л.с. ВЫГОТСКИЙ
ИСКУССТВО и жизнь
В каком отношении эстетическая реакция стоит ко
всем остальным реакциям человека, как в свете этого
понимания уясняется роль и значение искусства в об-
щей системе поведения человека?
Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются со-
вершенно разные ответы и совершенно по-разному
расценивается роль искусства, которая одними автора-
ми сводится к величайшему достоинству, а другими -
приравнивается к обыкновенной забаве и отдыху.
Совершенно понятно, что оценка искусства будет
всякий раз стоять в прямой зависимости от того пси-
хологического понимания, с которым мы к искусству
подойдем. И если мы хотим решить вопрос о том, в ка-
ком отношении находятся искусство и жизнь, если мы
хотим поставить проблему искусства в плоскости при-
кладной психологии, - мы должны вооружиться ка-
ким-нибудь общетеоретическим взглядом, который
позволил бы нам иметь твердую основу при решении
этой задачи.
Первое и самое распространенное мнение, с кото-
рым здесь приходится столкнуться исследователю, это
мнение о том, что искусство будто бы заражает нас ка-
кими-то чувствами и что оно основано на этом зара-
жении. <Вот на этой-то способности людей заражать-
ся чувствами других людей и основана деятельность
искусства, - говорит Толстой.- ...Чувства, самые
разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень
значительные и очень ничтожные, очень дурные и
очень хорошие, если только они заражают читателя,
зрителя, слушателя, составляют предмет искусства>.
Эта точка зрения сводит, таким образом, искусство
к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что ника-
кой существенной разницы между обыкновенным
чувством и чувством, которое вызывает искусство, нет
438
едовательно, искусство есть простой резона-
джель и передаточный аппарат для заражения
и. Никакого специфического отличия у искус-
1а. потому оценка искусства и должна исходить
ц случае из того же самого критерия, из кото-
щдим мы, когда оцениваем всякое чувство.
ро может быть дурно и хорошо, если оно зара-
дурным или хорошим чувством; само по себе
о как таковое не дурно и не хорошо, это толь-
аувства, который приходится оценивать в за-
и оттого, что на нем скажешь. Отсюда совер-
гественно Толстой делал вывод, что искусст-
шт оценке с общеморальной точки зрения, и
ал как высокое и хорошее то искусство, кото-
<валоего моральное одобрение, и возражал
это, которое заключало в себе предосудитель-
о точки зрения поступки. Многие критики
Ятакие же выводы из его теории и расценивали
произведение искусства с точки зрения того
одержания, которое в нем заложено, и если
ржание вызывало их одобрение, они относи-
пвалой к художнику, и наоборот. Какова эти-
а и эстетика - вот лозунг этой теории.
бочайшую неправильность обнаружил сам
1,; когда попытался быть последовательным в
йственных выводах. В виде иллюстрации сво-
<и он сопоставляет два художественных впе-
я: одно - которое произвело на него пение
ю хоровода баб, величавших вышедшую замуж
и другое - которое осталось у него от игры
ного музыканта, исполнившего сонату Бетхо-
/с 101. В пении баб выражалось такое опреде-
увство радости, бодрости и энергии, что оно
) заразило самого Толстого, и он пошел к до-
m и веселый. С этой точки зрения песня баб
настоящее искусство, которое передает опре-
; и сильное чувство, и так как второе впечат-
мнительно не содержало в себе такого явного
1ИЯ, то он готов признать, что соната Бетхове-
439
на только неудачная попытка искусства, не содержа- j
щая никакого определенного чувства и потому ничем 1
не замечательная. Уже на этом примере совершенно
очевидно, до каких нелепых выводов должен дойти .
авто, когда он в основу понимания искусства поло-
жит критерий заразительности. С этой точки зрения
Бетховен не содержит никакого определенного чувст-
ва, а пение баб элементарно и заразительно весело.
