То же
"""о и для впечатляющего литературного обра-
ассмотрим пример.
и рассказа О. Генри <Купидон a la carte> влюб-
евушку: <Подробно описать ее довольно труд-
"том она была примерно с ангела, и у нее были
и эдакая повадка>. Формально бессмысленная
1",1.еристика порождает облик очаровательной де-
1 что же приводит здесь к эффекту, обратному
иконке, и позволяет небольшому (и еще бессмыслен-
1 сообщению осуществить эмоционально-эсте-
1ую информацию? С нашей точки зрения, это
ригается сочетанием нескольких эффектов:
f. g) Сравнение девушки с ангелом (хотя и по нелепо-
1мупризнаку)естьассоциативный прием комплексной
11<н<Ьормации. Слово <ангел> означает такое сочетание
и воображаемых достоинств, что уже само по себе несет
некую эмоциональную информацию. Но образ сильно
бы потускнел, если бы автор назвал девушку просто
ангелом. <Девушек-ангелов> описано столько, что это
давно уже не вызывает у нас душевного трепета. О. Ге-
нри нашел способ преодолеть банальность и одновре-
менно усилить образ.
б) После слов: <...ростом она была примерно...> чи-
татель ожидает характеристики роста. Характеристика
должна быть довольно точной. На это намекает задум-
чивое <...примерно...>. И вдруг неожиданное <...при-
мерно с ангела>. Неожиданность и необычность срав-
нения, как и всякий новый раздражитель, усиливает
остроту восприятия.
Значит, даже часть фразы может содержать сразу
Два эмоциональных элемента. Слова Гейне <у меня
была зубная боль в сердце> заденут наши чувства так-
годаря сочетанию ассоциаций и неожиданности
(новизне) сравнения.
перечисленных примерах рассматривались лишь
тные эмоциональные компоненты художественно-
247
го образа. Общее впечатление будет обусловлен
танием многих частных образов и <умножено> i
циональное воздействие фабулы, а поэтическ]
изведения еще и дополнены эмоциональным]
ствием ритма.
Рассмотренные элементы эмоционального i
ствия, конечно, не представляют их полного пе
Отдельные стороны воздействия на нашу чувств
сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специа
анализа. Но и без этого представленные BbiuieJ
достаточно хорошо подтверждают плодотва
мысли Л.С. Выготского о значении принципа в(
для анализа эмоционально-эстетических проце
Принцип воронки вполне согласуется с иЗв
ми данными о высокой впечатлительности пие
и художников. Это качество способствует возни
нию эмоционального потенциала, который
быть (а может и не быть) выражен в форме худЙ
венного произведения. Не обозначает ли <кат
Аристотеля (<очищение> сострадания и страха
кованию которого, по замечанию Гильберт и Ку
священа <целая библиотека комментариев>, и
такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтере
тал возможным объяснять катарсис <разрядом
ме рефлекса... Разве выплаканное горе - не раз]
держанного рефлекса?>.
Наше утверждение о том, что эмоциональн
формация аналогична явлению, обратному BOf
то есть обусловлена неким усилением процесса
буждения в коре головного мозга, хорошо соглЭД
с выводами филолога А. К. Жолковского о то>
художественное воздействие основано на эф<
усиления.
Выше отмечалось, что физиология эмоций за1
вает только одну из предпосылок художествен
творчества и что обычная эмоциональная реакцй
тетической информации не несет. "
Часто справедливо подчеркивается, что, в отл
от научных положений, художественный образ
248
ством многозначности. Б.А. Успенский пи-
Многозначность (принципиальная возможность
Р " интерпретаций) составляет существенную сто-
1" поизведений искусства>. <Глубина и многообра-
"г.РУ слов, заключенных в художественном произ-
.. з _- важнейший признак искусства>, - отме-
р 1-эткинд. T положение тоже согласуется с
" ".езой о роли принципа воронки в эмоциональнО-
"" .веском общении между людьми. Поскольку
1ем впечатлений превосходит физиологические
К можности их адекватного словесного выражения и
иъ путем специальных художественных приемов
""ще-тся достичь эффекта, обратного воронке, то и воз-
ожиост для эмоционального восприятия оказыва-
кугся зыбкими и всегда нестандартными. Таблица ум-
нцжемля, почтовый адрес, число пальцев на руке или
дюбое иное рациональное сообщение воспринимают-
ся нормальными людьми вполне однородно. Это не
может иметь места при опосредованном через систему
художественных образов эмоциональном воздейст-
вии, призванном передать тонкий узор чувств, невме-
щаемый в словесную формулу. Такая <невмещае-
мость> явствует хотя бы из того факта, что множество
стихотворений не имеет заглавий (в отличие от науч-
ных работ). Вряд ли можно найти точный (а не услов-
ный) заголовок, выражающий сущность четверости-
шия Марины Цветаевой:
Одна половинка окна растворилась.
