Эта
черта, которая легко могла бы парализовать художест-
венное наслаждение, перерабатывается в произведе-
нии искусства, причем сознательная связь так подго-
няется, что главные ситуации принимают характер пе-
чального, ужасного, запретного; эта переработка -
регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наибо-
лее полно достигается очищение чувства зрителей. В
том, что большинство произведений поэтического ис-
кусства вызывают в нашем сознании печальные аффек-
ты, нет никакого противоречия с их приносящей ра-
дость функцией, как мы должны были сначала пред-
положить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные
аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, за-
претное наслаждение, подкрепляемое бессознатель-
ными источниками, мы получаем без столкновения с
цензурой, под маской чужого аффекта (<Я говорил это
часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представ-
ляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться
и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в
том, кто наслаждается представлением.> Фридрих
Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучи-
тельных аффектов должны быть еще другие корни:
<сон наяву>, Который не может пользоваться бессоз-
нательным в целях художественного напряжения, так-
же пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже,
чем художественное произведение. И в самом деле,
эти фантастические страдания дают и первичное на-
слаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным ин-
стинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых,
относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм - мазо-
хизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинк-
тов не связано ни с физической болью, ни с неприят-
ными социальными последствиями,они после выпол-
ненного вытеснения находят приют и убежище;
отсюда они перекочевывают в художественное произ-
ведение, которое принимает их и пользуется ими для
своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстети-
ческое наслаждение достигается совершенно незави-
симо от реального <я>. Тем самым слушатель получает
возможность без промедлений отождествлять себя с
каждым ощущением, с каждым образом и снова без
всякого труда отказываться от этого отождествления.
В этом смысле вполне правилен закон <искусство ра-
ди искусства>; тенденциозное произведение не в со-
стоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни
- автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для
остальных остается только антипатия. В таких случаях
раняется остаток реальных отношений, парализу-
ющих полет фантазии. Только тот, кто совершенно по-
гружается в произведение искусства, может почувст-
ровать его глубочайшее воздействие, а для этого необ-
ходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эс-
тетического воздействия, которые мы выше разделили
на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и
внешние и технические - с другой. В первой катего-
рии доминирует принцип энергии распределения аф-
фекта. Для того, чтобы при помощи художественного
произведения вызвать впечатление более сильное, чем
то, которое создается каким-либо фактическим про-
исшествием или сном наяву, нужно такое построение
произведения, которое не дало бы аффекту момен-
тально бесполезно возгореться; аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следо-
вательно, все подобные вспомогательные средства по-
эзии - художественная форма, обусловленная эконо-
мией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в
качестве предварительного наслаждения. Это значит,
что они предлагают слушателю легко достижимое удо-
вольствие и вызывают у него таким путем начальный
ин-рес. При помощи таких мелких приятных впечат-
лений создается и постепенно повышается психичес-
кое напряжение, которое заставляет слушателя
выполнить те требования, которые ставит его вообра-
жению восприятие произведения, и побороть все пре-
пятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаж-
дение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка на-
пряжения. Поверхностному наблюдателю кажется,
что все наслаждение, доставленное художественным
произведением, вызвано средствами, служащими для
создания предварительного наслаждения; на самом
Деле, они образуют только фасад, за которым скрыто
м>" Может бь ефорт- прямую овсаду
действительное, возникшее из бессознательного на-
слаждение.
Механизм предварительного наслаждения не огра-
ничивается этими двумя случаями. Мы познакоми-
лись с ними, когда следили за ходом развития сексу-
альности; там мы видели, как сначала самостоятель-
ные частичные инстинкты доставляют предваритель-
ное наслаждение, заставляющее искать конечное (в
половом акте). Нечто подобное можно далее конста-
тировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается толь-
ко внешностью; неоспоримой истиной считается, что
вопрос: <получил ли Ганс свою Грету?> - является
главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни
поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как
бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и
творческая сила в искусстве по преимуществу сексу-
альны. Психоанализ сужает это утверждение - в том
смысле, что сексуальное в его общей неопределенной
форме заменяется бессознательным. Хотя в бессозна-
тельном сексуальность имеет наибольшее значение,
все же бессознательное не исчерпывается без остатка
пол.овым влечением, с другой стороны, не следует упу-
скать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет
в.виду психоанализ, носят совсем особенный харак-
тер, а именно - характер бессознательного. Сознатель-
ное половое стремление не удовлетворяется надолго
фантазией, оно разрушает видимость и стремится к
реальному удовлетворению, при его появлении пре-
кращается и уничтожается как радость творчества ху-
дожника, так и эстетическое наслаждение зрителя.
