Деятельность вообра-
жения в этом случае протекает на основе прямого вос-
риятия поступков, экспрессии, содержания речей,
1рактера действий другого.
Условия работы актерского воображения
Можно предположить, что по той же схеме проис-
дит взаимодействие актера с персонажем во время
ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-
1йгурОБень воображения, особая профессиональная
гльтура. Для достижения вершины актерского мас-
<рства необходимы такие условия:
. - во-первых, роль должна быть разработана в та-
IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой
изнью в воображении художника;
- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать
(переживание самого актера и идентификацию с ро-
>ю;
- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-
м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-
Икала творческая доминанта;
- в-четвертых, важна способность актера пережи-
гь предлагаемые обстоятельства как реально суще-
вующие, жизненные. Чувство веры - профессио-
льно важное свойство, которое помогает актеру сде-
671
дать жизненные обстоятельства персонажа своими
собственными.
Эксперименты показали, что представления задан-
ного возраста вызывают изменения в высшей нервной
деятельности испытуемого. Например, у человека, ко-
торому удается представить себя стариком, замедляет-
ся выработка условных рефлексов, все реакции ослаб-
ляются. Представление себя молодым, напротив, у
способных актеров увеличивает темпы работы голо-
вного мозга.
Сценическое поведение определяется сопережива-
нием не реальному, как в жизни, партнеру по обще-
нию, а тому опорному образу - персонажу, который
родился в творческом воображении в процессе освое-
ния роли. Действия актера как эхо повторяют на сце-
не действия воображаемого лица. (<Я> актера и (<я>
образа сливаются в этом своеобразном процессе об-
щения в единое целое. Уже в работе воссоздающего
воображения, как показали исследования О.И. Ники-
форовой, огромную роль играют интуитивные про-
цессы. Так, поданным исследователя, при восприятии
художественных текстов процесс воображения проте-
кает свернуто и неосознанно. Образные представле-
ния связываются воображением с накопленными в
опыте впечатлениями. При этом возникает эмоцио-
нальное переживание образов, они воспринимаются
как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего
и сотворчество с автором.
Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе
сценического действия. Общение с образом по ходу
спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя
лишь уверенность в правильности рисунка действия.
На языке сценического искусства эта интуитивная
уверенность называется (<чувством правды>. Она оп-
ределяет творческое самочувствие, дает ощущение
свободы на сценической площадке, делает возможной
импровизацию.
Таким образом, перевоплощение достигается в том
случае, когда актер.достаточно полно разрабатывает
предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двига-
672
ельные представления типа (<я в предлагаемых об-
тоятельствах>. Тем самым он как бы вспахивает поч-
на которой должно взрасти зерно творческого за-
мысла. Параллельно воссоздающему воображению
ботает воображение творческое, создающее обоб-
щенный образ персонажа. И только во взаимодейст-
ии образа (<я в предлагаемых обстоятел1,ст1зйх>и об-
>за роли в процессе сценического действия возника-
С новая личность, выражающая определенную худо-
ественную идею.
Следовательно, актер (<идет от себя> к образу, но и
торный образ, развиваясь, обрастая подробностями,
ановится все более (<живым> в воображении и дей-
виях на сцене, пока не произойдет слияние этих
ух личностей - воображаемой и реальной.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Психология
художестиенного творчества. -
СПб., /995.стр. 165- 181.
И.И. СИЛАНТЬЕВА
ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Г.И. ГУРДЖИЕВА
И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни
слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурд-
жиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции челове-
ка-машины столь близки, были знакомы или заинте-
ресованы творчеством друг друга, - эти личности по
ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-
е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия
и искусство, особенно - театр, который сам по себе -
философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в
стоячие воды, вызывает концентрические круги, за-
хватывающие все области человеческого самовыраже-
ния, - будто всеведающий Архетип организует твор-
чество мыслителей и художников одного или несколь-
ких поколений, - открывается новая эпоха.
