Наблюдалась четкая
в системе ценностей между будущими диза?
художниками рекламы, живописцами и преп
лями рисования. <Свободные художники> 6t
286
ы прежде всего на эстетические ценности,
сериальные, и в последнюю очередь на со-
Наблюдалась значительная разница в спе-
и по личностным качествам. Будущие жи-
бым менее общительны, менее следовали в
ведении общепринятым нормам, были более
льны, менее опытны и искушенны, более до-
наивны, менее конформны, чем студенты
отделений. Как правило, личностные характе-
да художников рекламы располагались на дру-
люсе континиума этих черт. Были обнаружены
между перцепцией, ценностями и свойствами
ности, меняющиеся в зависимости от пола и от
диализации. Может быть, именно этим определя-
[и сам выбор карьеры? На этот вопрос авторы не
д, ответа, потому что сами художественные способ-
ти как таковые исследованы не были. Найдена
д, корреляция между некоторыми ценностями и
этическим потенциалом (0.47), почти столь же
окая, как между уровнем интеллекта и академиче-
йи успехами студентов колледжа.
Мы видим, что всем этим исследованиям не хвата-
анализа структуры способностей во взаимосвязи
вльных компонентов, понимания специфики са-
1художественной деятельности.
<спериментальное изучение художественных
обностей в Советском Союзе началось с фунда-
ального исследования Б.М. Теплова <Психоло-
музыкальных способностей> (1947). Исследуя
бенности музыкальной деятельности, Теплов вы-
ия три существенных компонента музыкальных
ностей: ладовое чувство, проявляющееся в
Циональном восприятии и узнавании мелодии;
обность к слуховому представлению, проявляю-
я в воспроизведении мелодии по слуху и состав-
ная ядро музыкальной памяти; музыкально-рит-
" чувство - способность чувствовать ритм и
"Роизводить его.
fcft этим появилось исследование В.И. Кире-
-венных способностей к изобразитель-
287
ной деятельности (1959). Он выделил такие
ненты, как способность точной оценки
способность оценки <свет-лотных> OTHOI
собность точного определения <на глаз>
горизонтали. Доказано, что <индивидуаль
чия в отношении данной деятельности к
искать прежде всего в процессе зрител
приятия и возникающих на его основе i
представлений>. Одним из важнейших к(
художественных способностей в изобразиэ
кусство является способность целостного
тического видения. Не менее существенный
тельных реакций и связанное с ними мгше
ство>, а также способность возникновения
кинестетических ассоциаций.
Один из томов монографии А. В. КоваЗ
Мясищева посвящен проблемам способ
нем рассматриваются литературные, изобр
и музыкальные способности. А.В. Ковалев
жено исследование литературных способ.н
Исследователь выделяет опорное свой
турных способностей - огромную впечатай
(живость и острота восприимчивости и сщ
нальной отзывчивости). Она проявляется,!
вости на людей, природу и в эстетическом.
боре типичных, существенных, выразитеза
чатлений). В результате развития этих спя
формируется наблюдательность как свойс
ти, профессионально значимое для пйca
важнейшей способностью писателя Кова
умение преобразовывать виденное, ассоцг
блюдения. Творческое воображение про
способности отчетливых и ярких виден>
сцен, в легкости образования ассоциаций
вом и образом (слуховыми, зрительными,
ными представлениями). Важным проявлю
ратурных способностей является чуткостьЗ
ренная восприимчивость к языку. Эстетиче
шение к языку - яркая черта личности пис
288
рратурных способностей А.Г. Ковалев
эрити превращения острой сенсорной чув-
ти в синтетическое свойство личности -
" "ную наблюдательность: способность уви-
йенное, характерное, отвечающее эстетичес-
у писателя. С развитием сенсорной чувстви-
и перестраивается воображение, оностано-
правленным и мощным. Опираясь на высо-
дствительность на восприятие, воображение
ет выполнять регулирующую функцию и под-
" восприятие возникающим художественным
длам, дорисовывать то, что было за пределами
аемого. Важнейшую роль в становлении
турных способностей играет формирование
воззрения личности. Одновременно с этими про-
цамц складывается и закрепляется своеобразная
yga ц язык, соответствующие стилю и методу пи-
эпросам начальных этапов становления литера-
ых способностей посвящают свои работы В.П.
