не кажется, последнее - вернее, и вот почему.
целенаправленное систематическое самонаблюде-
вообше говоря, несовместимо с процессом твор-
ца (это - взаимоисключающие направленности,
ни предполагают физиологически несовместимые
цд1-ц возбуждения, мы говорим <человек поглощен
".рорчеством>). Главный источник рассказов о творче-
ом процессе поэтому - память, сохраняющая, од-
"ако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, -
некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.
Рассказ о пережитом в качестве источника фактов
есть новая и слишком литературная деятельность.
Словесное оформление всегда использует привычные
понятия, а в нашем случае - неопределенные поня-
тия (представления) и существенным образом пре-
ломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в
психологическом эксперименте - часто сплав дейст-
вительно пережитого и воспринятой теории. Очище-
ние фактов от наслоений, связанных с процессом их
выражения и их восполнения, необходимое вследст-
вие особенностей памяти, - задача исключительной
сложности.
Полученная таким путем характеристика творчес-
кого процесса представляет его в целом как внутрен-
ний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце
которого результат возникает более или менее внезап-
но. Реализация мысленного образа в слове, музыкаль-
ной фразе, очертании, композиционном ходе не зани-
мает внимания исследователей. О ней редко говорят
Упоминания и письма. И начинает казаться, что ре-
"изация образа в материале данного искусства - это,
209
в общем, гладкий, не творческий, а ремесленш
цесс, что в нем нет ни открытий, ни трудность
Совершенно иная мысль приходит в голову
дователю, когда он видит рукописи Пушкина, Та
го, испрещенные многоэтажными исправле>
(перечеркнутые слова, фразы, строки, набело т
санные и вновь испещренные поправками к
Можно легко предположить, сколько ненаписа
вариантов, проговариваний текста во внутренней
или в бормотании, декламировании должно бь
пополнить эти материальные следы творческог
цесса, если бы мы хотели видеть полную картш
Та же мысль приходит в голову, когда рассма
ешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее нас
<подготовительных>, но уже совершенных холс1
ниального А. Иванова, путаные сети линий на
конченных рисунках Врубеля.
Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Ик
Сурикова скрыто множество исправлений, счг
перекрытий. Общий эффект картины нельзя р
жить на отдельные звенья процесса, скрытые в i
красочного слоя или вовсе уничтоженные худ<
ком. Впрочем, специальное просвечивание крас
го слоя картины часто говорите крупных исправ
ях, переделках (на старых картинах исправления
гда проступают наружу). Конечно, есть художщ
писатели, создающие вещь <одним дыханием>.
это единое дыхание длится не минуты, а часы, и<
ниатюре воспроизводит работу великих тружен
искусства (удары кисти и контрудары, нервные с
ки и поверх счисток с блеском положенные н.<
мазки). Поучительно было смотреть фильм о pi
П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напомп
простое запечатление на бумаге уже сложившег
уме образа. Если бы можно было шире использ
этот методический прием!
Где же выход из противоречия между бытую1
представлениями о творческом процессе и матер>
ными свидетельствами этого процесса?
210
вь1х, акцент в анализе творчества должен
к go-" g" с подготовительной стадии, когда буд-
цтьпер образ, погруженный в общий жизненный
loa (растет неосознанно, не регулируется
Кв№ художника), в стадию реализации в особых
гвах данного вида искусства.
д .вторых, стадия реализации представляет собой
- льный процесс, в котором часы, минуты вдохно-
и работы, - чаще сохраняемые памятью худож-
" - сменяются периодами трезвого пересмотра
анного, чередуются с часами и мгновениями взы-
тельной оценки, относящейся не только к целому,
ц частям, к отдельным словам, синтаксису, фигу-
памречи, краскам, очертаниям, всем <формам воздей-
. ствия>.
В-третьих, в этом процессе самую существенную
роль играет <прочтение> уже сделанного куска, стиха,
трофы, соответственно - этюда к картине, первой
раскладке цвета, первых линий композиции и даже -
силы данного цветового акцента, меры лепки данного
элемента формы.
Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил
.его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или
звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру
противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно,
должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и
все уже написанные строфы.
Почему А. Иванов писал этюды к своей знамени-
той картине не только с живых моделей, но и с соот-
ветствующих античных гипсов? Не потому ли, что, пе-
ренося этюд живой модели на картину, он сверял
обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью
ее на этюде, сделанном с античного гипса?
Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо
не имел дела с воспринимаемой действительностью.
Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и
снялся на холсте, и естественно было достраивать
"ие картины, исходя из ее достоинств и недостат-
ков, илишьдля этого привлекать прошлый творчес-
опыт и новый материал.
21
Объективные свидетельства творческого щ
говорят о постоянном участии в нем восприят..,
никающего произведения. Они говорят о зна
для успеха процесса оценки сделанного на B(S
этапах. Оценивается соответствие нового кус
только общему, как правило, вначале неясному:
лу и воспринимаемой жизни, но также другим
произведения по его внутренней логике. Про>
ние напоминает развивающийся организм. В (
сделанное все время поступает информация о
ном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.