Идея человека-машины, (<человеческого механиз-
ма>, оформившись к концу прошлого века в психофи-
зиологии как научная точка зрения, обусловленная
экспериментально, в новом столетии продолжала раз-
виваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафи-
нированном виде овладев ментальной сферой, она оп-
лодотворила философию и искусство эпохи перемен,
избравшее конструктивно-технический способ вопло-
щения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.
Возможно, прямо или опосредованно творчество ху-
дожников-конструктивистов повлияло на траекторию
движения по театральному небосклону (<беззаконной
кометы> - Мейерхольда.
Вводя в тщательно структурированное сценическое
пространство идеально функционирующую модель -
актера, обнажая каркас театрального приема, пред-
ставляя образы прошлого (<царством автоматов, обоб-
щенных схем, занятых равнодушным воспроизведе-
нием установленного бессмысленного ритуала, при-
674
юсобленных к механическому выполнению обрядо-
ях функций>, режиссер увлекал театр на новую орби-
у, оправдывая собственные слова, что мысль должна
ыть всегда впереди. Художественное время постано-
ок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепен-
р цементировало эти социальные маски, празднуя их
способность к бытию. Замысел требопал тип акте-
э-инструмента, послушного режиссерской воле и
огласного ограничить свой внутренним мир и само-
гоятельную мысль жестким обликом маски. В много-
яожной структуре человеческой личности для искус-
гва-жизнестроения, проступившего в биомеханичес-
ой системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь
еханический человек. В театр, ориентированный на
рхничные, четкие очертания игрового пространства,
еста, облика, на целесообразность движений, естест-
рнно были привнесены производственно-техничес-
ме термины и отношения (<мастер-ученик>.
В беседах с учениками о мысли - самом высокой из
1яп, преобразующих механического человека в интел-
ектуального, развивал свою философию другой мас-
ер - Г.И. Гурджиев. Его концепция (<человека-фаб-
йки> лишь на первый взгляд позволяет подразуме-
ать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Ис-
тедование творчества Мейерхольда 20-х годов с
1озиций эзотерической философии Гурджиева, на-
анного П.Д. Успенским апологетом современного
ккультизма в одной из его наиболее логически разра-
отанных форм, приводит к тому, что биомеханика
ак система, способ существования актера на театре
е имела будущего, исчерпав выразительные возмож-
ности за определенный срок. Ей суждено было остать-
авторским приемом мейерхольдовского театра. И
ому в эзотерической философии есть объяснение.
Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о
ежиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии
Целого. Известно, что партитура спектакля предусмат-
ривала каждый жест и движение актеров и они были
управляемы режиссером через (<оперший момент> -
Конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой
675
nua.l-H-oda
аоЦппаз
-: "пм
>> рншм
rwмавulзэ
момнадшЛ
и Muapvl-B
ммjЬ шоии
Р >п хмнм
wdu шошс
VVOM irahM
КНианкм
4[awdv
ngEvd
розли"
играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драма-
турга, составляя сценарий спектакля, и функцией по-
становщика, компонуя игры в прихотливых темпорит-
мах и единолично определяя стиль виртуозных и тех-
нически остроумных спектаклей. Он использовал
максимально силы и возможности подручного (<стро-
ительного материала> тем авторитарнее, чем более
сближались в его системе актер играющий и предмет
для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что
(<обнимая в своем творчестве, определяя собой до
конца работу актера, драматурга, художника, соеди-
няя всех в себе, Мейерхольд Создал театр по своему об-
разу и подобию>, это и не могло быть иначе, ведь
мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд
в своем театре олицетворял мысль.
Авторитарность режиссера находит обоснование в
концепции (<саморазделения> Г. И. Гурджиева, соглас-
но которой мысль и сущность в человеке живут сами
по себе. Мысль зависит от малого количества влия-
ний, сущность же - природный тип, характер, собст-
венное врожденное Я - подвержена изменениям в
любой момент. Мысль склонна к идентификации с
сущностью; при независимой логике мышления она
может стать функцией сущности. Прямая аналогия во
взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров воз-
никает, если рассматривать исполнителей как сово-
купность сущностей - коллективную сущность. Дик-
татура в философии Гурджиева находит поддержку и в
связи с тем, что обычный человек предстает сложным
созданием, состоящим по крайней мере из четырех
тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий
действия с тремя другими, и для осуществления об-
щей деятельности все они должны подчиняться одно-
му хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нег
хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волен.
