Высшая степень этой тщательно выве-
ренной свободы проявляется в откровенных акроба-
тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-
рации (<простых, целесообразных и веселых движе-
ний>. Так театр утверждался, действительно, как
(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-
ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов
новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,
(<воля и изобретательная выдумка главного механика
становилась обязательным законом в этом малопо-
движном и точно расчисленном мире>.
Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-
лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-
жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-
жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него
может быть только соответствующий костюм, он мо-
жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,
повторить мимику, которую ему подсказал постанов-
щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о
наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-
ладающих каждая независимой природой и повиную-
щихся различным законам. Возможности (<обычного
актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-
личество и качество которой зависят от структуры че-
ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-
680
1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-
1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.
1. Силой на порядок выше, качество которой зависит
IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,
владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная
1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в
театральном процессе им в расчет не принималась.
: Волей режиссера актер постепенно становился не
(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-
медленные движения в спектаклях со временем разо-
рвались паузами, превратились п позы, словно актеры
огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло
Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу
Достижения согласованной работы трех сил (или трех
Центров) в человеке: человек не может дать себе само-
му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась
1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-
150? информации, поступающей извне. Следовательно,
Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-
жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.
. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-
кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-
временно волю, мышление и внимание, чувство и
Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-
5ая способность наблюдения за течением внутренних
Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-
ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все
время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.
Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-
го движения при сохранении выражения лица, взгля-
ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-
кения также должен приостановиться и ход мыслей.
Тогда приходит возможность почувствовать собствен-
ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -
оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-
сти расслабить все мышцы кроме функционирующих
я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-
ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-
й. Психическая сила призвана не допустить собствен-
ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-
681
ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся
настоящего момента, от всего, что не имеет существо-
вания в данной реальности. При том, что моральная и
психическая силы сосредоточены в режиссерской
сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,
то на долю актера-инструмента остаются внимание и
движение. Согласно режиссерской партитуре спек-
такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-
ное число определенных поз и внутренних состояний
у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.
Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-
быми, размеренными торжественными движениями
актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был
задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-
ской смены поз. Со временем в технике актера насту-
пило преобладание неподвижных декоративных поз -
состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-
лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-
вы движений и складывались в систему, темпоритми-
чески организованную не актером, а передвижениями
панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-
равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-
лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий
движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,
и действующие лица остановятся в тех позах, в каких
их застала поломка механизма...>
Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-
вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как
творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-
но: относительно них, если следовать далее концеп-
ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.
Философ ссылался на закон, согласно которому после
толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь
долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом
толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое
движение человека, включая мысли и чувства, являет-
ся бессознательным переходом от одного автоматиче-
ского фиксированного положения к другому, и произ-
вольность их - иллюзия.
682
В этом умозаключении - философский и эстетиче-
<ий ключ к механистичности в спектаклях (<Ман-
ат>, (<Ревизор>, (<Горе уму>: мысль, управляемая во-
1ей, организует форму, но развившись в ней, как ба-
)бочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать но-
1?ую, адекватную своему новому качеству. Новая
ентальность, организуя эпоху, оставляет безжизнен-
ной физическую скорлупу как экспонат, как исчер-
павшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуще-
ствлена в финале спектакля (<Ревизор>, когда живые
1ктеры искусно подменяются куклами. Но одновре-
менно этот паноптикум предстает свидетельством ес-
тественного завершения биомеханической системы
Мейерхольда, по неизменному закону диалектики
развивавшейся от обилия движений к абсолютному
1окою.
В работах Гурджиева встречаются высказывания,
(то стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса
неразрывно связан с некоторыми формами мышления
[чувств, поэтому позы он определяет как формы мыс-
лей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обла-
дет определенным количеством интеллектуальных и
оциональных поз. Особенный интерес представля-
я-ег-ераееужденггатутгаэтпгчениитюз в актерской про-
цессии: (<Ваши обычные позы соответствуют роли
дужанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У
рафини свои отличительные позы. Когда вам это из-
естно, вам достаточно на сцене перейти от одной по-
w к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой ак-
рисой, в течение всего спектакля вы будете графи-
ей>. Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в
сложение опечаленного человека, то я могу опеча-
литься... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду:
Эмоциональное состояние зависит от наших движе-
ний; если человек принимает позу, которая у него со-
ответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро
реально почувствует огорчение. Различные чувства -
jhpax, безразличие могут быть вызваны искусственны-
ми изменениями поз.
683
Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что акте-
рами руководит постоянная вера в четкость своей тех-
нической игры, связано его постоянное требование
умения (<самозеркалить> - то есть так изучить свое
тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как
он выглядит со стороны. Это связано и со способнос-
тью к (<рефлекторной возбудимости>: сценические
слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал
ракурс, который вызывал по его индивидуальной при-
способленности нужную реакцию. Сходились мнения
Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной
для человека позе он будет чувствовать, мыслить и по-
знавать себя по-новому. У актера при точности физи-
ческих движений и ракурсов тела, при правильно вы-
бранной внешней форме появится и правильное со-
держание, интонации, эмоции. И поэтому нет необхо-
димости переживать испуг и потом - бежать,
утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бе-
жать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и
справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам,
олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и пред-
писывал этим выразить испуг...
К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда
наступает новый период самоотрицания. Корректируя
и отменяя собственные законы, он более терпимо от-
носится к необходимому существованию психологи-
ческих моментов в сценическом бытии, ждет от акте-
ра на репетиции непосредственно рожденной, а не
предуготовленной, предписанной интонации, испы-
тывает некоторую потребность в самостоятельно мыс-
лящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильин-
ского ко времени постановки (<Свадьбы Кречинско-
го> (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки
зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в
искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления
закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от
биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в
качестве авторского, режиссерского почерка с психо-
логическим началом. Преодолению механичности -
способа существования (<коллективного человека>
684
театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической
философии Гурджиева.
