Нуж-
но помнить, что аналогичный подход и задача были
624
ормулированы еще Станиславским кстати он же
_ едложил И.П. Павлову практическое сотдниТес
О, которому не дано было осуществиться i-сме
L"HO"- " """"" "Рпринит
мние, среди них Гротовский, Барба и еще едини-
Их опыт на пути, предложенном Станислав
бует исследования и обобщения; здесь же пк
IMOKO" " " РУет возмож
1я. " " "Рь-м наследникам
ГРАЧЕВА Л.В. <Воспитание> чупстц //Диагностика и
развитие художестпениоН одаренности
Сборник. - СПб., 1992, стр. 127-13 5.
Б.М. РУНИН
О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ
Человек присел к роялю и задумчиво перебирает
клавиши. Еще ничего нет - ни идеи, ни темы, ни за-
мысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и
прорастающая из него тоска по мелодическому позна-
нию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потреб-
ность творческого самоосуществления. Перебирая
клавиши, человек нащупывает точку приложения
этой потребности, направление этого чувства, конту-
ры этого музыкального состояния. Из непреднаме-
ренного сцепления звуков постепенно возникает ло-
гика их движения. Она несет в себе ритмический ри-
сунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже
кажется, будто из самого процесса безотчетного, слу-
чайного перебирания клавишей чудесным образом
рождается музыка...
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...
Это - начало известного стихотворения Б. Пастер-
нака (<Импровизация>. Кибернетик увидит за этой
метафорой перебор случайных возможностей. Психо-
лог - бессознательный поиск ассоциативной доми-
нанты. Любитель поэзии - образ творческой окры-
ленности. И каждый будет по-своему прав.
Импровизация как (<первотворчество>, как самая
непосредственная попытка извлечь порядок из беспо-
рядка, как чисто интуитивное самоопределение в хао-
се впечатлений и эмоций, как свободный полет свое-
вольной фантазии - все это знакомо представителям
разных видов искусства. И все же импровизация им-
провизации рознь. Например, в музыке она направле-
на преимущественно на себя. В кинематографе, на-
против, вовне. Да и самое понятие (<импровизация>
вовсе не однозначно - его семантика далеко не во
всяком контексте соответствует его этимологии. На-
626
олько, что оно может содержать и себе как позитив-
w, так и негативный смысл.
Этимология настаивает на внезапности как на оп-
деляющем признаке импровизации. При таком под-
fffte интересующий нас феномен рассматривается
Йежде всего как творчество без предварительной под-
1й"овки, как (<атака с хода>. Здесь акцентируется мо-
IHT субъективной неожиданности, драгоценный тем,
0 он должен гарантировать максимальную непо-
едственность развития художественной мысли, бе-
;ловную непредвзятость авторских суждений. Что-
1 и образы, и образные связи, и эмоциональные
1енки успели заявить о себе еще до того, как им пре-
адят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая ана-
ЕГИЧНОСТЬ и мудрый скепсис.
;.0днако вспомним нашу первую, еще школьную
Тречу с феноменом импровизации - (<Египетские
1чи>. Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается
столько на отсутствие предварительной подготов-
1, сколько на способность импровизатора мгновенно
1римилировать постороннюю идею, образно осваи-
гь и претворять материал, предложенный извне. Это
е не просто спонтанное лирическое самоосуществ-
ьже, а публичное .и безотлагательное выполнение
>рческого заказа. Это - умение сфокусировать в
ный момент все силы души и ума, все запасы па-
та и все причуды воображения на одной, продикто-
1ной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы
1зу превратить эту задачу в личную и насущную.
1<Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже
>ла вашей собственностию, как будто вы с нею но-
пись, лелеяли, развивали ее беспрестанно>, - вы-
азывает свое удивление Чарский заезжему итальян-
И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой
teHHO (<эту тесную связь между собственным вдох-
вением и чуждой внешнею волею>. Тут уже не при-
1ится говорить об изначальной свободе и абсолют-
непроизвольности рождения образов. Речь может
скорее о (<сочинении на заданную тему>.
627
Тогда, может быть, для импровизации характерно и
нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака
внезапности, однако позволяющее взглянуть надело и
в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной
реактивности импровизатора, которая чудесно сокра-
щает, сводит к минимуму или даже начисто аннулиру-
ет временной промежуток между (<замыслом> и (<осу-
ществлением>?