коваиЗ.Н.Новлянская.
.этих работах выделяются индивидуальные осо-
ости структуры литературных способностей, рас-
аются и уточняются механизмы возникновения
очности восприятия, его связи с эстетическими и
льными чувствами. Для той или другой творчес-
индивидуальности характерна своеобразная
стура способностей, которая зависит от наличия и
ени развитости отдельных компонентов.
В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конфе-
пии по проблеме способностей, подводящий итог
Редного этапа в изучении способностей. Ряд статей
см был посвящен художественным способностям.
<З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к
To литературных способностей и видела их во
гсльности, творческом воображении, в осо-
" словарного запаса и в легкости образования
" ассоциаций. Впечатлительность проявля-
Tческом отношении к действительности,
.сопереживания природе и человеку. В.П.
289
Ягункова писала в этом сборнике об условия
ления литературных способностей. В.Т. Ражн
святил свое выступление особенностям дириЦ
способностей. Он делит эти способности наД
пы: чисто музыкальные и специфически ni
ские: умение управлять коллективом оркес1
собность <заражать> своей интерпретацией, с
мыслом прочтения музыкального произведе>
собность организовать и направить течение i
коллективного музыкального исполнения.
этих способностей - психологическая связь
с коллективом.
Возможны несколько путей в изучении щ
венных способностей. Один из них связан с1
ческим подходом к проблеме. Задача исслед
этом случае - выделение отдельных компон
зультативных для данной способности. По Т
ти идут исследователи В. Г. Ражников в
дирижерских способностей, В.И. Страхов
вавший роль внимания в структуре изобрази)
способностей, М.А. Савицкайте, посвятит
исследование выяснению роли воображений
туре актерских способностей.
Иногда трудности анализа способностей
ются недостаточной определенностью обт
чения. Так, изучение режиссерских спо
затруднено неясностью тех требований
предъявляет к личности сама деятельность
жиссеры-постановщики режиссеры-пёдаго
серы-организаторы).
Второй путь - это выделение специалм
логических компонентов способностей, в да
психологии неизвестных. Например, рассм
глазомер как свойство способностей архите>
дожника или эмпатия (чувство сопереживан!
мания психологического состояния другого
как компонент способности к сценическо>
площению. В этом случае исследователь В
пределы общепринятой психологической но
290
додит специальные процессы и функции, при-
одаренности к какой-либо деятельности.
~ и путь предполагает выделение вдеятельнос-
gJHbix операций или ситуаций, в которых, воз-
i"ц будет преимущественно проявляться то, что
Йвается <психологической квалификацией> (при-
1остью к данной деятельности).
оозможен и синтетический подход к изучению ху-
1" ественных способностей: можно направить уси-
1 а поиски взаимосвязи между компонентами спо-
стей. При этом способности изучаются как це-
оть и состоящее из компонентов, но не сводимое
.сумме. Необходимо обнаружить корреляции меж-
уомпонентами способностей, описать способность
единое целое, отталкиваясь от особенностей са-
профессиональной деятельности, и установить
инамические показатели проявления способностей,
(изненные и экспериментальные. Последующим эта-
]ом такого синтетического подхода будет создание
юдели способности. Таков подход к исследованию
егерских способностей румынских исследователей -
Маркуса и его сотрудников. Они считают, что науч-
юе изучение сценических способностей - это экспе-
иментальный путь выявления показателей структуры
Психических механизмов их проявлений. Перед ис-
Яедователями встают две задачи: во-первых, точно
ертить круг психических проявлений способностей,
вторых, выработать практическую систему профо-
внтации и профотбора. По мнению румынских ис-
едователей, главные показатели сценических спо-
теи - это способность к перевоплощению, или
ическая эмпатия, и способность к драматической
Цессии (выразительность). Они тесно связаны
ДУ собой.