Прав совершенно Ёвлахов, когда говорит, что если это
так, <то самым <настоящим>, самым <истинным> ис-
кусством нужно признать военную и бальную музыку,
так как та и другая заражают еще более>. И Толстой
последователен: он действительно наряду с народны-
ми песнями признает в музыке лишь <марши и танцы
разных композиторов> произведениями, <приближа-
ющимися к требованиям всемирного искусства>. <Ес-
ли бы Толстой сказал, что веселость баб привела его в
хорошее настроение, то против этого положения ни-
чего нельзя было бы возразить>, - справедливо заме-
чает рецензент его статьи В.Г. Вальтер. <Это значило
бы, что с помощью языка чувств, выразившегося в пе-
нии баб (он мог бы выразиться и просто в орании, и,
вероятно, так и было), Толстой заразился их веселос-
тью. Но При чем тут искусство? Толстой не говорит,
хорошо ли пели бабы, но неужели, если бы они не пе-
ли, а просто весело галдели, стуча в косы, неужели их
веселость была бы меньше заразительна, в особеннос-
ти в день свадьбы дочери>.
Нам думается, что если мы сравним по заразитель-
ности обыкновенный крик ужаса и сильнейший ро-
ман или трагедию, то произведение искусства не вы-
держит этого сравнения, и очевидно, что надо привне-
сти нечто еще иное к простой заразительности для то-
.го, чтобы понять, что такое искусство. Очевидно,
искусство производит какое-то другое впечатление, и
В этом смысле очень прав Лонгин, который говорит:
<Нужно тебе знать, что другое дело изображение у ора-
тора и другое у поэта, а также, что цель изображения в
поэзии - трепет, в прозе же - выразительность>. Вот
440
впет, который составляет цель поэзии, в отли-
выразительности, равной заразительности, в
11 не уловлен совершенно формулой Толстого.
1, чтобы окончательно убедиться в том, что он
t, нам следует обратиться к тому искусству, на
feOH указывает, к искусству бальной и военной
>, и посмотреть, является ли целью этого искус-
ствительно простая заразительность или нет.
кицкий полагает, что эстетика ошибается, когда
1,что искусство имеет целью возбуждение толь-
яических чувств. По его мнению, искусство вы-
"Целый ряд общих эмоций, а эстетические эмо-
WOT лишь декоративную роль. <Например, ис-
воинственного периода народной жизни бы-
испособлено главным образом к возбуждению
веко-воинственных эмоциональных волнений
роений. И теперь, например, военная музыка
дует вовсе не для того, чтобы доставлять солда-
?войне эстетические удовольствия, а для того,
возбуждать и потенцировать воинственные
и. Смысл средневекового искусства (не исклю-
дьптуры и архитектуры) заключался главным
в возбуждении возвышенно-религиозных
Лирика, приспособлена к одним, сатира к
1, драма и трагедия опять к иным сторонам на-
1(>циональной психики и проч. и проч...>.
>воря о том, что военная музыка на самой вой-
<мя боя никаких воинственных эмоций не вы-
Можно усомниться и в.том, что вообще вопрос
вставлен правильно. Так, например, Овсянико-
йский гораздо более прав, когда полагает, что
вя лирика и музыка <подымает дух> войска,
иевляет> на подвиг, но ведь они не разрешают-
ой эмоцией или боевым аффектом. Они скорее
<т и дисциплинируют боевой пыл, а кроме того,
1вают взвинченную нервную систему и прого-
Грах. Приободрять психику, успокаивать взбу-
№ную душу и прогонять страх - это, можно
одно из важнейших практических приложе-
441
ний <лирики>, вытекающих из ее психологической
природы>.
Ошибочно, таким образом, думать, что музыка не-
посредственно вызывает боевую эмоцию, она скорее
категорически разрешает страх, смуту и нервное вол-
нение, она как бы дает возможность проявиться бое-
вой эмоции, но сама непосредственно ее не вызывает.
Это особенно легко увидеть на эротической поэзии,
единственный смысл которой, по Толстому, возбуж-
дать в нас похоть чувств, между тем как тот, кто увидит
истинную природу лирической эмоции, всегда пой-
мет, что она действует совершенно обратным образом.