Одна половинка души показалась.
Давай-ка откроем и ту половинку,
И ту половинку окнаГ
Теплая радость душевного соприкосновения, мо-
"быть долгожданного, и призыв к нему не поддает-
ся адекватному обозначению в заголовке и стандарт-
восприятию всеми читателями.
и,- Эткинд описал результат интересного опыта.
гT ицам было предложено ответить на вопрос:
У Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева
249
<Весенняя гроза>? Оказывается, что ни о_
товок нельзя было отвергнуть. Все они были.1
ны и совершенно различны>.
Выше речь уже шла о неодинаковости эмо
ного резонанса. Было показано, что одной i
этого явления служит неодинаковая поад
ность к ассоциативному восприятию. Пре1
иллюстрация этого положения содержится i
Виктора Некрасова <Земляника>. Рассказ HI
мышлениями о том, что трагедии войны вое
ются различно ее участниками и представит
лодого поколения. Явление, взволновавши
Некрасова, непреодолимо. Таблица умножу
любое научное заключение, может передава1
коления в поколение без потерь. Чувстве>
не поддается полноценному сообщению в
ограничений, налагаемых принципом воро
видец волнующего события и его сын прини
не могут одинаково реагировать на посвящу
му событию рассказ.
Формула субъективности (полиассоциаЧ
эмоционального восприятия содержится в,
ках <Илиады>: <Плакали женщины... С в
вом, а вправду о собственном каждая ю
каждого свое. И если чужие эмоции вызовут
и душевное волнение, то внутренний гол
чувств приобретает собственный оттенок. В Я
ключается суть различий между наукой, стреЦ
к максимальной объективности, и искусств
рое органически связано с субъективным мЩ
ких человеческих эмоций. Они субъективно
даются адекватному объективному описан>
препятствует принцип воронки, накладыва
ределенные ограничения на эфферентнук?
тельную) функцию центральной нервной си
Нетрудно заметить, что изложенная к<
объясняет причины различий между инф<
<семантической> и <эстетической>. Исполк
нами термин <рациональная (неэмоционалй
250
pig имеет никаких преимуществ по сравне-
W едложенным Молем выражением <семанти-
формация>. Что касается <эстетической ин-
то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в пре-
ЇР книге Моля справедливо отмечают неточ-
Ї этого термина. <Молевская <эстетическая
Щ мация>, - пишут они, - не обязательно связа-
Цкусством. Это просто индивидуализированный,
днализированный аспект сообщения>.
щ-д такого упрека не останется повода, если <эсте-
1ая информация> будет заменена выражением
Щоциона-льная информация>. Моль утверждает, что
1ая речь имеет и семантическое и эстетическое со-
1дание. С этим положением можно согласиться
1,:до после замены <эстетического> содержания на
1.1оциональное>. Система взаимоинформации пас-
1цров <в часы пик> доказывает, что эмоциональные
11атства речи не равны ее эстетическому содержа-
нйю. Таким образом, использованное нами выраже-
1ййе<эмоциональная информация> оказывается более
1)чным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе
явления, обусловленного, как мы показали, принци-
1;ПОА1 воронки и заключающегося, по словам Моля, в
I-TOM, что <с точки зрения человека - приемника ин-
формации... следует различать: - семантическое со-
1..общение, выражаемое с помощью символов... <пере-
водимое>, логически обусловленное, и - эстетическое
ГРОбЩбние, определяющее внутреннее состояние,
<непереводимое>.
,-Эмоциональное сообщение <непереводимо>, но
оно может вызвать сходное <движение чувств>, будучи
Рожено на другой словесный или бессловесный
.- Эмоционально-эстетическое содержание лите-
ратурного произведения можно выразить языком му-
и балета и т.д. Общность здесь представлена
уЇ эмоционально-эстетической информацией, а
THbix деталей оказывается несущественной.
