Помимо всего прочего, производство фильмов
полно случайностей далеко не творческого характера.
Я имею в виду всякого рода неполадки,, неувязки,
ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспор-
та и тому подобные каверзы, к которым режиссер вы-
нужден на ходу приспосабливаться, каждый раз дока-
зывая, что находчивость, изворотливость и опти-
мизм - неотъемлемые качества его профессии.

Может быть, именно поэтому Бергман так реши-
тельно высказался однажды против своеволия случая
в кино. (<Импровизировать нельзя,- как-то сказал
он, - надо готовиться, надо быть тщательным, надо
планировать>. Впрочем, он тут же оговорился: (<Толь-
ко когда все тщательно подготовлено, когда все отра-
ботано, тогда можно начинать импровизировать>.

Однако большинство режиссеров, особенно запад-
ных, придерживаются иного взгляда на регламента-
цию творческого процесса. Даже те из них, кто при-
знает необходимость и неизбежность жестких уста-
новлений, стараются обратить их в источник новиз-

636

яы, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ог-
аничения иной раз стимулируют изобретательность.
1 этом смысле очень интересно признание знаменн-
ого испанского режиссера Бунюэля. (<Когда продю-
ер, - говорит он, - предоставляет мне полную сво-
оду делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую
ебя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые
Цожно сокрушать, нужны трудности, которые надо
Преодолевать. Возможно, столкновения с запретами
Побуждает к действию. Что касается меня, запреты за-
тавляют меня искать решения, позволяющие выска-
ать определенные мысли на особый лад>.

Пожалуй, самым убежденным и откровенным сто-
Ьнником импровизационного метода работы в кино
являет себя Феллини. (<Художнику трудно отли-
Цть, что он делает умышленно, а что загадочно или
объяснимо, - сказал он еще лет пятнадцать назад. Я
аю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь
Ьстигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект.
to что касается более глубоких мотивов, смысла не-
Ьторых событий внутри фильма, я не думаю, что это
тонируется заранее. Это приходит спонтанно и не-
ъяснимо>.

Уже во времена (<Амаркорда> Феллини заметил,
о в процессе съемок под диктатом техники, света,
меры создается совершенно новый вариант фильма.
ять может, именно поэтому он всегда считал, что
самое главное - быть верным не первоначальной
[ее, а идее будущего произведения, помочь этой идее
звиваться свободно, непринужденно>.
Разумеется, подобная позиция присуща не только
"ятелям такого (<неклассического> вида искусства,
к кино, но и представителям традиционных спосо-
в художественного познания. Еще Достоевский го-
рил, что писатель осознает, свои убеждения (<под
1юм>, т.е. не до, а в самом процессе творчества. И
?) очень важная идеологическая функция импрови-
йи вообще. Всякой импровизации. Ведь в творче-
Se художник формируется, быть может, даже в боль-
1й степени, чем проявляется. Импровизация сжима-

637

ет, сводит постижение и исполнение воедино. Она
придает идейному формированию автора черты есте-
ственности и органичности в той же мере, в какой со-
общает эти же качества его детищу.

И все же кинематограф, вопреки всем его произ-
водственным регламентациям, должен быть признан
искусством импровизационным по своей природе.
Во-первых, потому, что его создает разнородный кол-
лектив, и он таким образом вбирает в себя и синтези-
рует самые разные импровизационные навыки и воз-
можности - литературные, режиссерские, актерские,
изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому,
что кинематографу свойственна не только субъектив-
ная, но и (<объективная импровизация> .

Самое участие в этом Синтетическом процессе ка-
меры, механически фиксирующей представший перед
ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм
тысячами непредумышленных реалий и незапланиро-
ванных подробностей. Они попадают в поле зрения
камеры и так или иначе участвуют в формировании
образного, а следовательно, и идейного поля картины.
И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непреду-
смотренных связей, непредугаданных ассоциаций.
Это (<импровизирует> сама действительность.