, "снове способности к перевоплощению, соглас-
"ипотезе, лежит явление идентификации, созна-
дд и неосознанной, явной или скрытой. Актер
) соображении модель поведения человека с
li "T и непосредственного вчувствования
. ДРУГОГО. На основе этой модели реализуется
сложный акт художественного понимания,
коммуникации, эмоциональной заразительнс
Маркус и его сотрудники считают, что главные
ческие механизмы, с помощью которых реал
процесс перевоплощения, есть творческое век
ние и способность повторно переживать рад
эмоциональные состояния. Для этого необ
аналитический ум, наблюдательность, подкре
артистической интуицией и мощной память
рая в состоянии перерабатывать обширный эд
туитивных представлений. Творческое вооб
необходимо актеру, дабы не впасть в соблазщ
ции. Специфичным представляется проявлю
способностей в строго регламентированных у
Поэтому для актера особенно важно развитие.
ленного воображения.
Другим психологическим механизмом nei
щения является способность повторно пе{
аффективные состояния. Актер, основываяс
ширных ассоциативных процессах и на разви
циональной памяти, реализует в роли разли>
стояния, которые он должен донести до публ1
способность не есть результат полной идеге
ции, поскольку во время игры исполнитель
стью осознает свою личность.
Свойство переживать аффективные состоя
гих, но сохранять при этом постоянный кон
исполнением - это другая специфическая
ность актерских способностей. Речь идет о вв]
ническую иллюзию, когда актеру удается пЩ
свои собственные чувства в предлагаемые обе
ства пьесы, преобразуя свои личностные ocol
в личность драматического героя.
Другой стороной актерской одаренности,
модели румынских психологов, является спей
экспрессии. Если перевоплощение - пй
субъективный, то экспрессия объективна. Ot
жит в себе неявное поведение, всегда завИ
эмоционального опыта актера, и объективн1
логические реакции - вегетативные и мото
292
"ериментально было подтверждено, что в про-
рревоплощения актера в роль показатели элек-
ограммы, электродермограммы, дыхания и
уУпнои реактивности связаны с психологическими
рами перевоплощения - воображением и аф-
Л ивной памятью (коэффициент корреляции -
оедовательно, там, где имеется высокий уровень
Гческого процесса, имеется и высокий уровень фи-
рческих изменений, и наоборот. Та же связь
руживается и в мимико-пластическом и в ин-
1- национном проявлении способности к перево-
юшению.
,. Способность актера органически сочетать внутрен-
1"юк> разработку роли и экспрессивность авторы на-
tygm сценическим воплощением. По их мнению, это
ц есть истинная мера таланта в сценическом искусст-
Предлагаемая модель позволяет рассматривать ди-
1"йамику каждого показателя внутри структуры артис-
ятических способностей и получить возможность со-
йггавлять научный прогноз развития сценических спо-
собностей.
В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музы-
wfM и кинематографии создана первая лаборатория
1-иихологии актерского творчества. В разрабатывае-
йиой модели актерских способностей, несколько от-
личной от модели С. Маркуса, был использован кон-
/Щептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г.
"Натадзе) и представления о взаимодействии двух ви-
1ДОВ воображения, из которых одно репродуктивное
(помогающее актеру проектировать свою личность в
оредлагаемые обстоятельства роли), а другое творчес-
1- бота творческого воображения характеризуется
1"ми: метафорой, сгущением, использованием
1 к средства воссоздания целого, ритмическим
1" РОДИ и т.д. Механизмы сценического пе-
1 ния связаны с работой творческого воображе-
j реживаются чувства самого актера, по меха-
1йаан "и сходные с чувствами роли-модели, со-
. ои творческим воображением актера. В той ме-
293
ре, в какой можно управлять образами вообр
актер управляет и своими переживаниями в f
В основе способности к перевоплощению.
