Однако с возрастом значительно уменьшается круг
людей, способных от природы производить сценичес-
кие действия.

С литературным творчеством происходит обратное:
очень мало детей, сочиняющих стихи в 4-5-летнем
возрасте. То, что ребенок делает с речью в возрасте от
2 до 5-7 лет, не считается проявлением литературных
способностей. Нет этого и в 7-8-летнём возрасте. А за-
-тем -~ резкий сдвиг: каждый третий подросток пишет
стихи, очерки, ведет дневник, обнаруживает склонно-
сти к продуктивной работе в том или ином жанре ли-
тературного творчества.

В начале 30-х гг. под эгидой Союза писателей СССР
было проведено изучение литературного творчества
детей и подростков путем организации конкурсов че-
рез журналы. Оказалось: каждый из юных литерато-
ров-победителей имел некоторый литературный опыт,
оригинальный словарь, воплощенный в образной ре-
чи. Самыми популярными кружками в то время были
кружки литературного творчества.

Однако с возрастом потребность в литературном
творчестве, так же как и в изобразительном, утрачива-
ется..А что происходит со способностями? Они не те-

456

Ц. Литературное творчество - это не только ху-
1венная деятельность, это канал скрытого раз-
Многих других видов творчества, важный инст-
1формирования общей одаренности человека.
юособности к литературному творчеству и не
даются в талант, они все-таки <работают> на
ование личности, образного мышления.
зная речь, способности к перевоплощению,
1.через канал литературного перевоплощения,
1театральному, кинематографическому творче-
рочки зрения теории развития личность в про-
йадиализаиии проходит разные циклы творчес-
га, соответствующие разным видам деятельно-
эти виды деятельности не становятся веду-
ответствующие способности формируются.
? место занимает музыкальное искусство, на-
лоциональное по силе воздействия на челове-
.. Выготского HQT ни слова о музыке. Но я ду-
Лхологии искусств без музыки не существует.
ракая область художественной деятельности,
рв наибольшей степени управляема, хотя меха-
1равления очень сложен. Эмоциональное воз-
Ц музыки таково, что вызывает у многих людей
рши. На многих людей действует только такая
которая стимулирует работу представлений.
1>лния, блеск, гром, высочайшие проявления
все это человек видит и слышит в музыке. А
?с теми, кто не видит этого, а эмоционально
г на музыку на грани истерической реакции,
юго состояния? Слышимая музыка у многих
г все другое.

йчески оказывается: те, кого можно считать
иональными музыкантами, а также люди с хо-
зыкальной подготовкой воспринимают му-
яионально, чувствуя то или иное настроение
атывая никаких зрительных ассоциаций. Бо-
..Зрительные ассоциации иногда им мешают.
Щьныелюди переживают движение в музыке,
1<К)нальность. Многие тяготеют к графическо-
Йщению музыкального звуковедения, возмож-

457

но, это связано с графическим воплощением карт-цц
Цвет и музыка - явления столь же близкие, как рит)
и графика. Основоположник идей световой музыки /
Скрябин был убежден в возможности успешного р{
шения проблемы цветового транспонирования музыа
кальных эмоций. Почему многие попытки перевод
музыкального языка на язык цвета заканчиваются неЛ
удачей? Потому что для многих инженеров, занимаю-
щихся этим вопросом, музыка - набор цветов, за ко
торым не видно структуры. Какова природа адекват-1
ных зрительно-слуховых координаций, синестезий?
Они в первую очередь связаны с типологическими
особенностями человека и не детерминированы ни ха<1
рактером деятельности, ни свойствами музыки, "i

