Мудрая старуха> - высший ду-
ховный синтез, гармонизирующий в старости созна-
тельную и бессознательную сферы души. Юнговские
архетипы представляют собой преимущественно об-
разы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо
меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все
эти архетипы выражают главным образом ступени то-
го, что Юнг называет процессом <индивидуации>, по-
степенного выделения индивидуального сознания из
коллективно-бессознательного, изменения соотно-
шения сознательного и бессознательного в человечес-
кой личности до их окончательной гармонизации в
конце жизни. Таким образом, коллективно-бессозна-
тельное практически противостоит индивидуально-
сознательному, и мы с самого начала имеем дело с су-
губо индивидуальной сферой психики, которая выры-
вается из тенет коллективно-бессознательного. И эта
ситуация нисколько не меняется от первобытности до
наших дней.
Таким образом, в плане исторической психологии
имеет место совмещение модернизации по отноше-
нию к архаической культуре и архаизации по отноше-
нию к современному индивидуалистическому созна-
нию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бес-
сознательные душевные события в образах внешнего
мира. С этим можно согласиться, но практически по-
У"тся, что мифология полностью совпадает с пси-
Їй, а эта мифологизированная психология есть
самоописание души, пробуждающейся к инди-
Уьному сознательному существованию, есть
57
только история взаимоотношения бессознательного
сознательного начал личности, процесса их постелены
ной гармонизации на протяжении человеческой жиз
ни, переход от обращения вовне <Персоны> (<Мае
ки>) к высшей <Самости> личности. Окружающий ми{
при этом только поставляет некоторые реалии для ие
тафорического выражения душевных состояний. TBOJ
рение мира в мифах трактуется юнгианцами (напри>
мер, Э. Нойманом) как история рождения <я>, посте
пенная эмансипация человека (Творение Света тольк
в смысле света Сознания). Также и героическая борьб
в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отде
ление сознательного <Я> от <Бессознательного>.
Думается, что взаимоотношение внутреннего мир
человека и окружающей его природной и социально
среды - не в меньшей мере предмет мифологическо
го воображения, чем соотношение бессознательного i
сознательного в душе, что внешний мир - не только
материал для описания внутренних конфликтов, и чт<
жизненный путь человека отражается в мифах и сказ
ках в плане соотношения личности и социума, лична
сти и космоса не в меньшей мере, чем в плане кон
фронтации-гармонизации сознательного и бессозна!
тельного.
Если мы обратимся к архаической культуре и дрей
ней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, ч
первобытный человек, взаимодействуя с социальной
природной средой, не выделял себя из природной ср<
ды; поэтому природа часто мыслилась в человечески
формах, космос представлялся великаном, небеснь
светила - богами или героями, человеческое общее
во описывалось в природных терминах (сравни ан1
мизмы, тотемизмы и тотемические классификации)
Очень долго человек никак не выделял себя кй
личность из социума. И в этом смысле мифическ
герой предперсонален. Во множестве мифов разлиЧ
ные сферы природы или конкретные участки ее (лес?
реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социу
т.е. человеческую общину, субъективно отождествляв
58
мую со своим родом-племенем, представляют древ-
нейшие мифологические персонажи, сочетающие
черты первопредков, первоначально тотемических,
.i.e. неотделимых от <природы>, - демиурго.в - куль-
турных героев.
Эти существа мало соотносятся с индивидуальным
самосознанием <я> и моделируют человеческое нача-
ло в целом. Другое дело, что человечество часто при
этом совпадает со своим племенем, а чужие племена
порой сливаются с <нелюдьми>, с враждебной частью
природы. Рядом с <культурным героем> часто в каче-
стве его брата-близнеца или даже его собственной
<второй натуры>, иной ипостаси, выступает мифоло-
гический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или
неудачно подражает деяниям культурного героя в де-
лах создания элементов Космоса, введения обычаев и
культурных навыков либо нарочно порождает <дур-
ные> элементы природы и культуры, например, гори-
стый рельеф, злых зверей, враждебные племена (<не-
людей>), саму смерть. Кроме того, трикстер способен
на всевозможные проделки ради утоления собствен-
ной жадности и в ущерб другим членам общины. Та-
кая <индивидуалистическая> направленность его дея-
тельности часто ему не удается и во всяком случае ре-
шительно осуждается. Культурный герой - прообраз
положительного героя, а трикстер - прообраз антиге-
роя. <Культурные герои> являются историческими
предшественниками и образов богов, и образов эпи-
ческих богатырей. От трикстеров тянется нить к хит-
рецам сказок о животных и к персонажам плутовских
романов.
Выше указывалось на первоначальную связь пер-
вопредков-демиургов культурных героев с тотемиз-
мом, Отсюда - звериные их имена, например, Ворон,
Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Амери-
ки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дико-
образ (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример
враждующих близнецов - культурного героя и трикс-
Ра - находим в меланезийском фольклоре: То Ка-
59
бинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антро-
поморфны. Также уже антропоморфен и герой поли--
незийского фольклора - Мауи. Последний, как и,
например, Ворон, Норка, Койот в Северной Аме-д
рике, сочетает в себе черты и культурного героя, и
трикстера.
