Склонность к внезапным переменам настроения,
незнание меры в любви и ненависти, неспособность к
постоянному преследованию практических целей -
все это объясняется усиленным влиянием бессозна-
тельного на сознательный образ жизни. Постоянно
повторяющийся мятеж примитивных душевных сил,
которые, достигнув господства, сломили бы все возве-
денные культурой заграждения, вызывает глубокое
неисчезающее чувство вины, превращающееся при
помощи рационализации в моральную сверхчувстви-
тельность, которая по временам снова заменяется
дерзким переходом через все этические границы. Во-
обще психические противоположности в сознании
переносятся художником лучше, чем обыкновенным
человеком, что снова объясняется ассимиляцией с
бессознательной душевной жизнью, в которой проти-
воположности легко уживаются друг с другом.
Обоим типам свойственна высокая раздражимость
или чувствительность к раздражениям; это значит, что
они часто реагируют по незначительному внешнему
поводу несоответственным и кажущимся непонятным
аффектом. Причина этой черты характера заключает-
ся в том, что у них легче возникает реакция из бессоз-
нательных источников аффекта, как следствие слу-
чайного соприкосновения ведущих туда ассоциатив-
ных цепей.
Отношение художника к внешнему миру уже пото-
му совершенно своеобразно, что этот внешний мир
для него имеет значение не столько арены страстей,
сколько стимула для его творческой фантазии, а для
этого достаточно незначительного внешнего опыта
переживаний. Часто поражаются работе гения, кото-
рый, не расширяя своих наблюдений за пределы узко-
го круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвы-
чайно точное и детальное знакомство с душой челове-
ка во всей ее глубине. Объяснение заключается в том,
что душа человека несравненно шире той области, ко-
торая представляется сознанию. В бессознательном
похоронено все прошлое.нашего рода; оно подобно
пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко
всему виду. Чем больше та область бессознательного,
которая открылась гению, тем больше для него воз-
можностей, отвлекаясь от своего сознательного <я>,
воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел
до основания душу мудреца и глупца, святого и пре-
ступника, то он не только бессознательно был всем
этим - таким может быть любой - но он обладал еще
20
отсутствующим у всех нас остальных дарованием ви-
деть свое собственное бессознательное и из своей
фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти
образы суть только бессознательное поэта, которое
он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, про-
ецировал-
Художник может в очень мелких происшествиях
пережить больше, чем обыкновенный человек в нео-
бычайных приключениях; для художника все совер-
шающееся вокруг него только повод узнать свое внут-
реннее богатство. Его раздражительность только обо-
ротная сторона этого феномена и должна проявляться
в жизни, если он не использует своего богатства в сво-
их произведениях, а избирает обыденный путь, дав во-
лю своим аффектам в реальном мире.
Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего
вышеизложенного значение искусства в развитии
культуры, то мы придем к заключению, что художни-
ки принадлежат к вождям человечества в борьбе за ус-
мирение и облагораживание враждебных культуре ин-
стинктов, когда какая-либо из привычных форм про-
явления этих инстинктов стареет, то есть опускается
ниже уровня культуры, и своей предательской фигу-
рой мешает человечеству идти вперед, тогда личности,
одаренные художественной творческой силой, осво
бождают людей от связанного с этим вреда, оставляя
им в то же время наслаждение; они переливают ста-
рый инстинкт в новую, более привлекательную, более
благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в ка-
кой-либо сфере становится во всей своей интенсивно-
сти излишним, они первые чувствуют уменьшение
давления, тяготевшего более всего над их духом; ис-
пользуя новоприобретенную область свободы в искус-
стве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни,
они указывают миру дорогу.
РАН К О. Миф о рождении героя. -
М., /997, с. 117-132.
л.с. ВЫГОТСКИЙ
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
До тех пор, пока мы будем ограничиваться анали-
зом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли
найдем ответ на самые основные вопросы психологии
искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы уз-
нать, в чем заключается сущность того переживания,
которое связывает их с искусством, и, как легко заме-
тить, самая существенная сторона искусства в том и
заключается, что и процессы его создания и процессы
пользования им оказываются как будто непонятными,
необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому
приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему имен-
но понравилось нам то или другое произведение; сло-
вами почти нельзя выразить сколько-нибудь сущест-
венных и важных сторон этого переживания, и, как
отмечал еще Платон (в диалоге <Ион>), сами поэты
меньше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательнос-
ти для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном
и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом
бессознательного в искусстве произошло то же самое,
что вообще с введением этого понятия в психологию.