датки - типологические свойства основных;
процессов. Было доказано экспериментальное
ним из них является высокая подвижность j
процессов, причем подвижность возбужденад
ется с некоторой инертностью тормозного пр<
чем связано устойчивое внимание, обеспечу
легкость образования доминанты роли). Яд
ских способностей состоит из трех компонен
ства веры> (установка на действие в воображ,
туации), эмоциональной отзывчивости на си
ображения и потребности воплотить опорный
модель роли в действии (идеомоторная я
мость). Все эти качества объединяются боле
способностью к перевоплощению и выразит
средствами актера. Выразительность проявят
только во внешних благодарных данных, н.1
бом типе темперамента, связанном с энергие
ствия на зрителя. Самое же главное свойст>
тельных способностей - это свобода проя1
отсутствие излишнего внутреннего контроле
шение контроля ведет к зажимам, скованней
дения - главным врагам сценической правдЙ
Общая художественная одаренность преЯ}
развитие образного мышления (реализующей
цифически в чувстве эмпатии, эмоциональш
димости, чувстве ритма, непосредственность
ния, внушаемости). Специальные способно
связаны с общими и в процессе своего рази
кладывают на них неповторимый отпечато>
дуальности художника.
За последнее время вышли в свет две знач
работы, обобщающие опыт теоретических >
области изучения способностей: К. К. П
<Проблемы способностей> (М., 1972) и Т.И.
вой <Методологический аспект проблемы сп1
тей> (М., 1977). Современные исследования
гических и парциальных свойств нервной?
294
щколы Теплова-Небылицына) позволяют ис-
""а-гь задатки к художественной деятельности.
е учения о специализации отдельных участков
индивидуальных вариантах строения коры и
Заторов и их различной функциональной зрело-
fQoow школы А.Ф. Лурии) дают возможность ис-
рдт-ь соотношение различных компонентов худо-
ценных способностей и их индивидуальных вари-
др Изучение частных типологических свойств, ха-
ризующих работу отдельных областей коры
дих систем мозга, разных анализаторов перспек-
пнопри изучении задатков музыкальных, художест-
вах, актерских способностей.
важное значение обретают современные представ-
дия о функциональной асимметрии право-левопо-
йарных отношений как общих задатков к художест-
цной деятельности. Новые возможности в исследо-
нии специальных художественных способностей,
тношения специального и общего открывают идеи
реобладании филогенетически ранних форм доло-
еского мышления в период детства ив творческом
тлении художника. С этой особенностью связана
осп художнического восприятия и видения, об-
кость, метафоричность мышления, чувство ритми-
екой организации материала творчества. Эти прояв-
ния творческого сознания тесно сплетаются с черта-
1 личности - непосредственностью, доверчивос-
наивностью, свободою и естественностью
рдения художника.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Проблемы и поиски
: в изучении художественных способностей //
; Художеатвенное творчество.
Сборник. - Л., 1983, с. 105- 122.
Н.В. ГОНЧАРЕНКО
ВДОХНОВЕНИЕ И ИНТУИЦИЯ
Лучезарное вдохновение! Кто из нас
цов не испытал его непостижимую, чудо
Оно как могучий поток уносит давящий:Д
ний, неуверенности, заторы прежних неу
сит новые, свежие идеи, неожиданные i
вдруг проясняет, делает понятным, дос
невозможное становится возможным. П
чайно называют его божественным.
Но мы не будем делать попытки опись
вение, это сделать еще труднее, чем опж
шторм или летнюю грозу. Можно говору
волн и количестве баллов, но разве это н
стихии? Мы будем говорить о том, что до
этом удивительном этапе творчества, когд
<и звуков и смятенья полн...> (Пушкин),)
говорятсамигении.
Наплыв чувств иногда столь неистовы
ся выразить себя с такой энергией, что ч
щает бессилие слов. Герцен писал о такод
<Для чего я не знаю музыки, какая симф<Я
ла бы из моей души теперь. Вот слышит
венное adagio, но нет сил выразиться. надО
сказать, нежели сказано: presto, presto Mt
бурное, неукротимое presto>.
Момент вдохновения, исключительно
творческой мощи, сила интуиции иногда
такой интенсивности, что не осознаются 1Й
мим автором, не управляются его холодит
ком, и поэтому плодотворные результаты
одушевления оказываются временами моя
для самого художника или ученого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
в системе ценностей между будущими диза?
