Следующий пример из книги Э. Барбы (
педагогики вообще: малыш бросает в море плоские
камешки, терпеливо выбирает нужной формы и раз-
мера, пробует бросить снизу или параллельно поверх-
ности, но ничего не получается. Менее терпеливым
оказывается наблюдавший за этим взрослый, ведь он в
детстве делал это лучше всех. Он выбирает камень, по-
казывает малышу как держать руку, с какой силой бро-
сать и... камень фантастически долго прыгает по воде,
но ребенок разочарован, - (<твои камни оставляют
круги на воде, а я пытался сделать квадраты>.
Одно направление связано с накоплением мастер-
ства, педагог умеет сам и учит, как (<бросать камешки
в воду>; другое - ставит задачей устранение преград
для реализации художественной одаренности, ищет
способы пробуждения, открытия и развития творчес-
кой природы ученика. К педагогам, исповедующим
второе направление, легче всего причислить оптом
всех Великих на театре, оставивших после себя не ме-
нее великих учеников. Однако это не так. Только еди-
ницы пытались ответить на вопрос - как это сделать?
Первым был К.С. Станиславский.
616
Величие Станиславского не только в том, что объ-
тивные законы творчества, открытые им, вечны,
к законы Павлова или Ньютона, но в том еще, что
ни базировались на новейших для его времени от-
рытиях в области физиологии, психологии, были со-
еменны им. Поэтому верность учению Станислав-
кого заключается в следовании главному принци-
у - идти в ногу со временем.
;; Учение Станиславского, развивавшееся при его
йзни, продолжаетразвиватьсяи сегодня в современ-
х мировых театральных системах. Этот процесс
ICT в различных направлениях, одно из которых сво-
йтся к систематизации и канонизации открытий Ста-
юлавского (в силу некоторых причин это направле-
\е стало доминирующим в советской театральной
актике); другое направление использует открытия
ителя как фундамент и основу для дальнейших ис-
эяований и поисков, связанных с углублением пред-
(влений о природе творчества.
IB частности, особый интерес представляет и сего-
tU, несмотря на прекращение театральной деятель-
гти, такое явление, как творческая лаборатория Е.
>товского, а также поиски его учеников и последо-
елей, например Э. Барбы.
Когда Гротовскому задавали вопрос, что же нового,
йгинального в его экспериментальных спектаклях,
Гпо его собственному выражению, (<терял терпе-
>. Смысл существования Театра-лаборатории во
оцлаве не сводился к созданию спектаклей или ре-
йзации некоей художественной программы. Гротов-
го интересовал один-единственный вопрос: что та-
1театр? Что отличает его от других типов зрелища?
1ет, на первый взгляд, прост: отличие заключается в
Цникновении единственного в своем роде взаимо-
1ствия (<актер - зритель>, рождающего особое по-
активного восприятия.
Способы провокации этого взаимодействия, про-
новение в его сущность и составляют предмет ис-
йования. Когда и почему (<поле> возникает? Как
ствует в этом режиссер? Каким должен быть актер?
617
Что такое педагогика актерского мастерства? Что та-
кое актерская техника и каким способом она приобре-
тается? Конечно, нельзя утверждать, что Гротовский
или Барба исчерпывающе ответили на эти вопросы,
но опыт Лаборатории интересен как следующий этап
постижения законов творчества и возможностей раз-
вития художественной одаренности.
Чтобы (<не выводить из терпения> Гротовского, не
будем останавливаться на анализе его спектаклей (хо-
тя это представляет несомненный интерес с точки зре-
ния реализации, предполагаемого результата) и даже
на истоках того, что сегодня можно назвать методом
Гротовского. Кстати, здесь объединилось то, что при-
нято противопоставлять: Станиславский, Мейер-
хольд, Арто, Восточный театр и т.д.
Следует рассмотреть подходы к тренингу актерской
психотехники и педагогические задачи, стоящие пе-
ред режиссером или педагогом актерского мастерства.