В сущности вся область хроникально-документаль-
ного кинематографа есть не что иное, как крайняя
степень импровизации. (<Объективной> - потому,
что действие тут (<ставит> сама жизнь с присущей ей
непосредственностью. (<Субъективной> - потому,
что момент внезапности обычно вынуждает докумен-
талиста принимать мгновенные решения и действо-
вать без всякой подготовки, руководствуясь лишь
предложенными жизнью обстоятельствами.

Тут мы подошли к одной из самых любопытных
особенностей кинематографа, специфичной в ряду
других искусств. Элементы и следы импровизации мы
можем обнаружить в любом виде художественной дея-
тельности. То - как структурное качество, например
непосредственность, естественность, (<самородность>
рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод,

638

(стимул импровизации! Так же, как и наитие внезап-
к) сверкнувшей метафоры). То - как жанровый при-
ак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и
музыке. То - как свидетельство непреодоленного
ольклорного мышления с его наивной, реликтовой
провизацией в младописьменных литературах.

Но вот в наши дни импровизация стала мощным
-глеобразующим фактором для целого направления
лого современного искусства, каким является кине-
тограф. Я имею в виду творчество таких наших ре-
ссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и
огих других, для кого хроникально-документальная
листика стала заветной эстетической нормой.
Это направление утверждало себя. в обстановке на-
ряженной эстетической полемики, и нет ничего уди-
гельного, что его борьба за место под солнцем была
яряжена с некоторыми радикальными эксперимен-
йи и полемическими крайностями. Пиком такого
спериментирования явились на Западе соблазны
"эппенинга>, которые одно время грозили даже по-
нить принципы образного мышления. Адепты эс-
ики случайного происшествия стали придавать ей
Мьшее значение, чем она того заслуживает. Некото-
?. сторонники импровизации в кино увидали в
Крытой камере> с ее (<жизнью врасплох> единствен-
t средство для достижения естественности и нату-
[ьности на экране. Так, (<творчество врасплох> как
1наложилось на (<жизнь врасплох>, порождая край-
ю неопределенность образного мышления, вернее,
ее отказ от него.

Шо, повторяю, это были крайности. Между тем,
1красные фильмы (<Асино счастье>, (<Был месяц
1>, (<Жил певчий дрозд>, (<Пастораль>, (<Двадцать
1й без войны> и многие подобные им воочию дока-
али, что импровизационная хроникальность и как
од, и как стиль обладает несомненными художест-
йыми достоинствами и что (<скрытая камера>, ког-
?на оправдана (или метод (<актера, пущенного в
пу>), становится средством достижения редкост-
1 художественной достоверности.

639

К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям,
сулящим кинематографу более высокую степень жиз-
ненности, как к скоропреходящей моде. Некоторые
режиссеры, достигнув на этом пути замечательных ре-
зультатов и вкусив пронзительной правды, внезапно
испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту
двойственность легко обнаружить, например, у А.
Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и
в его суждениях об искусстве. Вот как он сам расска-
зывает о работе над (<Асиным счастьем>.

Картина (<снималась методом провокаций, импро-
визаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь
в самых общих чертах могли представить, что сейчас
произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали,
что в данный момент их снимают>. И далее: (<Многие
сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без
всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и
логика были здесь заодно... Главное - поймать (<чу-
десное, неожиданное выражение лица>. Не надо вы-
мучивать его из актера. Должно быть оставлено место
для случайности... По-моему, вообще лучше всего,
когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он
сегодня будет играть>.

Результатом было удивительное произведение ис-
кусства, исполненное творческой свободы, раскован-
ности и свежести. Импровизация как метод и импро-
визация как стиль проявили здесь полное согласие, от-
крывающее перед кинематографом новые горизонты.