Бессознательное стремление не делает различий между
фантазией и реальностью, оно оценивает все происхо-
дящее независимо от того, с чем оно имеет дело - с
объективными фактами или субъективными пред-
ставлениями; благодаря этому своему свойству оно
обладает способностью быть психологическим бази-
сом искусства. Особенное значение в этом отношении
имеет эдипов комплекс, из сублимированной ин-
16
стинктивной силы которого почерпнуты образцовые
произведения всех времен и народов; следы этого
комплекса сохранились в более или менее замаскиро-
ванных изображениях эдиповых ситуаций, которые
аналитику не трудно свести к первоначальному типу
То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во
всей своей грубости, но смягчается субъективным не-
знанием совершающего; то наоборот, запретное явля-
ется объектом сознательных желаний, но желания эти
лишаются своей греховности, так как родство оказы-
вается несуществующим (семейный роман); наиболее
часто ситуация смягчается тем, что вместо матери по-
является мачеха, жена властелина или какая-либо дру-
гая фигура, в которой только по тонким деталям мож-
но узнать образ матери; образ же отца-врага подверга-
ется соответственной маскировке.
Если мы .расширим наше наблюдение на изобрази-
тельное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем
отдельные черты. В качестве основы натуры художни-
ка-живописца можно принять, например, сублимиро-
вание особенно сильно развитого в натуре личности
инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в
его наиболее примитивной форме у ребенка связано с
первыми объектами, давшими наслаждение, среди ко-
торых сексуальные, в широком психоаналитическом
смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что
изображение человека, в особенности обнаженного
человеческого тела, долгое время считалось единст-
венной задачей художника и скульптора. Не оживлен-
ный фигурой ландшафт появился только в новое вре-
мя, после того, как дальнейшее прогрессирование
процесса вытеснения обострило требования цензуры.
Нои до сих пор человеческое тело считается наиболее
благородной темой, которой ни один художник не
вправе вполне пренебречь. Основной первоначаль-
ный интерес, вытесненный у культурного человека,
можно ясно распознать и в сублимированной форме.
Место экономии мысли у изобразительного искус-
ства занимает экономия созерцания. Идеальной це-
лью является показать зрителю каждое явление осво-
17
божденным от отвлекающих и обманчивых случайных
свойств в его существенной для художественного воз-
действия и характерной форме, так, как оно представ-
ляется самому художнику; тем самым у зрителя эконо-
мится энергия, которую иначе пришлось бы потра-
тить, чтобы отличить существенное для впечатления
от второстепенного.
Связь с бессознательным выступает еще яснее, при
создании отдельных произведений. Тот факт, что кон-
цепция художественного произведения и связанное с
этим состояние душевного подъема исходит не из со-
знания, подтверждается всеми без исключения, кто
имел возможность сделать какие-либо относящиеся
сюда наблюдения. Вдохновение - внезапное понима-
ние образов и их взаимной связи; эти образы были или
совершенно неизвестны художнику до этого момента
или носились перед его духом в туманно неопределен-
ной форме и теперь одним ударом появились перед
ним во всей телесной ясности и резкости. Загадоч-
ность этого процесса привела сначала к предположе-
нию, что художнику ниспослано богами то, что не
могло быть создано из его сознания. Психологии уже
давно пришлось привлечь для объяснения этого явле-
ния представление о бессознательном и подсознатель-
ном; но она не исследовала природы этой далекой от
сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в ка-
кой зависимости находятся продукты вдохновения от
этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих
черт кое-что узнать о психических актах, протекаю-
щих без участия сознания.
Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый
ему до сих пор психический материал, для психоана-
лиза совсем нетруден. Иначе обстоит дело с пробле-
мой стимула, того толчка, благодаря которому совер-
шился переход от сознательного к бессознательному;
трудна также проблема механизма, делающего воз-
можным этот переход. Единственно установленным
является то, что дело идет здесь о бегстве из реальнос-
ти и возвращении к инфантильным источникам на-
слаждения. Чем отличается использование этого пути
18
от того, которым идет невротик, совершающий путь
согласно такой же формуле, еще мало исследовано.
Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов
очень часто смешиваются, так как один и тот же чело-
век может быть и невротиком и художником.
Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то
произвольного и бессмысленного, не воспринимают-
ся близкими больного как нечто приятное и не при-
влекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает соци-
альное положение невротика. Положение художника
существенно иное. Правда, служение искусству также
делает не совсем легким приспособление к социаль-
ной среде; нам не приходится перечислять примеры и
иллюстрации того, что художники не считались и те-
перь еще не считаются образцовыми супругами, отца-
ми, друзьями или гражданами. Судьба осудила худож-
ника на то, чтобы там, где он должен влиять непосред-
ственно, своей личностью, он оставался непонятым
неудачником; зато он умеет придавать своим произве-
дениям форму, которая не только встречает понима-
ние, но и вызывает глубокое радостное впечатление.
Невротик, возвращаясь к своим инфантильным
склонностям, теряет социальные связи, тогда как ху-
дожник, теряя их по той же причине, заново обретает
их новым, только ему доступным путем. Он добивает-
ся любви и уважения не обыкновенными способами;
он завоевывает симпатии обходным путем - через
глубины собственной личности.
Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы
психологически обосновать часто наблюдаемое сход-
ство между художниками, с одной стороны, и нервно-
и душевнобольными - с другой, между гением и бе-
зумием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
черта, которая легко могла бы парализовать художест-
венное наслаждение, перерабатывается в произведе-
нии искусства, причем сознательная связь так подго-
няется, что главные ситуации принимают характер пе-
чального, ужасного, запретного; эта переработка -
регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наибо-
лее полно достигается очищение чувства зрителей. В
том, что большинство произведений поэтического ис-
кусства вызывают в нашем сознании печальные аффек-
ты, нет никакого противоречия с их приносящей ра-
дость функцией, как мы должны были сначала пред-
положить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные
аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, за-
претное наслаждение, подкрепляемое бессознатель-
ными источниками, мы получаем без столкновения с
цензурой, под маской чужого аффекта (<Я говорил это
часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представ-
ляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться
и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в
том, кто наслаждается представлением.> Фридрих
Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучи-
тельных аффектов должны быть еще другие корни:
<сон наяву>, Который не может пользоваться бессоз-
нательным в целях художественного напряжения, так-
же пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже,
чем художественное произведение. И в самом деле,
эти фантастические страдания дают и первичное на-
слаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным ин-
стинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых,
относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм - мазо-
хизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинк-
тов не связано ни с физической болью, ни с неприят-
ными социальными последствиями,они после выпол-
ненного вытеснения находят приют и убежище;
отсюда они перекочевывают в художественное произ-
ведение, которое принимает их и пользуется ими для
своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстети-
ческое наслаждение достигается совершенно незави-
симо от реального <я>. Тем самым слушатель получает
возможность без промедлений отождествлять себя с
каждым ощущением, с каждым образом и снова без
всякого труда отказываться от этого отождествления.