Мы назвали выше проблему прочтения со
ного произведения и продвижения его на оснс
такого прочтения проблемой обратных связей.
мечая роли обратных связей, философы, психо.
искусствоведы представляли творческий щ
слишком гладким, не видели важнейшей и п(
ной реальной драмы творчества.
< <
Существуют другие аспекты той же про(
Вспомним основную особенность восприятия i,
ка. Рисунок содержит неполный и измененный
сигналов по сравнению с изображаемой на нем
вительностью. Но то, что мы должны увидеть
сунке, не только полно передает действительно
передает ее глубже и ярче, чем прямое восприят
тому что художник отбирал формы и на своем.
толковал явления. Однако все ли видят рисуна
как видит его художник?
Неопытному рисовальщику кажется, что он с
убедительную форму, ему трудно увидеть свой
нок, отрешившись от восприятия модели, увиде
как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель
чувствует, что лепка неясная, ракурсы читают
ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). щ
ность прочтения собственного произведения ei
чительнее в творческом процессе.
212
изведение художника должно стать открытием
"их, оно несет зрителю (читателю) новый образ
Q использует для этого существенно новый
" но если это действительно открытие, оно
о быть хотя бы в потенции доступно зрителю
ат-елю), должно <открывать> ему мир. Как же ви-
художник свое произведение? Какова мера совпа-
а опыта художника и зрительского (читательско-
опыта? Где граница между субъективизмом и ис-
ым новаторством, которое непременно пробьет
дорогу в народ? Почему новаторское творчество
пущкина так скоро стало народным? И где, с другой
дроны, граница между широкой понятностью и тра-
фдретностью произведения, лежащей за пределами
"дрчества и искусства? Этот аспект проблемы связан
воспитанием зрителя и с ответственностью художни-
ка в его новаторских решениях.
Наконец, психология творчества рассматривалась
до сих пор как часть общей психологии, то есть психо-
логии человека, отвлекающейся от индивидуальных
особенностей и социальных связей, в то время как
психология творчества невозможна без изучения кон-
кретных деятельностей человека и связей его с обще-
ством.
Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался
художник замкнуться в башне из слоновой кости,
сильнейшим образом влияют на творческий процесс.
И похвала и резкая критика могут как обогатить твор-
ческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мне-
ние критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд ху-
дожника на собственное произведение, заставляет
его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить но-
вые задачи или, протестуя против нее, острее решать
прежние.
ВОЛКОВ Н. Процесс изобразительного творчества
и проблема <обратных связей> // Содружество наук
и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.
Л.САЛЯМОН
О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕП
КИХ ПРОЦЕССОВ
Мысль может быть сообщена другом
Альберт Эйц
Но не выразить из
Чем так смутно пс
П. Вязи
Искусство - есть форма человеческой деятел
ти. Это известно. По превосходному определен
Акимова: <Искусство - есть средство общения И.
людьми. Это второй особый язык, на котором с
гих важнейших и глубочайших вещах можно сг
лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с те
понятий и мыслей - научных, технических,
вых - на обыкновенном языке излагаются пр<
точнее>.
Общение при помощи искусства имеет свои
бенности. Искусство всегда затрагивает, как гов(
прежде, сферу чувств, или, по современной терц
логии, - область эстетических эмоций. Любые 1
ния природы (в том числе и человеческие взаимо
шения), побуждающие <движение чувств>, могут
жить толчком для художественного творчества
продукт - произведение искусства; оно призвано
создать соответствующее <движение чувств> у чйЦ
ля (слушателя, зрителя). Это известное положен
ставляет присмотреться к характерным чертам эЩ
онально-эстетической информации и попытаться
явить закономерности ее отличий от информ
обычной (неэмоциональной или рациональной).-
Эмоции можно анализировать в эстетичес
психологическом или физиологическом плане.
работа представляет собой попытку найти физис
214
W предпосылки эмоционально-эстетической де-
льности человека.
r дует сделать небольшое отступление и рассмот-
Проблему в целом. Физиологические и эстетичес-
явления упоминаются вместе, обычно для их про-
" поставления. В форме обывательского протеста
"рулируется приблизительно так: <С одной сто-
эстетика - наука о прекрасном, а с другой -
эстетическая физиология с ее лягушками и крыса-
и > Порой высказываются опасения, что физиоло-
гицесш анализ художественного творчества:
а) может, так сказать, <убить> самое искусство;
б) может привести к вульгарной биологизации гу-
манитарных наук.
рассмотрим оба предположения. <Будет ли, -
спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться
нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые
процессы обусловливающие смех>. <Я, конечно, наде-
юсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой>.
С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ яв-
ления не устранял самого явления. Исследование ме-
ханизмов мышечного сокращения не отразилось на
походке людей, а анализ физиологии полового про-
цесса не изменил взаимоотношений между мужчиной
и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его
физиологические механизмы станут специалистам бо-
лее понятны.