Но, как это ни странно, вскоре режиссер сам стал
относиться к такому импровизационному кинемато-
графу с опаской. Его эстетическая позиция резко из-
менилась. (<Злостным тормозом нашего кинематогра-
фа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли>, - при-
шел к выводу А. Михалков-Кончаловский. И поста-
вил свой очередной фильм (<Романс о влюбленных>
уже в духе плакатного кинопредставления, тяготею-
щего одним боком к поэзии Роберта Рождественско-
го, а другим - к поэтике балета на льду.

<Нам свойственна застенчивость, замкнутость>, -
пишет А. Михалков-Кончаловский и, развивая далее

640

/свою мысль, утверждает: наши (<психофизические
ройства не способствуют развитию кинематографа
мпровизационного, кинематографа открытого само-
мражения>.

; С таким утверждением трудно согласиться.
Заключая, я хочу сказать, что логика и психология
провизации почти не изучены. А между тем воз-
[ржности ее неоценимы. Всякое творчество представ-
ят собой процесс непрестанных взаимопереходов
Смысла и осуществления, переживания и выражения,
1>ционального и интуитивного. Момент импровиза-
Ци - это момент скачка, перерыва постепенности в
1звитии этого процесса.

? Импровизация в искусстве несет с собой восхити-
[Яьное ощущение творческого начала, заложенного в
мом мироздании. Ее (<между прочим> иной раз сто-
кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение
Юркнувшая в потемках образная перспектива - глу-
жомысленных пророчеств.
Непредумышленность часто таит в себе предвосхи-
ние логической оценки и оправданности решений.

РУНИН Б.М. О психологии импровизации //
Психология процессом художественного творчества.
Сборник. -Л., 1980, с. 45-57.

Н.М. ФОРТУНАТОВ

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС Л.Н. ТОЛСТОГО
КАК <ОПЫТ В ЛАБОРАТОРИИ>

<Сущность всякого искусст-
ва ... это опыт в лаборатории>.

Л.Н. Толстой

<Творческая лаборатория> писателя - образ, сохра-
няющий известную долю метафоричности, хотя со-
держание его совершенно ясно для нас. В таких случа-
ях речь идет не о конечном результате писательской
работы, а о процессе его достижения. Поэтому первый
принцип изучения творческой лаборатории Толстого
чрезвычайна прост. Но именно он возвращает поня-
тию мастерства писателя его изначальный смысл, поч-
ти забытый нами, филологами. Мастерство писателя
проявляется непосредственно в процессе труда, а сле-
довательно, и само должно рассматриваться как про-
цесс, в динамике, развитии, становлении. Рассуждая о
мастерстве с точки зрения завершенных текстов, мы
видим лишь образы, отшлифованные трудом, но не
сам этот труд, потому что он оказывается скрыт от нас.

Основным источником для изучения творческой
лаборатории (или творческого процесса) Толстого яв-
ляются его рукописи. Они уникальны, несравненны
по полноте отражения в них его работы, начиная с
ранних беглых набросков и кончая моментом (<по-
следнего чекана>. Другая их особенность заключается
в том, что они фиксируют движение замыслов почти
всех произведений Толстого. Это и есть именно тот
случай, когда рукописи оказываются тождественными
по своему значению (<самому ценному эксперимен-
тальному материалу, полученному в результате наибо-
лее тщательно поставленных опытов, т.е. эквивалент-
ны картине эксперимента>.

Помимо рукописей Толстого, значительных по
объему, тщательно систематизированных (что тоже

642

iHCHb важно), у последователей его творческой лабо-
атории есть еще одно преимущество - огромный ма-
ериал самонаблюдений писателя с присущей Толсто-
iy простотой и ясностью аналитического мышления.
дневники, записные книжки, письма, статьи, трактат
Что такое искусство?>, многочисленные свидетель-
рва мемуаристов несут в себе отражение этого его
истального взгляда, обращенного на самого себя в
эцессе творчества. Появляется редчайшая возмож-
:ть проверить самопризнания художника материа-
м той самой работы, из которой они выросли.
1: Наконец, Толстой не только гениальный практик,
еще и в высшей степени оригинальный и глубокий
оретик искусства. Он демонстрирует наиболее пол-
>е воплощение того принципа философии искусст-
1, о котором говорит один из героев Бальзака: (<Ху-
Цжник должен рассуждать только с кистью в руках!>
вдетой так и делал, он размышлял об искусстве, тво-
: шедевры. Поэтому-то его мысли об искусстве, о его
Цироде, скрытых законах становятся ключом к его
бственному творчеству.