Чрезвычайно интересная проблема для психологии
искусств, а также для музыкальной психологии - про-
блема взаимосвязи речи и музыки. Бесспорно, истоки 1
музыкального искусства связаны с развитием речи,
языка. Первоначально появилось пение, вокальное
искусство, затем игра на ударных и других инструмен-
тах. Вокальное искусство по праву занимает особое)!
место в музыке. Оно как наиболее синтетический и
<коммуникабельный> жанр испытывает в большой!
степени все плюсы и минусы современных массовых j
цивилизаций. Субпродукт вокального творчества -
плохая эстрада, представленная так называемыми
ВИД (вокально-инструментальными ансамблями), - 1
опасен не только для художественного вкуса, но и для
самого вокального искусства. Вокальное искусство;
должно изучаться не только музыкальной психологи-
ей, но и психологией социальной, так как этот вид ис-
кусства и творчества находится в функциональной за- ,
висимости от социально-психологической природы
общества. Связь музыки и речи здесь в первую очередь
определяется характером коммуникации. Цепочку j
взаимосвязей речи и музыки следует изучить на мате-j
риале анализа всех жанров музыки. Именно речь дает
возможность адекватно выразить характер, фабулу,
программу о музыке.

458

>ь, являясь мощной силой в развитии раз-
>екусств, соединяясь с музыкой в единое
дят к возникновению уникального син-
> жанра - оперы, которая не обходится ни
изосновных искусств.
взаимосвязи речи и музыки имеет много
дровней психологического анализа.
Интереснейших вопросов - вопрос о ней-
<ческой природе речевого и музыкального

ого развития характерно единство речево-
?чевой моторики (артикуляционный меха-
То и другое локализуется в левом полуша-
ализация речевого слуха ярко выражена и у
игательная асимметрия, оказывается, не иг-
Гвенной роли. Левое полушарие через спе-
одостигает уникального уровня развития.
рке механизм музыкального слуха? Приведу
(яьный факт: много лет назад ко мне обрати-
мой военной организации за консультацией
отбора радистов в специальную школу. Ока-
i проверке: великолепные музыканты были
Цыми радистами, хотя обладали прекрасным
ITMOM. Почему? Дело в том, что для срочной
ia микросигнал важен не музыкальный слух,
1-

зм музыкального слуха связан с деятельнос-
ти полушария -правого. Клинические ис-
ая свидетельствуют о том, что нарушение слу-
1)ференцировок, различения высоты звуков
повреждением правого полушария. Иначе
возговой субстрат речевого и музыкального
дин, для эффективного развития обоих видов
5ходима совместная деятельность двух полу-
го происходит, если усиленно развивается
1 полушарие? Музыкальных слух, как извест-
не у всех и, на мой взгляд, одна из причин
ормозящее влияние со стороны речевого слу-
и парадоксально, высокое развитие речи мо-
причиной низкого развития музыкального

459

слуха. Приведу пример. Из практики обучения извест- 1
но, что многие дети в первом классе <теряют> интона- 1
цию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по 1
правилам устной и письменной речи - он перестает
интонировать, голоса становятся похожими друг на
друга. Учителя пения в сентябре восхищались музы-
кальными способностями своих новых учеников, а в
октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить
заново, значительно ухудшается их чувствительность к
точности музыкальной интонации.

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологи-
ческие различия в механизмах речевого и музыкаль-
ного слуха проявляются в деятельности. Какое значе-
ние это имеет для художественной практики? Для раз-
вития способностей к тем видам художественного
творчества, в которых огромная роль принадлежит ре-
чи, очень важна чувствительность к интонации (не
только к музыкальной, но и к речевой). Необходимое
ранних лет заботиться о ликвидации противоречий
между голосом и речью. Голос не должен влиять отри-
цательно на выразительность w культуру устной речи,
и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать
бесконечно.