Да, видимо, эта (<совмещенность>, эта (<одномо-
ментность> рождения и (<цели> и (<средств> полнее
охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И,
пожалуй, ее легче всего проследить на примерах ис-
полнительского творчества, наиболее наглядного и
доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осу-
ществляется, во-первых, многократно, а во-вторых,
публично, так что непредвиденное рождается в нашем
присутствии.
Постоянные посетители концертов отлично знают,
что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту
же вещь точно, так, как играли ее прежде. Да и любите-
лям театра хорошо известно, что, допустим, Смокту-
новский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в раз-
ных спектаклях никогда не повторяют себя доско-
нально. Каждое исполнение, если оно действительно
творческое, а не механическое, неизбежно сопровож-
дается какими-то новыми нюансами, свежими крас-
ками, необычными оттенками. От раза к разу меняют-
ся акценты, интонации, звучания, трансформируется
сама пластика творческого поведения, самый характер
воплощения личности артиста в создаваемом образе.
Происходит это по разным причинам. Иногда на
такие экспромты артиста толкает смутная неудовле-
творенность, непредусмотренный поиск лучшего ре-
шения, безотчетная потребность экспериментирова-
ния. Иногда - изменившееся творческое самочувст-
вие, которое тоже исподволь диктует артисту свою во-
лю. Иногда -необычная обстановка: непривычный
репертуар, незнакомая аудитория, новый состав ис-
полнителей и т.д. Отступление от прежней программы
628
ействий в таких случаях далеко не всегда осознается
еполнителем загодя и часто поражает его самого.
Разумеется, эта характерная для импровизации
иновременность (<пароля> и (<отзыва> - прерога-
ра не только исполнителя, но и (<сочинителя> тоже.
гче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о
чинительстве примитивном, т.е. о вольных или не-
льных подражаниях образцам или о (<вариациях на
му>, особенно в музыке.
Так как образным мышлением в таких случаях ав-
р себя не слишком обременяет, рука подобного со-
нителя сама, помимо сознания, резво выводит со-
цваемую мелодию, даже как бы опережая намерение.
1)бычно это - настойчивое повторение очень затре-
1нных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг
вторых крутятся, с постоянным к ним возвращением
1лучайные> сочетания>, - говорит Игорь Глебов (Б.
фьев).
Но самое удивительное свойство импровизации в
14 и заключается, что она и в поистине изощренном
1)рчестве способна породить эту чудесную инверсию,
да реализация как бы предшествует намерению,
да рука как бысама ведет мысль, и созданное фик-
уется, подхватывается и оценивается автором
"iib постфактум. Больше того, именно эта инверсия
то становится свидетельством подлинного взлета
рческой энергии человека.
Представьте себе такую ситуацию, будь то в музы-
будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вы-
1нная к жизни автором, внезапно подчиняет себе
самого. И тогда, внимая ее (<несущей силе>, ее им-
ентной логике, ее внутренней динамике, ее вы-
Цнутым вперед велениям, он готов следовать и даль-
1 подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим пер-
Щачальным планам.
1В этом смысле импровизация может рассматри-
1ься как логическая и психологическая модель твор-
Ского процесса вообще. Не случайно концепция,
пасно которой творчество получает свое научное
олкование в качестве (<опережающего отражения>
629
(как исторически, так и логически), приобретает все
больше и больше сторонников. Во всяком случае им-
провизация как творчество самородное и сиюминут-
ное (<здесь и сейчас>), как творчество (<на лету и не-
нароком> (Тютчев), как творчество (<навзрыд> (Пас-
тернак), как (<мгновенная удача ума> (Ахмадулина)
подарила нам немало истинных шедевров. (<Парадокс
опережения>, когда желаемое реализуется у художни-
ка раньше, чем он успевает осознать свое хотение, ста-
новится фактором поразительных открытий. Порази-
тельных хотя бы уже одним тем, что они были непред-
сказуемы и для самого автора.
Импровизационное начало неотъемлемо входит в
структуру подлинно художественного, т.е. подлинно
оригинального познания, которое может быть осмыс-
лено, в частности, как череда локальных импровиза-
ций. Ведь творческий процесс экспериментален на
всем его протяжении. И на каждом этапе - это не
столько следование уже имеющимся планам и намере-
ниям, сколько естественно складывающееся отступ-
ление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на
каждом шагу возникает нечто непредусмотренное са-
мим автором.
Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замы-
сел, произведение рассказывает автору самое себя
лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И
тут всегда должно найтись место для (<самопроиз-
вольных>, (<нечаянных> решений. Потому что истин-
ный художник в процессе работы ведет со своим тво-
рением непрестанный диалог. Он нетолько направля-
ет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво
советуется с ним, а через него и с окружающей дейст-
вительностью. И то, что ответные подсказки могут ре-
шительно противоречить первоначальным наметкам
автора, собственно и позволяет назвать это занятие
познанием. Намерение и результат тут могут совпа-
дать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение
часто становится источником удивительных художе-
ственных прозрений. В этом смысле художник в про-
630
ессе творчества не только получает то, что желает, но
1 желает то, что у него получается.
, Момент импровизации ускоряет познавательный
1роцесс в искусстве. Он обогащает творчество по
Методу (<проб и ошибок>, творчеством (<на-
щупь>, творчеством (<скоропостижным>, творчест-
ом (<вдруг> и (<напролом>.
Однако вернемся к пушкинскому описанию инте-
есующей нас психологической ситуации. Как вы по-
ните, Чарского удивило в ней, во-первых, .мгновен-
ое творческое присвоение (<чужой мысли> и, во-вто-
ых, отсутствие (<этого беспокойства, которое пред-
вествует вдохновенью>.
Что касается (<чужой мысли> или (<чужой внешней
ли>, как говорит о диктате полученного задания
шкинский импровизатор, то проблема эта теперь
статочно хорошо разработана. Только мы ее вслед за
аниславским называем проблемой (<предлагаемых
стоятельств>. Что же касается взаимоотношений
<провизации и вдохновения, то тут дело обстоит
1ожнее.
Прежде всего возникает вопрос: о каком (<этом
спокойстве> говорит Чарский? Ведь он имеет в виду
, вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть
жет, то состояние (<пред песен ной тревоги>, о кото-
М уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необ-
цимость отдаться во власть еще неведомого потока
гоциаций, а для этого отбросить обычные (фильтры,
иглушить усилием воли придирчивый механизм от-
ра? -
Из разговора Чарского с итальянцем следует, что
К бы там ни было, а все же импровизация нуждается
вдохновении и без него невозможна. И, наверно,
о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-
IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-
fee всего тут все индивидуально и никак не поддается
Меткой регламентации.
1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу
го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения
"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -
631
говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само
должно найти поэта>. Однако многие художники ина-
че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-
визацию (<пусковым механизмом> творческого
процесса.
Творчество по логике своей есть процесс самоорга-
низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-
ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь
творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>
вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-
му развитию художественной мысли.
Станиславский всю жизнь задавался фундамен-
тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-
бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-
нательного органического творчества>. В числе мно-
гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-
промт и неожиданность - лучшие возбудители
творчества>.
Когда-то, еще на заре Художественного театра,
Станиславский нашел горячего сторонника свобод-
ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-
торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-
теров действующих лиц как на репетициях, так и по
ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому
Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-
добно Мольеру время от времени видоизменять пове-
дение персонажей сообразно тому, как их понимают и
чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению
Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-
вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая
к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-
вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-
лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-
но изгнивает бесплодно или формируется чужими
словами, в чужие формы...>.
Станиславский тоже считал, что импровизация ак-
тивизирует бессознательные потенции художника, что
она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-
вежают, дают жизнь и непосредственность нашему
творчеству...>. Поэтому он такое большое значение
632
идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-
4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то
едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-
щая жизнь, что это предположение нс просто пере-
ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически
являет весь его умственный и чувственный опыт
именительно к данному случаю.
1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-
fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена
Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-
позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-
[мые обстоятельства> двора Клеопатры.
1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к
выманиванию> художественного смысла из, говоря
вами Станиславского, (<живых человеческих эле-
атов собственной души, из своих эмоциональных
Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-
1ия была дорога ее способностью с максимальной
ественностью и непосредственностью пробуждать
вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-
ения.
В искусстве для Станиславского что - сознательно,
tK - бессознательно. Поэтому, если направить все
амание на что, бессознательное само проявится во
"и своем естестве, считал он.