j Важно и то, что Толстой в своих выводах лишен ка-
1й бы то ни было (<цеховой> замкнутости. Его инте-
рует не только словесное искусство, но и живопись,
ртьптура, музыка, в особенности последняя - ис-
Ьство, говорящее языком чувств, что имеет такое
ftbUJoe значение для его эстетической концепции.
1"Йтак, Толстой демонстрирует как бы (<прообраз>
Чплексного изучения творчества. Он оставил руко-
си, этот (<опыт в лаборатории>, как он сам опреде-
1 работу писателя, обширный свод самонаблюде-
й; он постоянно вводит в свои анализы элементы
лософского знания.

Эти материалы нужно брать именно в их комплек-
,как это делает сам Толстой. Нельзя опереться на
-то одно, скажем, только на рукописи или только
чсамопризнания художника. Картина в любом слу-
1 окажется неполной.

толстой принадлежит по особенностям своей рабо-
\к тому типу писателей, которые в основу своей

643

творческой деятельности положили проблему харак-
тера во всей его цельности, во всей сложности отно-
шений ко всем сторонам жизни. Это и норма поэтики
Толстого, и норма его труда. Во всяком случае именно
она объясняет многие (<странности> в его работе над
своими произведениями.

Известно, насколько Толстой трудолюбив и неуто-
мим в создании планов и ранних конспектов. Он на-
брасывает множество своего рода (<формулярных>
списков героев (или (<анкетных характеристик>, по
определению В. Шкловского), тщательно обдумывает
сюжет, его перипетии, отдельные эпизоды и т.д. Но
вот мучительная работа (<глубокой пахоты почвы>,
кажется, завершена, герои непосредственно вступают
в действие, проявляют свою волю в поступках, в
столкновении друг с другом - и черновые конспекты
и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у не-
го на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за
логикой складывающихся в его сознании характеров.

Это новая важнейшая стадия творческой работы
Толстого, и притом самая продолжительная. (<Точно
так же, - говорит он, - как узнаешь людей, живя с
ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними>.
Трудный процесс познания автором своих героев сле-
довало бы назвать не просто процессом взаимодейст-
вия, но скорее процессом взаимоформирования ха-
рактеров. Здесь нет решительно никакого мистичес-
кого оттенка. Суть работы Толстого заключается в
том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымы-
шленных лиц, каждое из которых постепенно вырас-
тает в его сознании вполне конкретным, живым чело-
веком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот мо-
мент, когда автор собирается действовать по принци-
пу одного из героев Островского: (<Мое детище, хочу
с кашей ем, хочу масло пахтаю>, остальные герои, об-
разно говоря, хватают его за руку. Он останавливается
там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия,
неестественности положений. Вот почему в романах с
десятками или даже с сотнями персонажей у него нет
ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои

644

оятна равной ноге друг с другом. Вот почему Тол-
эй утверждал, что литература серьезнее и объектив-
нее самой науки, так как она не допускает ни малей-
цего отклонения от истины.

Но (<свобода> и (<зависимость> авторской воли
1роявляется не только в общении автора с героями, но
1-.с художественной системой, понимаемой как внут-
рннее композиционно-структурное единство, как
Юситель определенной эстетически оформленной
,еи. Гончаров не случайно говорил, что одна только
хитектоника способна поглотить все силы писателя,
гя у него много и других забот. Известно и то, какое
рачение Толстой придавал (<лабиринту сцеплений>,
отором высказывается и может быть только выска-
1нной поэтическая мысль, если она действительно
Бдожественно выражена.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82