Я привел лишь некоторые из многочисленных фак-
тов, свидетельствующих о чрезвычайном разнообра-
зии художественной деятельности, художественного,
творчества, которые должны изучаться психологией j
искусств, -j
Каким путем эти проблемы могут быть решены? j
В современной психологии есть понятие, имеющее j
<рабочее> значение. Это понятие <интериоризация>,
отражающее превращение внешнего во внутреннее,
объективного в субъективное. Интериоризация харак-
теризует линию превращения социального в индиви-
дуальное, линию развития человека как сына общест-
ва, народа. Социализация индивида связывает лич",
ность многими каналами с историей. Историчное
процесса социализации несомненна. Но есть и дрУ
гой, более активный эффект социализации - эксте

460

ация - превращение внутреннего во внешнее.
1 любой творческой деятельности.
дость с первых дней жизни проявляет себя и
гель, слушатель, и как творец. Читателем чело-
овится до того, как научится читать. Меха-
териорйзации в области искусства часто неза-
г человека. Человек выступает в роли зрителя,
пя в течение всей жизни (например, благодаря
средств массовых коммуникаций). Но если
1ризовать лишь в этом направлении художест-
1развитие личности, оказывается непонятно, в
тепени окружающий мир становится регулято-
эвеческой деятельности. Переход к экстерио-

происходит именно тогда, когда человек, се-
дереработав все накопленное в процессе усво-
итериоризации), пытается создать что-то свое.
1дляодного любим А. Блок, а для другого - В.
ский? Это результат определенного развития
ia. Избирательное отношение (фильтр) слуша-
ителя, читателя к произведениям творца, ху-
> вырабатывается в процессе экстериоризации
И-

тия интериоризации и экстериоризации тесно
. Чтобы возникла максимальная конгениаль-
бщность (родство душ, характеров) творца и
цимающего субъекта, нужен, как минимум, та-

сакие художники, которые не могут восприни-
оцесс чужого творчества в момент творчества

tHoro. Другие, наоборот, должны потреблять
твенную пищу в момент собственного произ-
<.Иногда это взаимопроникновение протекает
ЯО.

жественная одаренность - явление общена-
1. служащее целям развития искусства для тех,
щдает, и для тех, кто его потребляет.
нема художественной одаренности имеет вы-
все основные магистрали психологии ис-

461

Выскажу некоторые гипотезы и соображения 06
операциональной стороне комплексного исследова-
ния проблемы художественной одаренности, психо-
логии художественного творчества.

1. Первая гипотеза касается и природы искусства
и природы художественной одаренности, художест-
венного таланта. С одной стороны, никакое искусст-
во не существует без содержания, с другой стороны
содержание- это познание, отражение, воплощение
действительности в отличной от научного познания
форме образов. Были, правда, попытки обойтись и
без образов. Но образ в искусстве - не то, что подра-
зумевают под образом психологи. Художественный
же образ представляет собой слияние непосредствен-
но данных, чувственных характеристик действитель-
ности и той идеи, в которой выражается общая пози-
ция художника.

Начать исследование необходимо с изучения пси-
хологических особенностей художественного мышле-
ния. Попытка представить искусство лишь с точки
зрения эмоциональной направленности неправомер-
на. Исследование художественного мышления долж-
но стать орудием изучения содержания искусства. У
художника должно быть такое своеобразие мышле-
ния, которое обеспечивает художественно-образное
отражение действительности. Структура интеллекта -
первое, с чего нужно начать изучение одаренности.
Как соотносятся невербальные и вербальные характе-
ристики интеллекта? Каков удельный вес тех и дру-
гих? Во всех видах искусства, за исключением поэзии,
доминирующую роль играет невербальная подструк-
тура интеллекта.

Гипотеза о доминировании невербального интел-
лекта у художников, музыкантов, актеров, писателей
диктует необходимость более пристального изучения
особенностей их воображения.

2. Вторая существенная гипотеза связана с пред-
ставлением о необходимости наличия биологических
(психофизиологических, нейродинамических и т.д.)
предпосылок художественной одаренности. Какова