На театре истинной волей, хозяином, душой выступа-
ет реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому
предназначено восстанавливать утраченную между
центрами гармонию.
676
Рассуждая о специфике актерской профессии в
июче своей концепции, Гурджиев пишет: (<Если я иг-
1Ю какую-то роль, то я должен все время направлять.
1евозможно полагаться на импульсивность. Я могу
направлять, только если существует тот, который был
бы способен направлять. Мое мышление не может на-
правлять. Оно занято, чувства тоже занять). Тот, у кого
есть (<Я>, и тот, кто знает, что имеется в различных
сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет (<Я>, не
способен это сделать>. Каждая част). - (физическая,
эмоциональная, интеллектуальная - находятся под
различными влияниями; необходимо постоянное са-
монаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что -
г тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одно-
) рода влияний, не становился зависим от влияний
?угих, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции
еатрального организма, особенно - вводя биомеха-
ническую систему воспитания актера, и локализует в
se6e мысль, волю, власть. Он - координатор целого,
невзирая на чувства, вызываемые установленными им
правилами. Закон в эзотерике - явление ментального
порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что
превосходство одного человека над другим устанавли-
вается вне всех чувств.
Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассма-
эивая исполнителя как (<живописное средство>, ме-
1нического действователя, отчасти позволял ему рас-
поряжаться своими чувствами, то несколькими года-
ми позже отказал ему в возможности выказывать соб-
гтвенное - насмешливое, ироническое отношение к
персонажу - отражению замысла режиссера. В связи
: (<размежеванием> центров чувствен предстало пре-
1ятствием в общем творческом акте, так как человек.
ie натренированный в способности (<самопамятова-
1ия>, - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладаю-
ций руководящим Я высшего порядка, становится ра-
>ом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности
Преодолевать отождествление с эмоциями, (<попадает
рабство эмоциональных колебаний>. Невозможно
к согласиться с положением Гурджиева, что во время
677
эмоционального реагирования интеллект фактически
неспособен быть независимым от эмоций, чтобы на-
блюдать их со стороны и вносить разумные корректи-
вы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд,
стремясь сохранить (<глаз профессионала>, - избе-
жать плена эмоционального центра, обособил интел-
лект, являя собой сознательную волю коллективного
тела театра как его высший интеллектуальный центр.
Тогда представляется, что не осознающий себя, яв-
ляющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Ус-
пенского, популяризатора философии и психологии
Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и
внутренних движений; его движения, слова, идеи,
эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних
явлений, толчков, воздействий: (<Человек не спосо-
бен делать. В действительности все это с ним происхо-
дит. (...) Человек не способен двигаться, думать или
говорить на свой собственный счет. Он представляет
собой марионетку, которую приводят в движение не-
видимые нити>. Эти нити в условиях добровольного
диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхоль-
да. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную
сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь ме-
ханическую, исполнительную, избрав посредником -
носителем собственных функций в актере - вещь, ма-
ску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд
деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его
сущность, характер, индивидуальную природу.
В философии Г.И. Гурджиева личность предстает
как нечто не собственное, благоприобретенное, слу-
чайное, данное воспитанием, образованием: все, что
выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы
на основе информации, одежда, маска, а маска, как
заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персона-
жа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же
Мейерхольда тезис об актере - носителе маски зани-
мал центральное место, и не только потому, что позво-
лял разоблачить профессиональные тайны театра, но,
следуя концепции Гурджиева, давал возможность ак-
678
теру поставить себя на место персонажа, воспитать ис-
кренность по отношению к себе и к нему.