Физиология не имеет также претензий (и, конечно,
возможностей) поглотить или подменить литературо-
ведение. Физиология по самой своей сущности не мо-
жет анализировать содержание произведений искусст-
ва. Она может только исследовать физиологические
механизмы эмоционально-эстетической активности
овека. В любом учебнике физиологии есть разде-
лы, озаглавленные: <Голос> и <Речь>. Но это нисколь-
ко не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует про-
У общественного значения речи. Вспомним, на-
" что существует крупный раздел медицинской
У - <Физиология труда>, хотя труд, как всем по-
"о. явление социальное. Не меньшее право на су-
215
ществование имеет и <физиология творчества>
тическое значение физиологии труда давно уж<
зано. Это дает основание полагать, что и б
физиология творчества окажется наукой не TOJU
тёресной, но и полезной. Такое предположения
ставляется естественным, хотя приходится согд
ся с тем, что попытки привлечь физиологию длад
нования эстетической феноменологии пока что
мало эффективными. А подобного рода попыЦ
лагались неоднократно. :,
Значительное внимание во второй половина
шлого века уделялось известным исследования>
нера. Его экспериментальный (психологи
анализ геометрических пропорций, которые
читает человеческий глаз, привел к концепции
зиологическом постоянстве объектов, оказывав
эстетическое воздействие. Близкая по смыслу ксй.
ция была развита крупнейшим физиологом
мгольцем, выдвинувшим резонансную теорию i
предложившим гипотезу, обосновывающую эс1
ское воздействие музыки. Известно, что KQHI
Фехнера оказалась неполноценной и непосл.
тельной. Наряду с абсолютным значением физией
ческого воздействия пропорций Фехнер вын)
был признавать и эстетическую роль ассоциа1
факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был до(
но объективен и не пытался абсолютизировать <
логические <вечные> признаки эстетических Е
ствий. Он писал: <Система гамм, тонов и ихга{
ческое построение основываются не только на
менных законах природы, но являются от
результатом эстетических принципов, которые
вержены изменению в связи с постоянным разв1Й
человечества>, л
Хотя <Эстопсихологая> Эмиля Геннекена и н<
носится к области физиологии и с момента ее по;
ния прошло более семидесяти лет, это исследова)
сейчас еще может оказаться полезным для физ>
гов, интересующихся проблемами художествен
творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует.
216
ологии эстетического восприятия и круг
топсихологии>, одна из которых должна быть
ЇзаДЗ научному анализу нравственного значения
посвяш g дожатся ли эмоции, при многократном
тисУ в основу поведения личности, иначе го-
повтор е ли влиять род чтения на свойства лич-
> Э Геннекен видит специфику искусства в ее
""бности осуществлять эмоциональную информа-
0 значит, по своему существу, книга, картина,
я. Все эти произведения искусства являются
оупностью средств воздействия на чувства, спо-
возбудить известного рода эмоции. Что каса-
д именно книги, то она есть словесное произведе-
мте предназначенное для того, чтобы с помощью раз-
циных образов... возбудить в читателях особый род
эмоций, эмоций эстетических.>
ряд работ, появившихся в России, был посвящен
попыткам найти физиологические (часто с психоло-
гическим оттенком) предпосылки эстетической дея-
тельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Веля-
мовича, Л.Е. Оболенского, содержательные моногра-
фии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтере-
ва и В. Савича. Позитивная сторона большинства
прежних исследований имеет сейчас значение лишь
для историографии вопроса.
В.Ф. Велямович иЛ.Е. Оболенский пытались обос-
новать гипотезу, согласно которой <чувство красоты>
прямым или косвенным образом связано с <физиоло-
гической полезностью> воспринимаемого объекта.
Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с
которым столкнулась эта гипотеза, и те софистичес-
кие ухищрения, к которым приходилось прибегать ее
авторам. Для того чтобы объяснить полезность при-
знаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о
Физиологическом значении широкого таза, женской
"ноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна <отно-
"ьно меньшая вместимость> черепной коробки.
-"ское строение черепа (малая вместительность),
Рчие лба (низкий лоб) и женственное выражение
"ица, - писал В.Ф. Велямович, - представляют
217
внешнее выражение относительной бедности!
лектаг; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе?
далась; высокое интеллектуальное развитие не
не представляло бы для нее никакой непосре
ной полезности, но принесло бы даже вред,
непроизводительная затрата жизненных сил i
кое умственное развитие... поглотила бы тот-
органических сил, который мог быть напра
произведение более сильного потомства>. Те:
Велямовича о том, что мужчинам нравятсяд
женщины, избавляет от необходимости анализ
другие положения этой работы.
В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевски
лились соображениями о том, что физиология>
ского процесса подчинена общим закономер
высшей нервной деятельности, сформулиров
И.П. Павловым. В. Савич показал, что пр
возбуждения и торможения, их иррадиация итЯ
ложимы к творческой активности человека. ЗЩ
левский сделал попытку использовать учени
Павлова о второй сигнальной системе для аная
дожественной образности слова. Он пришел юд
чению, что <в единстве трех свойств художеств
слова - многообъемности, подкрепляемоста,
не словоупотребления - заключается его изо
тельная и эмоциональная сила>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82