В этом смысле вполне правилен закон <искусство ра-
ди искусства>; тенденциозное произведение не в со-
стоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни
- автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для
остальных остается только антипатия. В таких случаях
раняется остаток реальных отношений, парализу-
ющих полет фантазии. Только тот, кто совершенно по-
гружается в произведение искусства, может почувст-
ровать его глубочайшее воздействие, а для этого необ-
ходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эс-
тетического воздействия, которые мы выше разделили
на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и
внешние и технические - с другой. В первой катего-
рии доминирует принцип энергии распределения аф-
фекта. Для того, чтобы при помощи художественного
произведения вызвать впечатление более сильное, чем
то, которое создается каким-либо фактическим про-
исшествием или сном наяву, нужно такое построение
произведения, которое не дало бы аффекту момен-
тально бесполезно возгореться; аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следо-
вательно, все подобные вспомогательные средства по-
эзии - художественная форма, обусловленная эконо-
мией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в
качестве предварительного наслаждения. Это значит,
что они предлагают слушателю легко достижимое удо-
вольствие и вызывают у него таким путем начальный
ин-рес. При помощи таких мелких приятных впечат-
лений создается и постепенно повышается психичес-
кое напряжение, которое заставляет слушателя
выполнить те требования, которые ставит его вообра-
жению восприятие произведения, и побороть все пре-
пятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаж-
дение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка на-
пряжения. Поверхностному наблюдателю кажется,
что все наслаждение, доставленное художественным
произведением, вызвано средствами, служащими для
создания предварительного наслаждения; на самом
Деле, они образуют только фасад, за которым скрыто
м>" Может бь ефорт- прямую овсаду
действительное, возникшее из бессознательного на-
слаждение.
Механизм предварительного наслаждения не огра-
ничивается этими двумя случаями. Мы познакоми-
лись с ними, когда следили за ходом развития сексу-
альности; там мы видели, как сначала самостоятель-
ные частичные инстинкты доставляют предваритель-
ное наслаждение, заставляющее искать конечное (в
половом акте). Нечто подобное можно далее конста-
тировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается толь-
ко внешностью; неоспоримой истиной считается, что
вопрос: <получил ли Ганс свою Грету?> - является
главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни
поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как
бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и
творческая сила в искусстве по преимуществу сексу-
альны. Психоанализ сужает это утверждение - в том
смысле, что сексуальное в его общей неопределенной
форме заменяется бессознательным. Хотя в бессозна-
тельном сексуальность имеет наибольшее значение,
все же бессознательное не исчерпывается без остатка
пол.овым влечением, с другой стороны, не следует упу-
скать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет
в.виду психоанализ, носят совсем особенный харак-
тер, а именно - характер бессознательного. Сознатель-
ное половое стремление не удовлетворяется надолго
фантазией, оно разрушает видимость и стремится к
реальному удовлетворению, при его появлении пре-
кращается и уничтожается как радость творчества ху-
дожника, так и эстетическое наслаждение зрителя.
Бессознательное стремление не делает различий между
фантазией и реальностью, оно оценивает все происхо-
дящее независимо от того, с чем оно имеет дело - с
объективными фактами или субъективными пред-
ставлениями; благодаря этому своему свойству оно
обладает способностью быть психологическим бази-
сом искусства. Особенное значение в этом отношении
имеет эдипов комплекс, из сублимированной ин-
16
стинктивной силы которого почерпнуты образцовые
произведения всех времен и народов; следы этого
комплекса сохранились в более или менее замаскиро-
ванных изображениях эдиповых ситуаций, которые
аналитику не трудно свести к первоначальному типу
То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во
всей своей грубости, но смягчается субъективным не-
знанием совершающего; то наоборот, запретное явля-
ется объектом сознательных желаний, но желания эти
лишаются своей греховности, так как родство оказы-
вается несуществующим (семейный роман); наиболее
часто ситуация смягчается тем, что вместо матери по-
является мачеха, жена властелина или какая-либо дру-
гая фигура, в которой только по тонким деталям мож-
но узнать образ матери; образ же отца-врага подверга-
ется соответственной маскировке.