Психологи склонны были утверждать, что бессозна-
тельное, по самому смыслу этого слова, есть нечто на-
ходящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от
нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой при-
роде своей оно есть нечто непознаваемое. Как только
мы познаем бессознательное, оно сейчас же переста-
нет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с
фактами нашей обычной психики.
Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще
опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не
только непосредственно данное и сознаваемое, но и
22
"цлыЧ ряд таких явлений и фактов, которые могут
д п-ь изучены косвенно, посредством следов, анализа,
создания и при помощи материала, который не
только совершенно отличен от изучаемого предмета,
но часто заведомо является ложным и неверным сам
по себе. Так же точно и бессознательное делается
предметом изучения психолога не само по себе, но ко-
свенным путем, путем анализа тех следов, которые
оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное
не отделено от сознания какой-то непроходимой сте-
ной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто
свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое со-
знательное вытесняется нами в подсознательную сфе-
ру. Существует постоянная, ни на минуту не прекраща-
ющаяся, живая динамическая связь между обеими
сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на
наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и
по этим следам и проявлениям мы научаемся распоз-
навать бессознательное и законы, управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние
приемы толкования психики писателя и читателя, и за
основу приходится брать только объективные и досто-
верные факты, анализируя которые можно получить
некоторое знание о бессознательных процессах. Само
собой разумеется, что такими объективными факта-
ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-
че, являются сами произведения искусства и они-то и
делаются исходной точкой для анализа бессозна-
тельного.
Всякое сознательное и разумное толкование, кото-
рое дает художник или читатель тому или иному про-
изведению, следует рассматривать при этом как позд-
нейшую рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед собст-
венным разумом, как объяснение, придуманное пост-
фактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь художествен-
ное произведение, есть не что иное, как история раци-
23
шГ Может всфЗр T >
онализации, которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произ-
ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-
сли в психологию искусства как таковую, потому что
им удалось объяснить, почему менялась рационализа-
ция художественных переживаний, но как менялись
самые переживания - этого такие системы открыть
не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что
основные эстетические вопросы остаются неразреши-
мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися в сфере на-
шего сознания... Наслаждение художественным твор-
чеством достигает своего кульминационного пункта,
когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-
лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-
щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-
разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-
видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-
ний искусства, и это эстетическое изменение действия
аффекта от мучительного к приносящему наслаждение
является проблемой, решение которой может быть да-
но только при помощи анализа бессознательной ду-
шевной жизни>.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения избра-
ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-
шенно понятно, что для психоанализа было особенно
соблазнительно попробовать применить свой метод к
толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-
лиз имел дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-
вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-
стный компромисс или конфликт между бессозна-
тельным и сознательным. Естественно было попы-
таться взглянуть и на искусство в свете этих двух
основных форм проявления бессознательного. Психо-
аналитики с этого и начали, утверждая, что искусство
24
имает среднее место между сновидением и невро-
Q и что в основе его лежит конфликт, который уже
ерезрел для сновидения, но еще не сделался пато-
генным>. В нем так же, как и в этих двух формах, про-
дляется бессознательное, но только несколько иным
способом, хотя оно совершенно той же природы. <Та-
ким образом, художник в психологическом отноше-
нии стоит между сновидцем и невротиком; психоло-
гический процесс в них по существу одинаков, он
только различен по степени...>. Легче всего предста-
вить себе психоаналитическое объяснение искусства,
если последовательно проследить объяснение творче-
ства поэта и восприятие читателя при помощи этой
теории. Фрейд указывает на две формы проявления
бессознательного и изменения действительности, ко-
торые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и
называет детскую игру и фантазии наяву. <Несправед-
ливо думать, - говорит он, - что ребенок смотрит на
созданный им мир несерьезно; наоборот, он относит-
ся к игре очень серьезно, вносит в нее много одушев-
ления. Противоположение игре не серьезность, но -
действительность. Ребенок прекрасно отличает, не-
смотря на все увлечения, созданный им мир от дейст-
вительного и охотно ищет опоры для воображаемых
объектов и отношений в осязаемых и видимых пред-
метах действительной жизни... Поэт делает то же, что
и играющее дитя, он создает мир, к которому относит-
ся очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в
то же время резко отделяя его от действительности>.