Любопытно, что, приведя это высказывание Ста-
яавского в своей очень интересной книге (<Пара-
ja замысла>, известный наш кинематографист
михалков-Кончаловский заметил: (<Высвобожде-
подсознательного - в актере, в самом себе - и
i самое сложное в процессе работы режиссера над
гиной>.
[аметьте - и (<в ?амом себе>. Значит, кинорежис-
>.тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно,
что касается актерской импровизации на сцене,
сет быть использовано и на съемочной площадке.
зй, наверно, лишь разницей, что киноактер очень
к) вынужден импровизировать там, где театраль-
1 актер может позволить себе такую вольность про-
10 наитию. Действительно, киноактеру в отличие
633
предметную среду, неминуемо диктует автору фильма
новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые
соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже сов-
сем иную образную атмосферу картины. В этом смыс-
ле большой интерес представляет поэтапная перест-
ройка всей художественной структуры такого памят-
ного произведения современного киноискусства,
каким явилось (<Зеркало> А. Тарковского. Литератур-
ный сценарий фильма, написанный им совместно с А.
Мишариным, претерпел очень серьезные изменения
уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в
свою очередь явил собой нечто совсем иное.
Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо
подлинно художественное, подлинно новаторское
произведение всегда и неизбежно содержит в себе эле-
мент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена,
каждая реплика, каждый монтажный стык может рас-
пахнуть перед автором такие манящие дали, которых
он никак не мог различить сквозь магический крис-
талл своего первоначального замысла.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
но помнить, что аналогичный подход и задача были
624
ормулированы еще Станиславским кстати он же
_ едложил И.П. Павлову практическое сотдниТес
О, которому не дано было осуществиться i-сме
L"HO"- " """"" "Рпринит
мние, среди них Гротовский, Барба и еще едини-
Их опыт на пути, предложенном Станислав
бует исследования и обобщения; здесь же пк
IMOKO" " " РУет возмож
1я. " " "Рь-м наследникам
ГРАЧЕВА Л.В. <Воспитание> чупстц //Диагностика и
развитие художестпениоН одаренности
Сборник. - СПб., 1992, стр. 127-13 5.
Б.М. РУНИН
О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ
Человек присел к роялю и задумчиво перебирает
клавиши. Еще ничего нет - ни идеи, ни темы, ни за-
мысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и
прорастающая из него тоска по мелодическому позна-
нию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потреб-
ность творческого самоосуществления. Перебирая
клавиши, человек нащупывает точку приложения
этой потребности, направление этого чувства, конту-
ры этого музыкального состояния. Из непреднаме-
ренного сцепления звуков постепенно возникает ло-
гика их движения. Она несет в себе ритмический ри-
сунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже
кажется, будто из самого процесса безотчетного, слу-
чайного перебирания клавишей чудесным образом
рождается музыка...
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...
Это - начало известного стихотворения Б. Пастер-
нака (<Импровизация>. Кибернетик увидит за этой
метафорой перебор случайных возможностей. Психо-
лог - бессознательный поиск ассоциативной доми-
нанты. Любитель поэзии - образ творческой окры-
ленности. И каждый будет по-своему прав.
Импровизация как (<первотворчество>, как самая
непосредственная попытка извлечь порядок из беспо-
рядка, как чисто интуитивное самоопределение в хао-
се впечатлений и эмоций, как свободный полет свое-
вольной фантазии - все это знакомо представителям
разных видов искусства. И все же импровизация им-
провизации рознь. Например, в музыке она направле-
на преимущественно на себя. В кинематографе, на-
против, вовне. Да и самое понятие (<импровизация>
вовсе не однозначно - его семантика далеко не во
всяком контексте соответствует его этимологии. На-
626
олько, что оно может содержать и себе как позитив-
w, так и негативный смысл.
Этимология настаивает на внезапности как на оп-
деляющем признаке импровизации. При таком под-
fffte интересующий нас феномен рассматривается
Йежде всего как творчество без предварительной под-
1й"овки, как (<атака с хода>. Здесь акцентируется мо-
IHT субъективной неожиданности, драгоценный тем,
0 он должен гарантировать максимальную непо-
едственность развития художественной мысли, бе-
;ловную непредвзятость авторских суждений. Что-
1 и образы, и образные связи, и эмоциональные
1енки успели заявить о себе еще до того, как им пре-
адят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая ана-
ЕГИЧНОСТЬ и мудрый скепсис.