<Нельзя сомневаться в том, что на все другие эмоции
(и аффекты) лирическая эмоция действует смягчаю-
щим образом, а нередко и парализует их. Прежде все-
го так действует она на половое чувство с его эмоция-
ми и аффектами. В эротической поэзии, если только
она в самом деле лирична, гораздо меньше соблазна,
чем в тех произведениях образного искусства, в кото-
рых вопрос любви и пресловутая половая проблема
трактуются с целью морального воздействия на чита-
теля>. И если Овсянико-Куликовский полагает, что
половое чувство, которое очень легко эмоционально
возбуждается, вызывается всего сильнее образами и
представлениями и что эти образы и представления
обезвреживаются в лирике лирической эмоцией и что
укрощением полового инстинкта и сбережением его
человечество обязано лирике не меньше, если не
больше, чем этике, -~то он прав только наполовину.
Он при этом недооценивает значения других видов
искусства, которые он называет образными, и не заме-
чает, что и там эмоции, вызываемые образами, пара-
лизуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была
лирична. Мы видим, таким образом, что теория Тол-
стого не оправдывается даже там, где он видел ее наи-
высшую правоту, -- в искусстве прикладном. Что каса-
ется большого искусства - искусства Бетховена и
Шекспира, то сам Толстой указал на то, что эта теория
там не приложима. И в самом деле, как безотрадно
442
гдело искусства в жизни, если бы оно не име-
)й задачи, кроме как заражать чувствами одно-
огих людей. Его значение и роль были бы при
звычайно незначительны, потому что в конце
1иикакого выхода за пределы единичного чув-
1омеего количественного расширения, мы не
ы в искусстве. Чудо искусства тогда напомина-
1езотрадное евангельское чудо, когда пятью-
хлебами и двенадцатью рыбами была накорм-
веяча человек, и все ели и были сыты, и остав-
юстей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо
количестве - тысяча евших и насытившихся,
ый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то
лое ел каждый из них каждый день в своем до-
;якого чуда?
Цбы стихотворение о грусти не имело никакой
Ййдачи, как заразить нас авторской грустью, это
f очень грустно для искусства. Чудо искусства
напоминает другое евангельское чудо - пре-
Йгводы в вино, и настоящая природа искусства
сет в себе нечто претворяющее, преодолева-
гыкновенное чувство, и тот же самый страх, и
иая боль, и то же волнение, когда они вызыва-
кусством, заключают в себе еще нечто сверх
>в них содержится. И это нечто преодолевает
1тва, просветляет их, претворяет их воду в ви-
1им образом осуществляется самое важное на-
16. искусства. Искусство относится к жизни,
IK винограду, - сказал один из мыслителей, и
Совершенно прав, указывая этим на то, что ис-
берет свой материал из жизни, но дает сверх
ййгериала нечто такое, что в свойствах самого
1 еще не содержится.
гг, таким образом, что чувство первоначаль-
дуально, а через произведение искусства оно
1 общественным или обобщается. И здесь де-
Одит так, будто ничего никогда от себя искус- .
1 чувство не привносит, и для нас становится
шо непонятным факт, почему искусство сле-
443
дует рассматривать как акт творческий и чем оно отли-
чается от простого выкрика или от речи оратора, и где
же тот трепет, о котором говорил Лонгин, если за ис-
кусством признается одна заразительность? Мы долж-
ны признать, что ведь наука не просто заражает мысля-
ми одного человека - все общество, техника не просто
удлиняет руку человека, так же точно и искусство есть
как бы удлиненное, <общественное чувство> или техни-
ка чувств. Глубоко прав был Плеханов, когда утверж-
дал, что отношения между искусством и жизнью чрез-
вычайно сложны. Он приводит пример из Тэна, кото-
рый останавливается на интересном вопросе, почему
пейзаж развивался только в городе. Казалось бы, если
искусство просто заражает нас теми чувствами, кото-
рые сообщает нам жизнь, пейзаж должен был умереть
в городе, а между тем история говорит нам совсем об-
ратное. Тэн говорит: <Мы правы, когда восхищаемся
диким пейзажем, как они были правы, когда такой
пейзаж нагонял на них скуку. Для людей XVII века не
было ничего некрасивей настоящей горы, она вызыва-
ла в них множество неприятнейших представлений,
они были утомлены варварством, как мы утомлены ци-
вилизацией. Эти горы дают нам возможность отдох-
нуть от наших тротуаров, бюро и лавок, дикий пейзаж
нравится нам только по этой причине>.