Когда ребенок перестает играть, он не может, однако,
отказаться от того наслаждения, которое ему прежде
доставляла игра. Он не может найти в действительно-
сти источник для этого удовольствия, и тогда игру. ему
начинают заменять сны наяву или те фантазии, кото-
рым предается большинство людей в мечтах, вообра-
жая осуществление своих часто любимых эротических
или каких-либо иных влечений. <...Вместо игры он те-
перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит
то, что называют <снами наяву>. Уже фантазирование
наяву обладает двумя существенными моментами, ко-
25
торые отличают его от игры и приближают к искусст-
ву. Эти два момента следующие: во-первых, в фанта-
зиях могут проявляться в качестве их основного мате-
риала и мучительные переживания, которые тем не
менее доставляют удовольствие, случай как будто
напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк го-
ворит, что в них даются <ситуации, которые в действи-
тельности были бы чрезвычайно мучительны; они ри-
суются фантазией, тем не менее с тем же наслаждени-
ем. Наиболее частый тип таких фантазий - собствен-
ная смерть, затем другие страдания и несчастья.
Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены да-
леко не редко; не менее редко в таких снах выполне-
ние позорного преступления и его обнаружение>.
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе.
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в не-
измеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры и не скрывает своих игр от взрослых, <а взрослый
стыдится своих фантазий и прячет их от других, он
скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подоб-
ные фантазии, и не имеет представления о широком
распространении подобного же творчества среди
других>.
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудов-
летворенный. Неудовлетворенные желания - побуди-
тельные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это
26
дуществление желания, корректив к неудовлетворя-
щей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что
д основе поэтического творчества, так же как в основе
д и фантазий, лежат неудовлетворенные желания,
ццсто такие, <которых мы стыдимся, которые мы
полжны скрывать от самих себя и которые поэтому
вытесняются в область бессознательного>.
Механизм действия искусства в этом отношении
совершенно напоминает механизм действия фанта-
зии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, на-
стоящим переживанием, которое <будит в писателе
старые воспоминания, большей частью относящиеся
к детскому переживанию, исходному пункту желания,
которое находит осуществление в произведении...
Творчество, как <сон наяву>, является продолжением
и заменой старой детской игры>. Таким образом, худо-
жественное произведение для самого поэта является
прямым средством удовлетворить неудовлетворенные
и неосуществленные желания, которые в действитель-
ной жизни не получили осуществления. Как это со-
вершается, можно понять при помощи теории аффек-
тов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой те-
ории аффекты <могут остаться бессознательными, в
известных случаях должны остаться бессознательны-
ми, причем отнюдь не теряется действие этих аффек-
тов, неизменно входящее в сознание. Попадающее та-
ким путем в сознание наслаждение или же чувство ему
обратное скрепляется с другими аффектами или же с
относящимися к ним представлениями... Между обо-
ими должна существовать тесная ассоциативная
связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,
перемещается наслаждение и соединенная с этим
энергия. Если эта теория правильна, то должно быть
возможно и ее применение на нашей .проблеме. Во-
прос разрешался бы приблизительно так: художест-
венное произведение вызывает наряду с сознательны-
ми аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно ок-
рашенные. Представления, с помощью которых это
совершается, должны быть так избраны, чтобы у них
27
наряду с сознательными ассоциациями были бы до-
статочные ассоциации с типичными бессознательны-
ми комплексами аффектов. Способность выполнить
эту сложную задачу художественное произведение
приобретает в силу того, что при своем возникнове-
нии оно играло в душевной жизни художника ту же
роль, что для слушателя при репродукции, то есть да-
вало возможность отвода и фантастического удовле-
творения общих им бессознательных желаний>.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82