;.0днако вспомним нашу первую, еще школьную
Тречу с феноменом импровизации - (<Египетские
1чи>. Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается
столько на отсутствие предварительной подготов-
1, сколько на способность импровизатора мгновенно
1римилировать постороннюю идею, образно осваи-
гь и претворять материал, предложенный извне. Это
е не просто спонтанное лирическое самоосуществ-
ьже, а публичное .и безотлагательное выполнение
>рческого заказа. Это - умение сфокусировать в
ный момент все силы души и ума, все запасы па-
та и все причуды воображения на одной, продикто-
1ной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы
1зу превратить эту задачу в личную и насущную.
1<Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже
>ла вашей собственностию, как будто вы с нею но-
пись, лелеяли, развивали ее беспрестанно>, - вы-
азывает свое удивление Чарский заезжему итальян-
И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой
teHHO (<эту тесную связь между собственным вдох-
вением и чуждой внешнею волею>. Тут уже не при-
1ится говорить об изначальной свободе и абсолют-
непроизвольности рождения образов. Речь может
скорее о (<сочинении на заданную тему>.
627
Тогда, может быть, для импровизации характерно и
нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака
внезапности, однако позволяющее взглянуть надело и
в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной
реактивности импровизатора, которая чудесно сокра-
щает, сводит к минимуму или даже начисто аннулиру-
ет временной промежуток между (<замыслом> и (<осу-
ществлением>?
Да, видимо, эта (<совмещенность>, эта (<одномо-
ментность> рождения и (<цели> и (<средств> полнее
охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И,
пожалуй, ее легче всего проследить на примерах ис-
полнительского творчества, наиболее наглядного и
доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осу-
ществляется, во-первых, многократно, а во-вторых,
публично, так что непредвиденное рождается в нашем
присутствии.
Постоянные посетители концертов отлично знают,
что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту
же вещь точно, так, как играли ее прежде. Да и любите-
лям театра хорошо известно, что, допустим, Смокту-
новский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в раз-
ных спектаклях никогда не повторяют себя доско-
нально. Каждое исполнение, если оно действительно
творческое, а не механическое, неизбежно сопровож-
дается какими-то новыми нюансами, свежими крас-
ками, необычными оттенками. От раза к разу меняют-
ся акценты, интонации, звучания, трансформируется
сама пластика творческого поведения, самый характер
воплощения личности артиста в создаваемом образе.
Происходит это по разным причинам. Иногда на
такие экспромты артиста толкает смутная неудовле-
творенность, непредусмотренный поиск лучшего ре-
шения, безотчетная потребность экспериментирова-
ния. Иногда - изменившееся творческое самочувст-
вие, которое тоже исподволь диктует артисту свою во-
лю. Иногда -необычная обстановка: непривычный
репертуар, незнакомая аудитория, новый состав ис-
полнителей и т.д. Отступление от прежней программы
628
ействий в таких случаях далеко не всегда осознается
еполнителем загодя и часто поражает его самого.
Разумеется, эта характерная для импровизации
иновременность (<пароля> и (<отзыва> - прерога-
ра не только исполнителя, но и (<сочинителя> тоже.
гче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о
чинительстве примитивном, т.е. о вольных или не-
льных подражаниях образцам или о (<вариациях на
му>, особенно в музыке.
Так как образным мышлением в таких случаях ав-
р себя не слишком обременяет, рука подобного со-
нителя сама, помимо сознания, резво выводит со-
цваемую мелодию, даже как бы опережая намерение.
1)бычно это - настойчивое повторение очень затре-
1нных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг
вторых крутятся, с постоянным к ним возвращением
1лучайные> сочетания>, - говорит Игорь Глебов (Б.
фьев).
Но самое удивительное свойство импровизации в
14 и заключается, что она и в поистине изощренном
1)рчестве способна породить эту чудесную инверсию,
да реализация как бы предшествует намерению,
да рука как бысама ведет мысль, и созданное фик-
уется, подхватывается и оценивается автором
"iib постфактум. Больше того, именно эта инверсия
то становится свидетельством подлинного взлета
рческой энергии человека.