художниками рекламы, живописцами и преп
лями рисования. <Свободные художники> 6t
286
ы прежде всего на эстетические ценности,
сериальные, и в последнюю очередь на со-
Наблюдалась значительная разница в спе-
и по личностным качествам. Будущие жи-
бым менее общительны, менее следовали в
ведении общепринятым нормам, были более
льны, менее опытны и искушенны, более до-
наивны, менее конформны, чем студенты
отделений. Как правило, личностные характе-
да художников рекламы располагались на дру-
люсе континиума этих черт. Были обнаружены
между перцепцией, ценностями и свойствами
ности, меняющиеся в зависимости от пола и от
диализации. Может быть, именно этим определя-
[и сам выбор карьеры? На этот вопрос авторы не
д, ответа, потому что сами художественные способ-
ти как таковые исследованы не были. Найдена
д, корреляция между некоторыми ценностями и
этическим потенциалом (0.47), почти столь же
окая, как между уровнем интеллекта и академиче-
йи успехами студентов колледжа.
Мы видим, что всем этим исследованиям не хвата-
анализа структуры способностей во взаимосвязи
вльных компонентов, понимания специфики са-
1художественной деятельности.
<спериментальное изучение художественных
обностей в Советском Союзе началось с фунда-
ального исследования Б.М. Теплова <Психоло-
музыкальных способностей> (1947). Исследуя
бенности музыкальной деятельности, Теплов вы-
ия три существенных компонента музыкальных
ностей: ладовое чувство, проявляющееся в
Циональном восприятии и узнавании мелодии;
обность к слуховому представлению, проявляю-
я в воспроизведении мелодии по слуху и состав-
ная ядро музыкальной памяти; музыкально-рит-
" чувство - способность чувствовать ритм и
"Роизводить его.
fcft этим появилось исследование В.И. Кире-
-венных способностей к изобразитель-
287
ной деятельности (1959). Он выделил такие
ненты, как способность точной оценки
способность оценки <свет-лотных> OTHOI
собность точного определения <на глаз>
горизонтали. Доказано, что <индивидуаль
чия в отношении данной деятельности к
искать прежде всего в процессе зрител
приятия и возникающих на его основе i
представлений>. Одним из важнейших к(
художественных способностей в изобразиэ
кусство является способность целостного
тического видения. Не менее существенный
тельных реакций и связанное с ними мгше
ство>, а также способность возникновения
кинестетических ассоциаций.
Один из томов монографии А. В. КоваЗ
Мясищева посвящен проблемам способ
нем рассматриваются литературные, изобр
и музыкальные способности. А.В. Ковалев
жено исследование литературных способ.н
Исследователь выделяет опорное свой
турных способностей - огромную впечатай
(живость и острота восприимчивости и сщ
нальной отзывчивости). Она проявляется,!
вости на людей, природу и в эстетическом.
боре типичных, существенных, выразитеза
чатлений). В результате развития этих спя
формируется наблюдательность как свойс
ти, профессионально значимое для пйca
важнейшей способностью писателя Кова
умение преобразовывать виденное, ассоцг
блюдения. Творческое воображение про
способности отчетливых и ярких виден>
сцен, в легкости образования ассоциаций
вом и образом (слуховыми, зрительными,
ными представлениями). Важным проявлю
ратурных способностей является чуткостьЗ
ренная восприимчивость к языку. Эстетиче
шение к языку - яркая черта личности пис
288
рратурных способностей А.Г. Ковалев
эрити превращения острой сенсорной чув-
ти в синтетическое свойство личности -
" "ную наблюдательность: способность уви-
йенное, характерное, отвечающее эстетичес-
у писателя. С развитием сенсорной чувстви-
и перестраивается воображение, оностано-
правленным и мощным. Опираясь на высо-
дствительность на восприятие, воображение
ет выполнять регулирующую функцию и под-
" восприятие возникающим художественным
длам, дорисовывать то, что было за пределами
аемого. Важнейшую роль в становлении
турных способностей играет формирование
воззрения личности. Одновременно с этими про-
цамц складывается и закрепляется своеобразная
yga ц язык, соответствующие стилю и методу пи-
эпросам начальных этапов становления литера-
ых способностей посвящают свои работы В.П.