<Есть что-то несравнимо интимное в работе с акте-
рами, доверившимися себе. Он должен быть внимате-
лен, доверчив и свободен, и тогда мы исследуем его
возможности до предела. Я слежу за его ростом, удив-
ляясь и желая помочь. Мой рост проецируется в нем,
и тогда наш общий рост превращается в открытие>
(Гротовский).
Доверие, свобода и (<выход за пределы> (экс-
цесс) - три кита, на которых зиждется Метод, к ним
должен стремиться актер в творческом акте, это те
чувства, на которые он. провоцирует зрителя, индуци-
руя энергетическое поле взаимодействия (<актер -
зритель>, сдирающее (<жизненные маски>, освобож-
дающее и очищающее души.
<Почему мы интересуемся искусством? Оно помо-
гает преодолеть наши пределы, превзойти собствен-
ные ограничения, наполнить пустоту, создать нас са-
мих... Это процесс, при котором внутренняя темнота
медленно освещается... театр делает усилие сдирания
жизненной маски... театр всегда в этом случае казался
мне местом провокации>.
618
Зритель отзовется на провокацию, если импульсы,
входящие от актера, будут подлинны, если (<оголе-
яе актера>, как это называет Гротовский, совершает-
1 публично, с (<жестокостью к себе>, по формуле Ар-
Такого рода акт освобождения от всякого сопро-
1рления душевным импульсом, когда актер (<не де-
Ьнстрирует свое тело... не продает свой организм, а
1>иносит его в жертву> и является, по Гротовскому,
тью актерского творчества. Это требует специаль-
йх условий и определенных упражнений, составляю-
Чх тренинг Гротовского. К условиям относится су-
вствование (<постоянного театрального коллектива.
в которого такой род творчества является хлебом
еущным>. Главной же целью и задачей тренинга ста-
вится (<не обучение чему-то, а уничтожение пре-
>д в протекании психических процессов>.
1Результат - освобождение тела (<расширение те-
">, как это называет Э. Барба), взаимосвязь между
утренними импульсами и формой их выражения,
Язвенная реакция на внутренние импульсы, когда
") (<исчезает>, (<растворяется>, (<сгорает>. Зритель
принимает только серию видимых импульсов, про-
ающих и очищающих его (<интуитивный канал>,
действующих на психику, (<медленно освещая тем-
у>. С точки зрения сегодняшних представлений о
сознательном, в данном случае снимаются тормоза
нкциональной системы, обеспечивающей верба-
гЩию внешних воздействий, снижается порог опо-
йия внешнего раздражителя.
го (<требует упражнений специального характера:
ею в виду упражнения на самоконцентрацию...
ршение акта... самопроникновения, оголения
1ует мобилизации всех физических и душевных
от актера, который достигает таким образом со-
1ния пассивной готовности. Пассивной готовнос-
йя претворения в жизнь активной партитуры>.
Понятия (<самоконцентрация>, (<медитация>,
1ергообмен> занимают значительное место в со-
Йенных исследованиях законов творчества. Меди-
"~~\ как (<собранность внимания необычного рода и
619
силы, когда человек как бы целиком сливается с пред-
метом размышления...> (Сидоров В. Семь дней в Ги-
малаях, с. 38), есть один из способов тренировки на-
правленного внимания, мышечной свободы и т.д.
Суть и цель актерского тренинга Гротовский фор-
мулирует удивительно точной метафорой: (<...это то в
актерской игре, что роднит ее скорее с искусством
скульптора, чем с живописью. Живопись - есть на-
копление красок, в то время как скульптор сдирает на-
слоения с формы, как бы ожидающей воплощения в
глубине камня>: Задачей становится не разложение
актерской техники на первоэлементы: речь, пластика,
импровизация, взаимодействие и т.д., но развитие ка-
чества, составляющего сущность актерской одаренно-
сти - способности к беспрепятственному воплоще-
нию внутренних психических импульсов во внешнее
выражение, преодолевая физиологические преграды
(тело, речь, психические барьеры). Гротовский назы-
вает это (<выходом за пределы>, его ученик и последо-
ватель, Э. Барба, говорит о (<расширении человека>:
(<Расширенный человек - это горячий человек, но не
в эмоциональном или сентиментальном смысле слова.