Представьте себе такую ситуацию, будь то в музы-
будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вы-
1нная к жизни автором, внезапно подчиняет себе
самого. И тогда, внимая ее (<несущей силе>, ее им-
ентной логике, ее внутренней динамике, ее вы-
Цнутым вперед велениям, он готов следовать и даль-
1 подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим пер-
Щачальным планам.
1В этом смысле импровизация может рассматри-
1ься как логическая и психологическая модель твор-
Ского процесса вообще. Не случайно концепция,
пасно которой творчество получает свое научное
олкование в качестве (<опережающего отражения>
629
(как исторически, так и логически), приобретает все
больше и больше сторонников. Во всяком случае им-
провизация как творчество самородное и сиюминут-
ное (<здесь и сейчас>), как творчество (<на лету и не-
нароком> (Тютчев), как творчество (<навзрыд> (Пас-
тернак), как (<мгновенная удача ума> (Ахмадулина)
подарила нам немало истинных шедевров. (<Парадокс
опережения>, когда желаемое реализуется у художни-
ка раньше, чем он успевает осознать свое хотение, ста-
новится фактором поразительных открытий. Порази-
тельных хотя бы уже одним тем, что они были непред-
сказуемы и для самого автора.
Импровизационное начало неотъемлемо входит в
структуру подлинно художественного, т.е. подлинно
оригинального познания, которое может быть осмыс-
лено, в частности, как череда локальных импровиза-
ций. Ведь творческий процесс экспериментален на
всем его протяжении. И на каждом этапе - это не
столько следование уже имеющимся планам и намере-
ниям, сколько естественно складывающееся отступ-
ление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на
каждом шагу возникает нечто непредусмотренное са-
мим автором.
Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замы-
сел, произведение рассказывает автору самое себя
лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И
тут всегда должно найтись место для (<самопроиз-
вольных>, (<нечаянных> решений. Потому что истин-
ный художник в процессе работы ведет со своим тво-
рением непрестанный диалог. Он нетолько направля-
ет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво
советуется с ним, а через него и с окружающей дейст-
вительностью. И то, что ответные подсказки могут ре-
шительно противоречить первоначальным наметкам
автора, собственно и позволяет назвать это занятие
познанием. Намерение и результат тут могут совпа-
дать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение
часто становится источником удивительных художе-
ственных прозрений. В этом смысле художник в про-
630
ессе творчества не только получает то, что желает, но
1 желает то, что у него получается.
, Момент импровизации ускоряет познавательный
1роцесс в искусстве. Он обогащает творчество по
Методу (<проб и ошибок>, творчеством (<на-
щупь>, творчеством (<скоропостижным>, творчест-
ом (<вдруг> и (<напролом>.
Однако вернемся к пушкинскому описанию инте-
есующей нас психологической ситуации. Как вы по-
ните, Чарского удивило в ней, во-первых, .мгновен-
ое творческое присвоение (<чужой мысли> и, во-вто-
ых, отсутствие (<этого беспокойства, которое пред-
вествует вдохновенью>.
Что касается (<чужой мысли> или (<чужой внешней
ли>, как говорит о диктате полученного задания
шкинский импровизатор, то проблема эта теперь
статочно хорошо разработана. Только мы ее вслед за
аниславским называем проблемой (<предлагаемых
стоятельств>. Что же касается взаимоотношений
<провизации и вдохновения, то тут дело обстоит
1ожнее.
Прежде всего возникает вопрос: о каком (<этом
спокойстве> говорит Чарский? Ведь он имеет в виду
, вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть
жет, то состояние (<пред песен ной тревоги>, о кото-
М уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необ-
цимость отдаться во власть еще неведомого потока
гоциаций, а для этого отбросить обычные (фильтры,
иглушить усилием воли придирчивый механизм от-
ра? -
Из разговора Чарского с итальянцем следует, что
К бы там ни было, а все же импровизация нуждается
вдохновении и без него невозможна. И, наверно,
о правильно. Но ведь и утверждение обратной зави-
IMOCTH тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Ско-
fee всего тут все индивидуально и никак не поддается
Меткой регламентации.
1>Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу
го мнение общеизвестно. (<Искать вдохновения
"гда казалось мне смешной и нелепой причудою, -
631
говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само
должно найти поэта>. Однако многие художники ина-
че смотрели на эту проблему и как раз считали импро-
визацию (<пусковым механизмом> творческого
процесса.