коваиЗ.Н.Новлянская.
.этих работах выделяются индивидуальные осо-
ости структуры литературных способностей, рас-
аются и уточняются механизмы возникновения
очности восприятия, его связи с эстетическими и
льными чувствами. Для той или другой творчес-
индивидуальности характерна своеобразная
стура способностей, которая зависит от наличия и
ени развитости отдельных компонентов.
В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конфе-
пии по проблеме способностей, подводящий итог
Редного этапа в изучении способностей. Ряд статей
см был посвящен художественным способностям.
<З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к
To литературных способностей и видела их во
гсльности, творческом воображении, в осо-
" словарного запаса и в легкости образования
" ассоциаций. Впечатлительность проявля-
Tческом отношении к действительности,
.сопереживания природе и человеку. В.П.
289
Ягункова писала в этом сборнике об условия
ления литературных способностей. В.Т. Ражн
святил свое выступление особенностям дириЦ
способностей. Он делит эти способности наД
пы: чисто музыкальные и специфически ni
ские: умение управлять коллективом оркес1
собность <заражать> своей интерпретацией, с
мыслом прочтения музыкального произведе>
собность организовать и направить течение i
коллективного музыкального исполнения.
этих способностей - психологическая связь
с коллективом.
Возможны несколько путей в изучении щ
венных способностей. Один из них связан с1
ческим подходом к проблеме. Задача исслед
этом случае - выделение отдельных компон
зультативных для данной способности. По Т
ти идут исследователи В. Г. Ражников в
дирижерских способностей, В.И. Страхов
вавший роль внимания в структуре изобрази)
способностей, М.А. Савицкайте, посвятит
исследование выяснению роли воображений
туре актерских способностей.
Иногда трудности анализа способностей
ются недостаточной определенностью обт
чения. Так, изучение режиссерских спо
затруднено неясностью тех требований
предъявляет к личности сама деятельность
жиссеры-постановщики режиссеры-пёдаго
серы-организаторы).
Второй путь - это выделение специалм
логических компонентов способностей, в да
психологии неизвестных. Например, рассм
глазомер как свойство способностей архите>
дожника или эмпатия (чувство сопереживан!
мания психологического состояния другого
как компонент способности к сценическо>
площению. В этом случае исследователь В
пределы общепринятой психологической но
290
додит специальные процессы и функции, при-
одаренности к какой-либо деятельности.
~ и путь предполагает выделение вдеятельнос-
gJHbix операций или ситуаций, в которых, воз-
i"ц будет преимущественно проявляться то, что
Йвается <психологической квалификацией> (при-
1остью к данной деятельности).
оозможен и синтетический подход к изучению ху-
1" ественных способностей: можно направить уси-
1 а поиски взаимосвязи между компонентами спо-
стей. При этом способности изучаются как це-
оть и состоящее из компонентов, но не сводимое
.сумме. Необходимо обнаружить корреляции меж-
уомпонентами способностей, описать способность
единое целое, отталкиваясь от особенностей са-
профессиональной деятельности, и установить
инамические показатели проявления способностей,
(изненные и экспериментальные. Последующим эта-
]ом такого синтетического подхода будет создание
юдели способности. Таков подход к исследованию
егерских способностей румынских исследователей -
Маркуса и его сотрудников. Они считают, что науч-
юе изучение сценических способностей - это экспе-
иментальный путь выявления показателей структуры
Психических механизмов их проявлений. Перед ис-
Яедователями встают две задачи: во-первых, точно
ертить круг психических проявлений способностей,
вторых, выработать практическую систему профо-
внтации и профотбора. По мнению румынских ис-
едователей, главные показатели сценических спо-
теи - это способность к перевоплощению, или
ическая эмпатия, и способность к драматической
Цессии (выразительность). Они тесно связаны
ДУ собой.