Если мы .расширим наше наблюдение на изобрази-
тельное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем
отдельные черты. В качестве основы натуры художни-
ка-живописца можно принять, например, сублимиро-
вание особенно сильно развитого в натуре личности
инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в
его наиболее примитивной форме у ребенка связано с
первыми объектами, давшими наслаждение, среди ко-
торых сексуальные, в широком психоаналитическом
смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что
изображение человека, в особенности обнаженного
человеческого тела, долгое время считалось единст-
венной задачей художника и скульптора. Не оживлен-
ный фигурой ландшафт появился только в новое вре-
мя, после того, как дальнейшее прогрессирование
процесса вытеснения обострило требования цензуры.
Нои до сих пор человеческое тело считается наиболее
благородной темой, которой ни один художник не
вправе вполне пренебречь. Основной первоначаль-
ный интерес, вытесненный у культурного человека,
можно ясно распознать и в сублимированной форме.
Место экономии мысли у изобразительного искус-
ства занимает экономия созерцания. Идеальной це-
лью является показать зрителю каждое явление осво-
17
божденным от отвлекающих и обманчивых случайных
свойств в его существенной для художественного воз-
действия и характерной форме, так, как оно представ-
ляется самому художнику; тем самым у зрителя эконо-
мится энергия, которую иначе пришлось бы потра-
тить, чтобы отличить существенное для впечатления
от второстепенного.
Связь с бессознательным выступает еще яснее, при
создании отдельных произведений. Тот факт, что кон-
цепция художественного произведения и связанное с
этим состояние душевного подъема исходит не из со-
знания, подтверждается всеми без исключения, кто
имел возможность сделать какие-либо относящиеся
сюда наблюдения. Вдохновение - внезапное понима-
ние образов и их взаимной связи; эти образы были или
совершенно неизвестны художнику до этого момента
или носились перед его духом в туманно неопределен-
ной форме и теперь одним ударом появились перед
ним во всей телесной ясности и резкости. Загадоч-
ность этого процесса привела сначала к предположе-
нию, что художнику ниспослано богами то, что не
могло быть создано из его сознания. Психологии уже
давно пришлось привлечь для объяснения этого явле-
ния представление о бессознательном и подсознатель-
ном; но она не исследовала природы этой далекой от
сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в ка-
кой зависимости находятся продукты вдохновения от
этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих
черт кое-что узнать о психических актах, протекаю-
щих без участия сознания.
Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый
ему до сих пор психический материал, для психоана-
лиза совсем нетруден. Иначе обстоит дело с пробле-
мой стимула, того толчка, благодаря которому совер-
шился переход от сознательного к бессознательному;
трудна также проблема механизма, делающего воз-
можным этот переход. Единственно установленным
является то, что дело идет здесь о бегстве из реальнос-
ти и возвращении к инфантильным источникам на-
слаждения. Чем отличается использование этого пути
18
от того, которым идет невротик, совершающий путь
согласно такой же формуле, еще мало исследовано.
Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов
очень часто смешиваются, так как один и тот же чело-
век может быть и невротиком и художником.
Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то
произвольного и бессмысленного, не воспринимают-
ся близкими больного как нечто приятное и не при-
влекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает соци-
альное положение невротика. Положение художника
существенно иное. Правда, служение искусству также
делает не совсем легким приспособление к социаль-
ной среде; нам не приходится перечислять примеры и
иллюстрации того, что художники не считались и те-
перь еще не считаются образцовыми супругами, отца-
ми, друзьями или гражданами. Судьба осудила худож-
ника на то, чтобы там, где он должен влиять непосред-
ственно, своей личностью, он оставался непонятым
неудачником; зато он умеет придавать своим произве-
дениям форму, которая не только встречает понима-
ние, но и вызывает глубокое радостное впечатление.
Невротик, возвращаясь к своим инфантильным
склонностям, теряет социальные связи, тогда как ху-
дожник, теряя их по той же причине, заново обретает
их новым, только ему доступным путем. Он добивает-
ся любви и уважения не обыкновенными способами;
он завоевывает симпатии обходным путем - через
глубины собственной личности.
Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы
психологически обосновать часто наблюдаемое сход-
ство между художниками, с одной стороны, и нервно-
и душевнобольными - с другой, между гением и бе-
зумием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82