Творчество по логике своей есть процесс самоорга-
низации, самонастройки и здесь всегда важен отправ-
ной момент, первый шаг. Импровизация, являясь
творчеством (<врасплох>, может (<спровоцировать>
вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейше-
му развитию художественной мысли.
Станиславский всю жизнь задавался фундамен-
тальным вопросом: (<как сознательно возбуждать в се-
бе бессознательную творческую природу для сверхсоз-
нательного органического творчества>. В числе мно-
гих его ответов на этот вопрос есть и такой: (<экс-
промт и неожиданность - лучшие возбудители
творчества>.
Когда-то, еще на заре Художественного театра,
Станиславский нашел горячего сторонника свобод-
ной, естественной манеры игры в лице Горького, ко-
торый был тогда одержим идеей саморазвития харак-
теров действующих лиц как на репетициях, так и по
ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому
Горький мечтает о таком театре, где автор сможет по-
добно Мольеру время от времени видоизменять пове-
дение персонажей сообразно тому, как их понимают и
чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению
Горького, могли бы в таком театре вносить корректи-
вы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая
к подобным импровизациям, можно (<оживить, при-
вести в движение нетронутый слой тех личных впечат-
лений бытия, который лежит в душе каждого и обыч-
но изгнивает бесплодно или формируется чужими
словами, в чужие формы...>.
Станиславский тоже считал, что импровизация ак-
тивизирует бессознательные потенции художника, что
она избавляет ум от инертности, что экспромты (<ос-
вежают, дают жизнь и непосредственность нашему
творчеству...>. Поэтому он такое большое значение
632
идавал упражнениям на (<если бы>. Он был убеж-
4, что с (<если бы> (если бы я оказался в таких-то
едлагаемых обстоятельствах) начинается всякая об-
щая жизнь, что это предположение нс просто пере-
ЕИТ человека в воображаемую сферу, но и магически
являет весь его умственный и чувственный опыт
именительно к данному случаю.
1По-видимому, это (<если бы> не что иное, как та са-
fi (<чужая мысль>, что была мгновенно подхвачена
Ц1КИНСКИМ импровизатором. Ведь именно эта логи-
позволила итальянцу сразу погрузиться в (<предла-
[мые обстоятельства> двора Клеопатры.
1С помощью (<если бы> он, наверно, и приступил к
выманиванию> художественного смысла из, говоря
вами Станиславского, (<живых человеческих эле-
атов собственной души, из своих эмоциональных
Упоминаний...>. Для великого режиссера импрови-
1ия была дорога ее способностью с максимальной
ественностью и непосредственностью пробуждать
вйствию скрытые ресурсы нашего творческого по-
ения.
В искусстве для Станиславского что - сознательно,
tK - бессознательно. Поэтому, если направить все
амание на что, бессознательное само проявится во
"и своем естестве, считал он.
Любопытно, что, приведя это высказывание Ста-
яавского в своей очень интересной книге (<Пара-
ja замысла>, известный наш кинематографист
михалков-Кончаловский заметил: (<Высвобожде-
подсознательного - в актере, в самом себе - и
i самое сложное в процессе работы режиссера над
гиной>.
[аметьте - и (<в ?амом себе>. Значит, кинорежис-
>.тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно,
что касается актерской импровизации на сцене,
сет быть использовано и на съемочной площадке.
зй, наверно, лишь разницей, что киноактер очень
к) вынужден импровизировать там, где театраль-
1 актер может позволить себе такую вольность про-
10 наитию. Действительно, киноактеру в отличие
633
предметную среду, неминуемо диктует автору фильма
новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые
соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже сов-
сем иную образную атмосферу картины. В этом смыс-
ле большой интерес представляет поэтапная перест-
ройка всей художественной структуры такого памят-
ного произведения современного киноискусства,
каким явилось (<Зеркало> А. Тарковского. Литератур-
ный сценарий фильма, написанный им совместно с А.
Мишариным, претерпел очень серьезные изменения
уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в
свою очередь явил собой нечто совсем иное.
Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо
подлинно художественное, подлинно новаторское
произведение всегда и неизбежно содержит в себе эле-
мент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена,
каждая реплика, каждый монтажный стык может рас-
пахнуть перед автором такие манящие дали, которых
он никак не мог различить сквозь магический крис-
талл своего первоначального замысла.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82