, "снове способности к перевоплощению, соглас-
"ипотезе, лежит явление идентификации, созна-
дд и неосознанной, явной или скрытой. Актер
) соображении модель поведения человека с
li "T и непосредственного вчувствования
. ДРУГОГО. На основе этой модели реализуется
сложный акт художественного понимания,
коммуникации, эмоциональной заразительнс
Маркус и его сотрудники считают, что главные
ческие механизмы, с помощью которых реал
процесс перевоплощения, есть творческое век
ние и способность повторно переживать рад
эмоциональные состояния. Для этого необ
аналитический ум, наблюдательность, подкре
артистической интуицией и мощной память
рая в состоянии перерабатывать обширный эд
туитивных представлений. Творческое вооб
необходимо актеру, дабы не впасть в соблазщ
ции. Специфичным представляется проявлю
способностей в строго регламентированных у
Поэтому для актера особенно важно развитие.
ленного воображения.
Другим психологическим механизмом nei
щения является способность повторно пе{
аффективные состояния. Актер, основываяс
ширных ассоциативных процессах и на разви
циональной памяти, реализует в роли разли>
стояния, которые он должен донести до публ1
способность не есть результат полной идеге
ции, поскольку во время игры исполнитель
стью осознает свою личность.
Свойство переживать аффективные состоя
гих, но сохранять при этом постоянный кон
исполнением - это другая специфическая
ность актерских способностей. Речь идет о вв]
ническую иллюзию, когда актеру удается пЩ
свои собственные чувства в предлагаемые обе
ства пьесы, преобразуя свои личностные ocol
в личность драматического героя.
Другой стороной актерской одаренности,
модели румынских психологов, является спей
экспрессии. Если перевоплощение - пй
субъективный, то экспрессия объективна. Ot
жит в себе неявное поведение, всегда завИ
эмоционального опыта актера, и объективн1
логические реакции - вегетативные и мото
292
"ериментально было подтверждено, что в про-
рревоплощения актера в роль показатели элек-
ограммы, электродермограммы, дыхания и
уУпнои реактивности связаны с психологическими
рами перевоплощения - воображением и аф-
Л ивной памятью (коэффициент корреляции -
оедовательно, там, где имеется высокий уровень
Гческого процесса, имеется и высокий уровень фи-
рческих изменений, и наоборот. Та же связь
руживается и в мимико-пластическом и в ин-
1- национном проявлении способности к перево-
юшению.
,. Способность актера органически сочетать внутрен-
1"юк> разработку роли и экспрессивность авторы на-
tygm сценическим воплощением. По их мнению, это
ц есть истинная мера таланта в сценическом искусст-
Предлагаемая модель позволяет рассматривать ди-
1"йамику каждого показателя внутри структуры артис-
ятических способностей и получить возможность со-
йггавлять научный прогноз развития сценических спо-
собностей.
В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музы-
wfM и кинематографии создана первая лаборатория
1-иихологии актерского творчества. В разрабатывае-
йиой модели актерских способностей, несколько от-
личной от модели С. Маркуса, был использован кон-
/Щептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г.
"Натадзе) и представления о взаимодействии двух ви-
1ДОВ воображения, из которых одно репродуктивное
(помогающее актеру проектировать свою личность в
оредлагаемые обстоятельства роли), а другое творчес-
1- бота творческого воображения характеризуется
1"ми: метафорой, сгущением, использованием
1 к средства воссоздания целого, ритмическим
1" РОДИ и т.д. Механизмы сценического пе-
1 ния связаны с работой творческого воображе-
j реживаются чувства самого актера, по меха-
1йаан "и сходные с чувствами роли-модели, со-
. ои творческим воображением актера. В той ме-
293
ре, в какой можно управлять образами вообр
актер управляет и своими переживаниями в f
В основе способности к перевоплощению.