1 В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а
Многое, иллюзорно предстающее единым в поимено-
1ванном физическом теле: (<Всякая мысль, чувство,
1желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не
координированы друг с другом>. Любое Я в представ-
лении Гурджиева и Успенского - лишь незначитель-
рцая часть интеллекта в каждый иной момент бытия,
ак каждая маска, гениально созданная Мейерхоль-
дом - часть его интеллектуально-эмоционального Я,
реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет
рреходящие мысль, желание, настроение, отражая од-
но из множеств Я режиссера.
1 Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает
на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более есте-
ртвенного и закономерного в том, что.она выражает
уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной ма-
скировки собственной индивидуальности в детальной
разработке каждой роли, приспособляемой к особен-
ностям данного актера, приходит к запечатлению на
Каждой актерской индивидуальности собственного
Интеллектуального Я, когда почти каждый актер влю-
Рой роли напоминает самого Меиерхольда,и работы в
Учителе Бубусе>, (<Горе уму> предстают демонстра-
цией ряда репетиционных показов мастера.
Сжатый контурами маски и однозначно опреде-
ливший к ней отношение, актер уже не нуждается в
1>югущественном профессиональном даре - вообра-
жении. Для механического человека, согласно кон-
цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-
дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-
тролируемо, разрушительно по отношению к созна-
1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не
IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А
1рассуждение по поводу предмета - воображение -
1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-
1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение
требует идентификации с предметом игры, а маска не
допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-
679
ции более половины жизни, поглощаемый всем, его
окружающим, человек не может отделить себя от
идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-
бен смотреть предвзято на объект его идентифика-
ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-
роста объектов идентификации год за годом покрыва-
ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает
новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-
димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-
век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.
В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ
организации (<строительного материала>, профессио-
нальный прием, но и исполнителя, остающегося в
прозодежде, не скрывающей выразительности тела-
инструмента.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
жения в этом случае протекает на основе прямого вос-
риятия поступков, экспрессии, содержания речей,
1рактера действий другого.
Условия работы актерского воображения
Можно предположить, что по той же схеме проис-
дит взаимодействие актера с персонажем во время
ектакля. Естественно, что для этого требуется высо-
1йгурОБень воображения, особая профессиональная
гльтура. Для достижения вершины актерского мас-
<рства необходимы такие условия:
. - во-первых, роль должна быть разработана в та-
IX подробностях, чтобы жить своею, как бы особой
изнью в воображении художника;
- во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать
(переживание самого актера и идентификацию с ро-
>ю;
- в-третьих, актер должен обладать высоким уров-
м концентрации внимания, чтобы у него легко воз-
Икала творческая доминанта;
- в-четвертых, важна способность актера пережи-
гь предлагаемые обстоятельства как реально суще-
вующие, жизненные. Чувство веры - профессио-
льно важное свойство, которое помогает актеру сде-
671
дать жизненные обстоятельства персонажа своими
собственными.
Эксперименты показали, что представления задан-
ного возраста вызывают изменения в высшей нервной
деятельности испытуемого. Например, у человека, ко-
торому удается представить себя стариком, замедляет-
ся выработка условных рефлексов, все реакции ослаб-
ляются. Представление себя молодым, напротив, у
способных актеров увеличивает темпы работы голо-
вного мозга.
Сценическое поведение определяется сопережива-
нием не реальному, как в жизни, партнеру по обще-
нию, а тому опорному образу - персонажу, который
родился в творческом воображении в процессе освое-
ния роли. Действия актера как эхо повторяют на сце-
не действия воображаемого лица. (<Я> актера и (<я>
образа сливаются в этом своеобразном процессе об-
щения в единое целое. Уже в работе воссоздающего
воображения, как показали исследования О.И. Ники-
форовой, огромную роль играют интуитивные про-
цессы. Так, поданным исследователя, при восприятии
художественных текстов процесс воображения проте-
кает свернуто и неосознанно. Образные представле-
ния связываются воображением с накопленными в
опыте впечатлениями. При этом возникает эмоцио-
нальное переживание образов, они воспринимаются
как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего
и сотворчество с автором.
Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе
сценического действия. Общение с образом по ходу
спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя
лишь уверенность в правильности рисунка действия.