Чувство и эмоция - это только следствия процесса
как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный че-
ловек в научном смысле слова: частицы, составляю-
щие его существо, возбуждаются, выделяют больше
энергии, увеличивается скорость их движения, силь-
нее отталкиваются, притягиваются, занимают боль-
шее пространство>.
Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим на-
учным доказательством, но в своих поисках и выводах
он отталкивается от современного состояния таких
наук, как физиология, психология, нейрофизиология,
психотроника, биоэнергетика.
Долгий экскурс в исследования Гротовского и его
учеников потребовался для иллюстрации мысли, ко-
торая все еще нуждается в доказательствах: учение
Станиславского - открытая функциональная систе-
ма, элементы которой взаимокоррелируются с появ-
лением новых знаний. Многое из того, что предвидел
620
гний Станиславского, сегодня получает научное под-
верждение и развитие, например, такие понятия как
излучение>, (<лучеиспускание> и (<лучевосприятие>
fcxe не кажутся фантастическими. Можно привести
1ще множество примеров развития учения в совре-
менных театральных системах, но это - предмет от-
ельного исследования.
Важно выделить те возможности, которые пред-
гавляет сценической педагогике современный уро-
рнь знаний о природе человека и законах творчества.
- Конечно, сегодня еще не приходится говорить об
х концептуальной разработанности или научной
Прогости. До сих пор остается не сформулированным
дход, который объединил бы все многообразие на-
подаемых явлений из сферы бессознательного в
Мыте различных школ и направлений, начиная от
сокоразвитых религиозных систем, включающих
ноговековую эзотерическую практику, до юнгиан-
ой, трансперсональной и гуманистической психо-
гии. Не претендуют на роль всеобщей теории и от-
1ьные построения, касающиеся саморегуляции,
Вргообмена, гипноза, основанные на современных
ледованиях мозга человека.
Нет общего, а, следовательно, не проторен пока
ть от общего к частному, но. очевидно, что частное,
иочающее огромный эмпирический материал, тре-
?т обобщения, экспериментального подтверждения
сознанного применения.
1Далее обратимся к тем областям знания, которые
дставляют несомненный интерес для художествен-
р практики и сценической педагогики.
Интердисциплинарный подход является общей
1яденцией в исследовании многих явлений, в част-
сти, категорически невозможно говорить сегодня
актерской психотехнике в рамках только искусст-
нания.
,Итак, аксиомой стало положение о необходимости
атическоге взаимодействия (<сцена - зрительный
1>, а точнее, (<актер - зритель>. Не требует доказа-
1ьств и то, что главной, необходимой и достаточной
621
составляющей здесь является действующий актер,
возможности его психики (расчленение сознания на
(<Я> и (<не Я>, порождающее пару (<актер - образ>).
Известны специфические особенности организации
психики такого рода. Очевидно и доказано активное
участие бессознательного в творческом процессе (Бес-.
сознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).
Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие
консенсуса в определении самого понятия (<бессозна-
тельное>, всеми направлениями признается принцип
дифференциации механизмов, (<реализующих актив-
ность бессознательного и сознания, и факторов, на-
правляющих каждую из форм психической деятельно-
сти> (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).
Воспользуемся этим принципом для построения
модели искомого взаимодействия (<актер - зритель>
и уяснения возможности его достижения. Эмпатичес-
ки ориентированные воздействия эффективны, если
они отвечают глубокой потребности индивида, кото-
рая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе
не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это (<бо-
лью> зрительного зала. Попадая в боль зрительного
зала, театр возбуждает (<социальную энергию>, воз-
действуя на факторы, (<направляющие активность
бессознательного и сознания> зрителей. Для этого не-
обходимо, чтобы механизмы, реализующие эту актив-
ность у актера, не препятствовали возникновению эм-
патии, или, в терминологии Гротовского, осуществля-
ли (<беспрепятственный переход психических им-
пульсов во внешнее выражение>.