дд ючение отметим, что известные данные о не-
вольности рефлекторных реакций хорошо со-
251
гласуются с явлением индукции эмоционал,
действия. Последнее как бы навязывается ч
слушателю иди зрителю.
Мы стихли, покоренные картиной,
Нас увлекла запутанная нить...
Какой же все же надо быть скотиной,
Чтоб за сеанс слезы не уронить?!
О, как мы вдруг всем залом задрожал;
Когда на плот вскочил он, ведь вовек
В толпе вот в этой в темном кинозале
Плохой не находился человек.
(Е. Винокуров. <Бла
Эмоциональное воздействие может <на
некую идею вопреки желанию читателя или
Это превосходно изображено Лионом Фейхп
в романе <Успех>. Министр юстиции Кленк,1
столпов предгитлеровской Баварии, смотр
ский фильм <Броненосец <Орлов>> (<Бро)
<Потемкин>). <Бьющая по нервам музыка> и?
ляющие кадры заставляют Кленка волноват
вольно сочувствовать восставшим матросам.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой этич1
следствий эстетического воздействия. Речь и
ральном воздействии произведения искусства
дении <плохого человека> после выхода из к
Фильм <Броненосец <Потемкин> заставил ге
Клепка сочувствовать восставшим матроса
мог, конечно, превратить фашиста в демокр
ни важна эта проблема, нам приходится здесь-
виться. Линия соприкосновения эстетики и 31
жит вне сферы физиологической компетенцк
ка, как известно, определяется общественны
моотношением людей, то есть подчиняется
кономерностям.
Суммируем все изложенное: функционал!
номерности нервной системы и, в частности, щ
ронки могут объяснить некоторые особенности
нально-эстетической активности человека и а
252
, ограниченной возможности адекватного
" выражения нашей чувственной сферы, а так-
в""" ц между семантическими и эмоциональными
<"" сообщения. Все трудности, стоящие перед
" "ой теорией (разорванность во времени
имльсом и реакцией, то есть явление памяти,
координации и т.д.) сохраняют свою силу и в
" случае. Но эти трудности не дают права отвер-
рефлекторную теорию в целом, ни ее частное
jb Q области эмоционального общения меж-
ffl пьми- Здесь, как и при любом другом исследова-
дтвует сформулированное Гете правило: <Су-
1ене делится на разум без остатка>.
ГАЛЯМОН Л. О физиологии эмоционально-эстетичес-
ких процессов // Содружество наук и тайны творчества.
Сборник. - М., 1968, С.286-294, 300-326.
Рудольф АРНХЕЙМ
О ПРИРОДЕ ФОТОГРАФИИ
Когда теоретик, придерживающийся од
со мной убеждений, приступает к изучению
фии, его больше интересуют характерные о
ти фотографии как средства выражения, не>
кретная работа какого-либо мастера. Он хоч
какие человеческие запросы обслуживает да
образного представления и какие свойства п
фотографии решить свою задачу. Для своих
следователь рассматривает данное средство
дящееся в режиме наибольшего благоприятс
То, что фотография обещает, волнует его куда1
чем регистрация всех ее реальных достижеш
свою очередь, заставляет его быть оптимист
терпимым, как в ситуации с детьми, получ
кредит в счет своего будущего. Анализ этойч
искусства требует совершенно иного темпе
чем изучение того, как им пользуются люди.
плачевное состояние нашей цивилизации, г
занятие часто оставляет гнетущее впечатлений
С негодованием и неодобрением подходя Kj
иной фотопродукции, критик имеет дело неп
венно с фактами и событиями сегодняшнего,
время как ученые-аналитики, вроде меня, ве
леки от всех этих событий и фактов. День 33J
кусствовед-аналитйк внимательно просматр>
ру печатной продукции в надежде найти в ней;
кую-нибудь зацепку, ведущую к познанию и6
природы фотографии, или в надежде отыскг
ком-нибудь заурядном примере редкое и однс
но яркое проявление одной из блестящих сп(
тей фотографии. Не будучи критиком, он види
тографии стандартное производство, а не ивД
альное творчество, кроме того, он зачастую вь
старомодным в своем отношении к ультрасов
ным многообещающим мастерам. Не исключе
254
зик даже слегка симпатизирует такой
ти ибо, как мне кажется, он тоже, хотя,
""другом смысле, занимает в своем творче-
Ренную позицию.