На языке сценического искусства эта интуитивная
уверенность называется (<чувством правды>. Она оп-
ределяет творческое самочувствие, дает ощущение
свободы на сценической площадке, делает возможной
импровизацию.
Таким образом, перевоплощение достигается в том
случае, когда актер.достаточно полно разрабатывает
предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двига-
672
ельные представления типа (<я в предлагаемых об-
тоятельствах>. Тем самым он как бы вспахивает поч-
на которой должно взрасти зерно творческого за-
мысла. Параллельно воссоздающему воображению
ботает воображение творческое, создающее обоб-
щенный образ персонажа. И только во взаимодейст-
ии образа (<я в предлагаемых обстоятел1,ст1зйх>и об-
>за роли в процессе сценического действия возника-
С новая личность, выражающая определенную худо-
ественную идею.
Следовательно, актер (<идет от себя> к образу, но и
торный образ, развиваясь, обрастая подробностями,
ановится все более (<живым> в воображении и дей-
виях на сцене, пока не произойдет слияние этих
ух личностей - воображаемой и реальной.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ Н.В. Психология
художестиенного творчества. -
СПб., /995.стр. 165- 181.
И.И. СИЛАНТЬЕВА
ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
Г.И. ГУРДЖИЕВА
И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни
слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурд-
жиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции челове-
ка-машины столь близки, были знакомы или заинте-
ресованы творчеством друг друга, - эти личности по
ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-
е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия
и искусство, особенно - театр, который сам по себе -
философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в
стоячие воды, вызывает концентрические круги, за-
хватывающие все области человеческого самовыраже-
ния, - будто всеведающий Архетип организует твор-
чество мыслителей и художников одного или несколь-
ких поколений, - открывается новая эпоха.
Идея человека-машины, (<человеческого механиз-
ма>, оформившись к концу прошлого века в психофи-
зиологии как научная точка зрения, обусловленная
экспериментально, в новом столетии продолжала раз-
виваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафи-
нированном виде овладев ментальной сферой, она оп-
лодотворила философию и искусство эпохи перемен,
избравшее конструктивно-технический способ вопло-
щения мечты о безукоризненно отлаженной жизни.
Возможно, прямо или опосредованно творчество ху-
дожников-конструктивистов повлияло на траекторию
движения по театральному небосклону (<беззаконной
кометы> - Мейерхольда.
Вводя в тщательно структурированное сценическое
пространство идеально функционирующую модель -
актера, обнажая каркас театрального приема, пред-
ставляя образы прошлого (<царством автоматов, обоб-
щенных схем, занятых равнодушным воспроизведе-
нием установленного бессмысленного ритуала, при-
674
юсобленных к механическому выполнению обрядо-
ях функций>, режиссер увлекал театр на новую орби-
у, оправдывая собственные слова, что мысль должна
ыть всегда впереди. Художественное время постано-
ок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепен-
р цементировало эти социальные маски, празднуя их
способность к бытию. Замысел требопал тип акте-
э-инструмента, послушного режиссерской воле и
огласного ограничить свой внутренним мир и само-
гоятельную мысль жестким обликом маски. В много-
яожной структуре человеческой личности для искус-
гва-жизнестроения, проступившего в биомеханичес-
ой системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь
еханический человек. В театр, ориентированный на
рхничные, четкие очертания игрового пространства,
еста, облика, на целесообразность движений, естест-
рнно были привнесены производственно-техничес-
ме термины и отношения (<мастер-ученик>.
В беседах с учениками о мысли - самом высокой из
1яп, преобразующих механического человека в интел-
ектуального, развивал свою философию другой мас-
ер - Г.И. Гурджиев. Его концепция (<человека-фаб-
йки> лишь на первый взгляд позволяет подразуме-
ать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Ис-
тедование творчества Мейерхольда 20-х годов с
1озиций эзотерической философии Гурджиева, на-
анного П.Д. Успенским апологетом современного
ккультизма в одной из его наиболее логически разра-
отанных форм, приводит к тому, что биомеханика
ак система, способ существования актера на театре
е имела будущего, исчерпав выразительные возмож-
ности за определенный срок. Ей суждено было остать-
авторским приемом мейерхольдовского театра. И
ому в эзотерической философии есть объяснение.
Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о
ежиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии
Целого. Известно, что партитура спектакля предусмат-
ривала каждый жест и движение актеров и они были
управляемы режиссером через (<оперший момент> -
Конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой
675
nua.l-H-oda
аоЦппаз
-: "пм
>> рншм
rwмавulзэ
момнадшЛ
и Muapvl-B
ммjЬ шоии
Р >п хмнм
wdu шошс
VVOM irahM
КНианкм
4[awdv
ngEvd
розли"
играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драма-
турга, составляя сценарий спектакля, и функцией по-
становщика, компонуя игры в прихотливых темпорит-
мах и единолично определяя стиль виртуозных и тех-
нически остроумных спектаклей. Он использовал
максимально силы и возможности подручного (<стро-
ительного материала> тем авторитарнее, чем более
сближались в его системе актер играющий и предмет
для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что
(<обнимая в своем творчестве, определяя собой до
конца работу актера, драматурга, художника, соеди-
няя всех в себе, Мейерхольд Создал театр по своему об-
разу и подобию>, это и не могло быть иначе, ведь
мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд
в своем театре олицетворял мысль.
Авторитарность режиссера находит обоснование в
концепции (<саморазделения> Г. И. Гурджиева, соглас-
но которой мысль и сущность в человеке живут сами
по себе. Мысль зависит от малого количества влия-
ний, сущность же - природный тип, характер, собст-
венное врожденное Я - подвержена изменениям в
любой момент. Мысль склонна к идентификации с
сущностью; при независимой логике мышления она
может стать функцией сущности. Прямая аналогия во
взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров воз-
никает, если рассматривать исполнителей как сово-
купность сущностей - коллективную сущность. Дик-
татура в философии Гурджиева находит поддержку и в
связи с тем, что обычный человек предстает сложным
созданием, состоящим по крайней мере из четырех
тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий
действия с тремя другими, и для осуществления об-
щей деятельности все они должны подчиняться одно-
му хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нег
хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волен.
На театре истинной волей, хозяином, душой выступа-
ет реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому
предназначено восстанавливать утраченную между
центрами гармонию.
676
Рассуждая о специфике актерской профессии в
июче своей концепции, Гурджиев пишет: (<Если я иг-
1Ю какую-то роль, то я должен все время направлять.
1евозможно полагаться на импульсивность. Я могу
направлять, только если существует тот, который был
бы способен направлять. Мое мышление не может на-
правлять. Оно занято, чувства тоже занять). Тот, у кого
есть (<Я>, и тот, кто знает, что имеется в различных
сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет (<Я>, не
способен это сделать>. Каждая част). - (физическая,
эмоциональная, интеллектуальная - находятся под
различными влияниями; необходимо постоянное са-
монаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что -
г тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одно-
) рода влияний, не становился зависим от влияний
?угих, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции
еатрального организма, особенно - вводя биомеха-
ническую систему воспитания актера, и локализует в
se6e мысль, волю, власть. Он - координатор целого,
невзирая на чувства, вызываемые установленными им
правилами. Закон в эзотерике - явление ментального
порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что
превосходство одного человека над другим устанавли-
вается вне всех чувств.
Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассма-
эивая исполнителя как (<живописное средство>, ме-
1нического действователя, отчасти позволял ему рас-
поряжаться своими чувствами, то несколькими года-
ми позже отказал ему в возможности выказывать соб-
гтвенное - насмешливое, ироническое отношение к
персонажу - отражению замысла режиссера. В связи
: (<размежеванием> центров чувствен предстало пре-
1ятствием в общем творческом акте, так как человек.
ie натренированный в способности (<самопамятова-
1ия>, - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладаю-
ций руководящим Я высшего порядка, становится ра-
>ом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности
Преодолевать отождествление с эмоциями, (<попадает
рабство эмоциональных колебаний>. Невозможно
к согласиться с положением Гурджиева, что во время
677
эмоционального реагирования интеллект фактически
неспособен быть независимым от эмоций, чтобы на-
блюдать их со стороны и вносить разумные корректи-
вы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд,
стремясь сохранить (<глаз профессионала>, - избе-
жать плена эмоционального центра, обособил интел-
лект, являя собой сознательную волю коллективного
тела театра как его высший интеллектуальный центр.