Формулировка принципа социальной энергии принад-
лежит профессору Г. Амону, директору Германской Акаде-
мии психоанализа: (<Социальная энергия - это межчело-
веческая психическая энергия... она всегда создается груп-
пой... обусловливая развитие (<Я-структуры> конкретного
человека, творя эту (<Я-структуру>.... это психологическая
энергия, которая возникает на основе межчеловеческих от-
ношений...лишаясь ее, человек умирает> (Бессознательное.
Тбилиси, 1985. Т 4, с. 94).
622
Из этой модели можно выделить следующие осо-
ЕННОСТИ актерской психики:
1) относительная независимость направляющих
акторов и реализующих механизмов, когда личност-
Ые факторы в процессе перевоплощения уходят на
горой план (<контрольная свеча>, в терминологии
ганиславского), а подлинно направляющими стано-
1тся факторы, диктуемые (<магическим если бы>, т.е.
стоятельствами роли;
2) степень развития механизмов, реализующих ак-
1вность бессознательного, позволяющая вышеназ-
"нный (<беспрепятственный переход...> В эту струк-
)у можно вписать все привычные термины психоло-
п творчества, характеризующие особенности актер-
эй одаренности (действенное воображение,
Правленное внимание, эмоциональная память).
1-Способы развития этих возможностей известны и
вменяются во многих областях человеческой дея-
йьности в той или иной степени. Общим механиз-
1М является сознательная психическая саморегуля-
я- самовоздействие человека на самого себя, ме-
1ы и приемы которой исследует и применяет психо-
1апия.
1.вИгнорирование клинического материала является
Ьйностью неоправданной. Ведь это значительно су-
1ю бы диапазон возможностей психологии творче-
18... раскрытие некоторых замаскированных меха-
IBMOB творчества посредством использования мате-
luia из патологии вовсе не заставляет говорить о па-
логической природе самого творчества> (Абрамян
f)6 особенностях художественного творчества. Ере-
, 1979, с. 20).
множества существующих методик можно вы-
(ить несколько подходов, имеющих применение и
периментальное подтверждение: различные систе-
аутотренинга (релаксация, самовнушение, ауто-
1ноз); гипнотическое внушение образа другой ак-
1Иой личности (эксперименты психолога В.Л. Рай-
te); биоэнергетический тренинг (телесная психоте-
1ия А. Лоуэна); методы групповой психотерапии
623
(К. Рудестам); методы воздействия на психоинтеллек-
туальную деятельность, предлагаемые синектикой
(увеличение объема и подвижности ассоциативного
мышления), дианетикой (расширение сознания).
Подробный анализ приемов перечисленных мето-
дов не может быть сделан в объеме этой статьи, а воз-
можности их применения в театральной педагогике
требуют аргументированного обоснования и экспери-
ментального подтверждения. Первое может быть
предпринято уже сейчас; второе же нуждается в вы-
полнении многих условий, касающихся не только
консолидации усилий сценической педагогики и пси-
хологии творчества на новом уровне (практическое
взаимодействие в процессе обучения), но и структур-
ной реорганизации системы театрального образова-
ния, т.к. существующая насыщенность и жесткость
учебного плана не дают места эксперименту в рамках
вузовской программы. Необходимо искать пути для
проведения подобного эксперимента на основе науч-
но-обоснованной методики, опирающейся на обоб-
щение всего опыта как педагогики, так и психологии
творчества. Очевидны два направления поисков: изы-
скание возможностей создания экспериментального
курса при Театральном институте, но независимого от
него методологически и организационно; сотрудниче-
ство с другими организациями, также заинтересован-
ными в результатах эксперимента, например, РАН или
Международным институтом резервных возможнос-
тей человека.
Остается отметить, что эти заметки не претендуют
на исчерпывающее обоснование необходимости со-
здания комплексной методики обучения актера с уче-
том современных представлений о природе творчес-
кого процесса, о которой шла речь. Объем статьи и те-
ма сборника не позволяют этого сделать. К сожале-
нию, пока приходится лишь ставить, но не решать
проблему, которая все более актуализируется - про-
блему интеграции усилий науки и сценической педа-
гогики в развитии художественной одаренности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82