tfficTV здесь мною о фотографии как изоб-
средстве, связанном с нормами и отдель-
и практической деятельности, может по-
читателю странным. Между тем профессио-
сотрудники журналов и газет, сотни людей с
ерой в руках - вторгаются в сферу личного и
е"циального, и при этом даже у тех из них, кто
зальной степени склонен к фантазии, нет
выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к
есту, которое придаст всем его фантазиям опре-
yio форму. Между тем именно такое интимное
доение с предметом неизбежно ведет к отстране-
о котором здесь еще пойдет речь.
1-Вбылые времена, когда художник ставил где-то в
усвой мольберт, чтобы нарисовать картину рыноч-
i площади, на него смотрели, как на чужака с любо-
гством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь
поронний мог только созерцать объект, но не ма-
улировать с ним. За исключением тех ситуаций,
гда художник буквально, т.е. физически, стоял у ко-
wo на пути, он никак не смешивался с окружающей
10 жизнью. У людей не возникало ощущения,.что за
Цтми подсматривают или следят, если, конечно, они в
piw момент случайно не оказывались на скамейке пе-
1.ред художником; ведь всем было очевидно, что худож-
яика интересуют не актуальные события, а нечто сов-
1-ем другое. Только сиюминутное является личным, а
1 художник непосредственно наблюдал за тем, что в
"ный момент не было, потому что это было там все-
1Да. Живопись никогда никого не разоблачала.
ДРУГОГО рода социальный код защищал обоих дей-
"УЮЩИХЛИЦ в студии фотографа. Позирующий, по-
ялНй на время свою непринужденность и придав ли-
" Фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал
iQ "льно всмотреться в него. В беседе не было ни-
обходимости, пропадала прелесть общения, и
255
Я получало все необходимые санкции, чтоб1
тельное разглядывать и изучать Его, как будчц
ло Оно. То же самое можно сказать и о фото
начальном этапе ее развития. Аппаратура б
чересчур громоздкой, что не позволяло фо
вать ни о чем не подозревавших людей, а вр
зиции было достаточно большим, чтобы c
ца или жеста случайные черты, связанные
актуальным моментом. Отсюда то завидное с
неизбывного и вечного, идущее от старых
фий. Появилось что-то вроде символическое
трансцендентной мудрости, когда все мг
движение исчезло с металлических фотопла<
Позже, когда в результате развития техн
венной выдержки фотография обрела новы
тические возможности, она стала ставить nej
цели и задачи, доселе неизвестные истории
ных искусств. Каковы бы ни были направле
ли искусства, его задачей всегда было отобраД
тойчивых признаков и особенностей вещей!
вий. Даже когда художник на полотне передо
ние, он передает именно постоянство его
Все это справедливо и по отношению к живд
вятнадцатого века, хотя обычно мы говорит
прессионисты в своем творчестве проявляли
мгновенным движениям и ситуациям. Если.1
на их картины повнимательнее, то понимает!
временники первых поколений фотографов
лись остановить движение, но они также e-j
заменить изображение ситуаций, для котод
терны какие-то постоянные моменты, на и
ния быстро проходящих, сиюминутных эпиз
Скорее можно утверждать, что импресси
всегда занимавшему традиционных художни
жению фундаментальных свойств человечен
и тела, таких, как мысль и печаль, забота и ли
дых и нападение, добавили внешние жесть
невного поведения и открыли в них новые i
Они заменили устойчивые положения тел-
случайные позы сутулости, потягивания
256
f- устойчивое равномерное освещение сцены
1Н щее. Если, однако, сравнить изображение
Р купальщиц, девушек-мастериц или бульвар-
ц всех этих прокуренных сортировочных
беспорядочно движущихся по улицам толп
с моментальными фотоснимками, то можно
что по большей части даже эти <моменталь-
"озы крайне далеки от тех, что фиксируются в
g доли секунды, извлеченной из контекста
Говоря на языке времени, танцовщица на
ине Дега, застегивающая бретельку платья, также
,мамй и спокойна и так же отрешенно отдыхает,
-и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы
Изображении на мраморном барельефе древних
ин.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82