Тогда представляется, что не осознающий себя, яв-
ляющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Ус-
пенского, популяризатора философии и психологии
Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и
внутренних движений; его движения, слова, идеи,
эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних
явлений, толчков, воздействий: (<Человек не спосо-
бен делать. В действительности все это с ним происхо-
дит. (...) Человек не способен двигаться, думать или
говорить на свой собственный счет. Он представляет
собой марионетку, которую приводят в движение не-
видимые нити>. Эти нити в условиях добровольного
диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхоль-
да. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную
сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь ме-
ханическую, исполнительную, избрав посредником -
носителем собственных функций в актере - вещь, ма-
ску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд
деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его
сущность, характер, индивидуальную природу.
В философии Г.И. Гурджиева личность предстает
как нечто не собственное, благоприобретенное, слу-
чайное, данное воспитанием, образованием: все, что
выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы
на основе информации, одежда, маска, а маска, как
заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персона-
жа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же
Мейерхольда тезис об актере - носителе маски зани-
мал центральное место, и не только потому, что позво-
лял разоблачить профессиональные тайны театра, но,
следуя концепции Гурджиева, давал возможность ак-
678
теру поставить себя на место персонажа, воспитать ис-
кренность по отношению к себе и к нему.
1 В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а
Многое, иллюзорно предстающее единым в поимено-
1ванном физическом теле: (<Всякая мысль, чувство,
1желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не
координированы друг с другом>. Любое Я в представ-
лении Гурджиева и Успенского - лишь незначитель-
рцая часть интеллекта в каждый иной момент бытия,
ак каждая маска, гениально созданная Мейерхоль-
дом - часть его интеллектуально-эмоционального Я,
реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет
рреходящие мысль, желание, настроение, отражая од-
но из множеств Я режиссера.
1 Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает
на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более есте-
ртвенного и закономерного в том, что.она выражает
уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной ма-
скировки собственной индивидуальности в детальной
разработке каждой роли, приспособляемой к особен-
ностям данного актера, приходит к запечатлению на
Каждой актерской индивидуальности собственного
Интеллектуального Я, когда почти каждый актер влю-
Рой роли напоминает самого Меиерхольда,и работы в
Учителе Бубусе>, (<Горе уму> предстают демонстра-
цией ряда репетиционных показов мастера.
Сжатый контурами маски и однозначно опреде-
ливший к ней отношение, актер уже не нуждается в
1>югущественном профессиональном даре - вообра-
жении. Для механического человека, согласно кон-
цепции ГИ. Гуджиева, воображение - помеха наблю-
дению, сконцентрированному вниманию; оно некон-
тролируемо, разрушительно по отношению к созна-
1Тельно принимаемым решениям, оно направлено не
IHB предмет, а на околопредметнос пространство. А
1рассуждение по поводу предмета - воображение -
1<это ложь самому себе>. Посему актер вынужден пе-
1редать и этот (<инструмент> режиссеру Воображение
требует идентификации с предметом игры, а маска не
допускает этого. Проводя в состоянии идентифика-
679
ции более половины жизни, поглощаемый всем, его
окружающим, человек не может отделить себя от
идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспосо-
бен смотреть предвзято на объект его идентифика-
ции, - констатирует Г. И. Гурджиев. Так, плотная ко-
роста объектов идентификации год за годом покрыва-
ет человека новыми и новыми одеждами, накладывает
новые маски налицо. Философ настаивает на необхо-
димости постоянно освобождать себя, ведь пока чело-
век не-(<обнажается>, он не может (<видеть>.
В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ
организации (<строительного материала>, профессио-
нальный прием, но и исполнителя, остающегося в
прозодежде, не скрывающей выразительности тела-
инструмента.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82