датки - типологические свойства основных;
процессов. Было доказано экспериментальное
ним из них является высокая подвижность j
процессов, причем подвижность возбужденад
ется с некоторой инертностью тормозного пр<
чем связано устойчивое внимание, обеспечу
легкость образования доминанты роли). Яд
ских способностей состоит из трех компонен
ства веры> (установка на действие в воображ,
туации), эмоциональной отзывчивости на си
ображения и потребности воплотить опорный
модель роли в действии (идеомоторная я
мость). Все эти качества объединяются боле
способностью к перевоплощению и выразит
средствами актера. Выразительность проявят
только во внешних благодарных данных, н.1
бом типе темперамента, связанном с энергие
ствия на зрителя. Самое же главное свойст>
тельных способностей - это свобода проя1
отсутствие излишнего внутреннего контроле
шение контроля ведет к зажимам, скованней
дения - главным врагам сценической правдЙ
Общая художественная одаренность преЯ}
развитие образного мышления (реализующей
цифически в чувстве эмпатии, эмоциональш
димости, чувстве ритма, непосредственность
ния, внушаемости). Специальные способно
связаны с общими и в процессе своего рази
кладывают на них неповторимый отпечато>
дуальности художника.
За последнее время вышли в свет две знач
работы, обобщающие опыт теоретических >
области изучения способностей: К. К. П
<Проблемы способностей> (М., 1972) и Т.И.
вой <Методологический аспект проблемы сп1
тей> (М., 1977). Современные исследования
гических и парциальных свойств нервной?
294
щколы Теплова-Небылицына) позволяют ис-
""а-гь задатки к художественной деятельности.
е учения о специализации отдельных участков
индивидуальных вариантах строения коры и
Заторов и их различной функциональной зрело-
fQoow школы А.Ф. Лурии) дают возможность ис-
рдт-ь соотношение различных компонентов худо-
ценных способностей и их индивидуальных вари-
др Изучение частных типологических свойств, ха-
ризующих работу отдельных областей коры
дих систем мозга, разных анализаторов перспек-
пнопри изучении задатков музыкальных, художест-
вах, актерских способностей.
важное значение обретают современные представ-
дия о функциональной асимметрии право-левопо-
йарных отношений как общих задатков к художест-
цной деятельности. Новые возможности в исследо-
нии специальных художественных способностей,
тношения специального и общего открывают идеи
реобладании филогенетически ранних форм доло-
еского мышления в период детства ив творческом
тлении художника. С этой особенностью связана
осп художнического восприятия и видения, об-
кость, метафоричность мышления, чувство ритми-
екой организации материала творчества. Эти прояв-
ния творческого сознания тесно сплетаются с черта-
1 личности - непосредственностью, доверчивос-
наивностью, свободою и естественностью
рдения художника.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Проблемы и поиски
: в изучении художественных способностей //
; Художеатвенное творчество.
Сборник. - Л., 1983, с. 105- 122.
Н.В. ГОНЧАРЕНКО
ВДОХНОВЕНИЕ И ИНТУИЦИЯ
Лучезарное вдохновение! Кто из нас
цов не испытал его непостижимую, чудо
Оно как могучий поток уносит давящий:Д
ний, неуверенности, заторы прежних неу
сит новые, свежие идеи, неожиданные i
вдруг проясняет, делает понятным, дос
невозможное становится возможным. П
чайно называют его божественным.
Но мы не будем делать попытки опись
вение, это сделать еще труднее, чем опж
шторм или летнюю грозу. Можно говору
волн и количестве баллов, но разве это н
стихии? Мы будем говорить о том, что до
этом удивительном этапе творчества, когд
<и звуков и смятенья полн...> (Пушкин),)
говорятсамигении.
Наплыв чувств иногда столь неистовы
ся выразить себя с такой энергией, что ч
щает бессилие слов. Герцен писал о такод
<Для чего я не знаю музыки, какая симф<Я
ла бы из моей души теперь. Вот слышит
венное adagio, но нет сил выразиться. надО
сказать, нежели сказано: presto, presto Mt
бурное, неукротимое presto>.
Момент вдохновения, исключительно
творческой мощи, сила интуиции иногда
такой интенсивности, что не осознаются 1Й
мим автором, не управляются его холодит
ком, и поэтому плодотворные результаты
одушевления оказываются временами моя
для самого художника или ученого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82