Плеханов указывает на то, что искусство есть ино-
гда не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; де-
ло, конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит
Тэн, но в некоторой антитезе, в том, что в искусстве
изживается какая-то такая сторона нашей психики,
которая не находит себе исхода в нашей обыденной
жизни, и здесь уже, во всяком случае, никак не прихо-
дится говорить о простом заражении. Очевидно, дей-
ствие искусства гораздо сложнее и многообразнее, и с-
каким бы определением мы ни подошли к искусству,
мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что
отличается от простой передачи чувства. Согласимся-
ли с Луначарским, что оно есть концентрация жизни,
все равно мы должны будем увидеть, что искусство ис- j
444
[определенных жизненных чувств, но совер-
которую переработку этих чувств, которую не
йет теория Толстого. Мы видели уже, что эта
5отка заключается в катарсисе, превращении
>ств в противоположные, в разрешении их, и
нельзя больше согласуется с тем. принципом
ы в искусстве, о котором говорит Плеханов, и
1о убедимся в этом, если мы только остановим-
впросе о биологическом значении искусства,
( поймем, что оно есть не просто средство зара-
о и какое-то неизмеримо более важное сред-
1 человека. Веселовский в <Трех главах из исто-
щи поэтики> прямо указывает, что древнейшая
1;игра возникают из какой-то сложной потреб-
1<катарсисе, хоровая песня за утомительной ра-
рмирует своим темпом очередное напряже-
(улов, с виду бесцельная игра отвечает бессоз-
ому позыву упражнять и упорядочить мус-
1или мозговую силу. Это - потребность для
психофизического катарсиса, какой был фор-
Ьан Аристотелем для драмы, она сказывается и
зном даре слез у женщин племени маори и в
эй слезливости XVIII века; явление то же -
ie выражении и в понимании. Ведь и в поэзии
я ритма ощущается нами как художественный,
бываем его простейшие психофизические на-
ряучшим опровержением теории заразительно-
яется вскрытие этих психофизических начал,
к в основе искусства, указание на его биологи-
начение. Искусство, видимо, разрешает и пе-
ывает какие-то в высшей степени сложные
тя организма, и лучшим подтверждением на-
гляда мы считаем тот факт, что он вполне со-
ёя с исследованиями Бюхера о происхождении
№а и прекрасно позволяет понять истинную
йазначение искусства. Как известно, Бюхер ус-
1Г,что музыка и поэзия возникают из общего
йз тяжелой физической работы и что они име-
" катартически разрешить тяжелое напряже-
445
ние труда. Вот как он формулирует общее содержание
рабочих песен:
<1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-
временному напряжению всех сил;
2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе
насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;
3) они дают выражение размышлению работаю-
щих - о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, -
дают исход их радости или недовольству, жалобам на
тягость работы и малое вознаграждение;
4) они обращаются с просьбой к самому предпри-
нимателю работы, к надсмотрщику или простому зри-
телю>.
Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение
находят свое место; единственная особенность этих
песен в том, что то мучительное и трудное, что долж-
но разрешить искусство, заключено в самом труде.
Впоследствии, когда искусство отрывается от работы
и начинает существовать как самостоятельная дея-
тельность, оно вносит в самое произведение искусства
тот элемент, который прежде составлял труд; то мучи-
тельное чувство, которое нуждается в разрешении, те-
перь начинает возбуждаться самим искусством, но
природа его остается той же самой. Поэтому чрезвы-
чайно интересно общее утверждение Бюхера: <Ведь
народы древности считали песни необходимым ак-
компанементом при всякой тяжелой работе>. Мы уже
видим из этого, что песня, во-первых, организовывала
коллективный труд, во-вторых, давала исход мучи-
тельному напряжению. Мы увидим, что и на своих са-
мых высших ступенях искусство, видимо отделившись
от труда, потеряв с ним непосредственную связь, со-
хранило те же функции, поскольку оно еще должно
систематизировать или организовывать общественно?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82