Если тотемическая зооантропоморфная природа;
некоторых культурных героев затемняет дифферент
циацию культуры (социума) и природы, то знамени
тый древнегреческий Прометей отчетливо противо-
стоит богам именно как защитник человечества. Его
брат - Эпиметей, принявший Пандору с ее злыми да
рами, есть вариант <негативного> культурного героя
(трикстера).
Культурные герои богатырского типа, наподобие
греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавскогс
бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса1
например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Си-j
бири, индийской <Рамаяне>, тибето-монгольской <Геч
сэриаде>, англо-саксонском <Беовульфе>, русских бы-1
линах, представляют силы Космоса, борющиеся про
тив демонических, хтонических <чудовищ> Хаоса, уГ)
рожающих мирному существованию людей. Эт>
герои, при всей своей <сверхчеловечности>, тоже в ос<
новном пре-персональны и олицетворяют коллектив-
ное начало природно- и социально-упорядоченноп
Космоса.
Совершенно очевидно, что магистральной темо1
мифа, фундаментальным архетипом является <твори
ние> элементов природы и культуры обожествленны>
ми предками, которые элементы или магически па
рождают, или даже <биологически>,, как родители де;
тей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники
Культурные герои добывают их, иногда похищают
первоначальных (<природных>) хранителей. И реч
идет о создании внешнего мира, а не только о пробуя
дении индивидуального самосознания.
Специфика мифа заключается и в том, что в вил
рассказа о происхождении элементов мироздания
60
социума дается описание некоей модели мира. Проис-
ддение мира дополняется его упорядочением, побе-
дди Космоса над Хаосом, и этот Космос - не аллего-
рия индивидуации, а Хаос - не аллегория коллектив-
но-бессознательного.
Упорядочение мира выражается также в борьбе сил
осмоса против демонических сил Хаоса - чудовищ
и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и
является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов
творения и продолжающих их героических мифов,
имеются мифы эсхатологические - о конце мира, о
временной или окончательной победе Хаоса над Кос-
мосом, т.е. мифы творения <наизнанку>, а также ми-
фы календарные о периодическом обновлении при-,
роды и обновляющих ее богах и героях, причем об-
новление происходит через Смерть, Хаос и новое Тво-
рение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же
примыкает и мифологическая тема, тоже архетипиче-
ская, стоящая на грани <природы> и социума, - тема
смены поколений, замены старого царя, жреца, кол-
дуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поко-
лений богов). Эта смена часто описывается как борь-
ба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее
поколение) и как успешное прохождение молодым
героем <посвящения> в зрелость, т.е. инициации. При
этом инициационные испытания сливаются с попыт-
ками старого вождя-отца или брата матери героя из-
вести молодого претендента на власть. Зрелость героя
также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и
в том, что герой вступает в любовные отношения с
женой старого вождя, которая может оказаться даже
его собственной матерью. Однако это не следует трак-
товать в фрейдистском духе как выражение инфан-
тильной эротики в адрес матери и сексуального со-
перничества с отцом.
Примеров разработки темы смены поколений бес-
"/1бнное множество. Упомянем только два: пер-
- тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона,
УЩСГО культурного героя, со старым вороном, его
дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попыт->
ки старого Ворона извести героя разными способами)
вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Вто-
рой пример - известный греческий миф об Эдипе,
который до сих пор нещадно эксплуатируют психо-
аналитики.
Как сказано, в теме смены поколений отражается
первобытный обряд инициации, посвящения по до-
стижении половой зрелости в полноправные членц
племени. Несомненно, что архетипические мотивы
инициации встречаются и в других, упомянутых въц
ше, героических и календарных мифах. Но инициация
в мифе - акт социальный, переход из одной социаль>
ной группы в другую, акт, который можно рассматри<
вать как своеобразную <космизацию> личности геро
покидающего аморфное сообщество женщин и детей
отсюда и естественное сближение с мифами творение
Но это не только символика пробуждения индивиду
ального сознания, но и символика приобще.ния к с
циуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосм
сительной эротической связи), то он в ряде сюжете
сигнализирует о зрелости и готовности героя к иницЩ
ации, способности успешно ее пройти, причем ре
может идти и об инициации высшего уровня - посв
щении в вожди, j
Но за исключением подобных случаев мифы Hj
одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у кар
ков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне
индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут жените
дважды: один раз неудачно, а второй раз - удачн
Первый, неудавшийся брак - это либо брак с <бесп
лезным> существом, либо неправильный инцестуал
ный брак с родной сестрой Инианавут (Синанев
второй удачный брак - с мифологическим суще(
вом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Пщ
бавим, что популярный мифологический, а затем
сказочный архетипический сюжет женитьбы на чуда
ной жене, сбросившей временно звериную (тотемну>
оболочку, при всей фантастичности, утверждает экэ
62
гамный брак с женщиной из другого рода (с другим то-
т-емом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят
под психоаналитическое истолкование и, являясь со-
циогенными, выражают процесс социогенеза общест-
ва за счет запрещения внутриродовых инцестуальных
фраков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82