462

фистика типологических особенностей выс-
вной деятельности художественно одаренной
ти? Исследования Б.М. Теплова показали, что
тип высшей нервной деятельности чаще всего
йет в том или ином парциальном виде в зависн-
ет способов деятельности. В случае художест-
k-одаренности должна быть поляризация типов.
талант движет в музыку, другого - в сферу жи-
у первых доминирует слуховая, у вторых -
пая чувствительность. Специальных исследо-
а эту тему не проводилось.
1кный круг вопросов связан с изучением эмо-
.ной сферы личности художника, характера и
эмоциональной экспансии, степени эмоцио-
возбудимости. Многие ученые высказывали
южение о том, что художественная одарен-
1ХОДИТСЯ на грани между нормой и патологией.
>;рода преувеличения неизбежны, так как мы не
диапазон колебаний эмоциональности творца.
градация - обычный, <жизненный> стереотип
чка, эмоциональные проявления <в фоне>, без
к. Вторая градация - предельные, экстремаль-
1ктеристики в условиях неординарности высо-
1ряжения (например, в условиях сценических,
гных выступлений). Какова мера этих града-
ПЯредельных, оптимальных? Как связаны пока-
рэмоциональности с другими характеристиками
дуальности?

Цйопросы на современном научном уровне ус-
1изучаютсяЛ.Л. Бочкаревым и В.И. Кочневым.
бдя плодотворного решения названных выше
м необходимо всестороннее изучение динами-
амирования и развития художественных способ-
> От склонностей.-к призванию, от одаренно-
< таланту - таков путь художественного разви-
дности. Талант - это художественная одарен-
Перекрытая> знаниями, умениями, навыками,
кой, опытом. Ученых всегда соблазняла мысль
дия высокой стадии развития художественных
Вностей и одаренности, чтобы на научной осно-

463

ве можно было проанализировать психологические
предпосылки формирования стиля, художественного
мастерства... Однако на высоком уровне развития ма-
стерства особенности человека как субъекта деятель-
ности в значительной степени детерминированы соци-
ализацией личности. Важно выявить природу художе-
ственной одаренности на начальном этапе ее развития,
разработать соответствующие методики диагностики
художественных способностей для целей профотбора в
условиях ранней профилизации обучения.

Каково нормальное развитие одаренности? Как че-
ловек из некоторой аморфной стадии превращается в
талантливую, гениальную личность? И обратно, поче-
му иногда гений, талант превращается в посредствен-
ность? Для того чтобы ответить на эти вопросы, необ-
ходимо не только знать механизмы формирования
одаренности, но и располагать экспериментальными
материалами, характеризующими динамику общего и
специального (художественного) развития личности.

Бесспорно, для построения стратегии проведения
исследования необходим хороший концептуальный
аппарат. Однако мы имеем много прекрасных теорий,
а проблемы художественного творчества и одареннос-
ти до сих пор остаются недостаточно изученными.
1лавное: не концептуальный, а операциональный ап-
парат. Недостаток многих исследований и теорий -
отсутствие экспериментальных данных. И эти данные
нужно собирать не только на высшем уровне, когда
одаренность, талант развиты. Исследование должно
быть проведено в школах, специальных (музыкаль-
ных, художественных и т.д.) и общеобразовательных,
для того чтобы помочь педагогам в будущем безоши-
бочно диагностировать и развивать художественную
одаренность и способности к художественному твор-
честву. Это одна из важнейших научно-практических
задач современной психологии искусств.

АНАНЬЕВ Б.Г. Задачи психологии искусства//
- Художественное творчество.
Сборник. - Л., 1982, С.236-242.

В.Б. БЛОК

СОПЕРЕЖИВАНИЕ И СОТВОРЧЕСТВО
1диалектика и взаимообусловленность)

шальная эффективность художественного твор-
i, воздействие искусства и литературы на форми-
Uie характера человека, на его мировоззрение,
иные установки, сущностные особенности ху-
гвенного восприятия - проблема как искусст-
еская, так и психологическая. На протяжении
дьного времени научная мысль не без успеха ве-
людения над человеческим восприятием вооб-
Нудожественным в частности, находила некото-
ажные их закономерности. Нередко делались
Не прогнозы даже о характере воздействия того
"ного художественного произведения, его месте в
(рной и шире - общественной жизни. Одна из
остей на этом тернистом пути - соблазнитель-
йёрчивость к результатам модных ныне социо-
бского и культурологического анкетирования,
уязвимого зачастую с позиций искусствозна-
психологии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82