Человек, родившись сущностью, с течением жизни
приобретает личностное, формируемое внешними.
влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним
ростом личности слепое увлечение спортом, особенно
играми, может весьма действенным образом остано-
вить развитие сущности, то есть природного, врож-
денного Я. Согласно закону аналогий (<коллективная
: сущность> театра, злоупотребляя движением ради
движения, увлекаясь эстетикой физического тела, со-
1вершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает
1-себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э.
Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего
влияния, индивидуализированное личностное нача-
ло, организуя театральное бытие (<коллективной сущ-
-ности> как игру, представление, эксцентрику, дав
1 жизнь, сам предопределяет и конечность биомехани-
ческой системы.
Согласно концепции Г. И. Гурджиева, человек есть
.фабрика, но при этом фабрика должна не только по-
закрывать собственные потребности для продолжения
существования, но и умножить (<данный начальный
капитал> - свой талант. В эзотерике это предстает в
виде получения высшей энергии из низшей - транс-
?. формации соматической в психическую, что служит
Основанием доктрины Гурджиева о материально-ду-
ховном преображении - прохождении человека через
1семь основных психофизических состоянии для осу-
..ществления примата интеллекта над телом и эмоция-
. ми в себе. Но для начала развития необходимо при-
знаться себе в отсутствии способности деяния, инди-
видуальности, постоянного Я, волн и сознания как
многоуровневой структуры (<сон - бодрствование -
самосознание - объективное сознание>.
Биомеханическая система практически исключала
участие эмоционально-чувственно-мыслительных
центров при работе актера над ролью, внутреннее дви-
жение ограничивалось заданной статичностью обра-
за-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах
6(S5
физического плана, и пути восхождения, вертикаль-
ного развития сущности не предусматривалось.
Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым
последовательно по восходящей происходит преобра-
жение человека: инстинктивный, сексуальный, меха-
нический, эмоциональный, интеллектуальный, выс-
ший интеллектуальный и высший эмоциональный.
Три последних лежат за пределами понимания обыч-
ного человека, хотя и могут быть развиты в течение
жизни, приведя к единству и самосознанию, объек-
тивному сознанию, объективной совести. Соответст-
вующую категорию человека от рождения определяют
физический, эмоциональный и интеллектуальный
центры, каждый из которых имеет подобные же части:
механическую, эмоциональную и интеллектуальную.
При исследовании принципа раздела (<сфер влия-
ния> между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра
выявляется феномен (<оккупации> режиссером или, в
случае либеральных отношений, посягательства на
эмоциональные и интеллектуальные центры и их час-
ти актера. У физического с наиболее развитым двига-
тельным механическим центром человека религией
являются все формы фетишизма, им легко управлять,
организовав идеей и очаровав диктаторским талан-
том, направленным на воплощение этой идеи. Меха-
ническая часть обусловливает автоматические движе-
ния, имитационную способность, подражание, а эмо-
циональная - удовольствие от производимых движе-
ний, любовь к спорту. Такой человек - уникальный
(<материал> для биомеханики. Его интеллектуальная
часть отвечает лишь за силу подражания по собствен-
ной воле интонациям и жестам других людей. Эту ма-
ленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но
изобретением собственных метод работы любого рода
предпочитает владеть сам.
Религия эмоционального человека - эмоция, сен-
тиментальность, питающие фанатизм. Механическая
часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зре-
лищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массо-
вым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чув-
686
ство юмора, комического, питает эстетические, мо-
ральные эмоции, а также их антитезы - насмешку,
иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чув-
ства необходимы ему в актере для выражения его от-
ношения к несомой им социальной маске. Но сила ар-
тистического дарования, обусловленная интеллекту-
альной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит,
разрушить превосходную стройностью и слаженнос-
тью частей систему живым и неожиданным всплеском
таланта. Эмоциональный человек с преобладающим
развитием эмоциональной части - всегда объект кон-
фликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в прин-
ципе актер не может, не. смеет ради гармонии целого
подниматься выше уровня эмоциональной части эмо-
ционального центра.
С этого уровня начинается интеллектуальный че-
ловек, религия которого - теория, схоластика, аргу-
? менты по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающих-
ся важнее всего прочего. В ведении интеллектуально-
l го центра, функции которого в театре взял на себя В.Э.
1 Мейерхольд, находятся все умственные процессы,
1 Осознание впечатлений, образование представлений и
понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отри-
_цание, словообразование _ойбражение,-Вярош1мме-
;ханическую часть интеллектуального центра режиссер
разделил с (<коллективным актером> функционально,
Гоставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав
1В инструментарий исполнителя внимание, регистра-
цию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинар-
1ность мышления. Из эмоциональной части актеру
1 позволялось пользоваться пониманием, удовлетворе-
нием от познания, интересом, энтузиазмом и прекло-
нением. Желание знать и радость открытий были ему
заказаны. И, конечно же, способность к творчеству,
конструированию, изобретению, открытию закрепля-
1лись как прерогатива режиссера. Воистину воплощал-
ся принцип (<Разделяй и властвуй!>, обусловленный
законами психики и эзотерики. В каждой части каж-
дого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый
[гениальной интуицией создателя биомеханики, пере-
687
крывал (<психологический кислород>, подавляя воз-
растание творческой природы исполнителя. В каждой
части каждого центра, угнетая зародыш - потенци-
альное саморазвитие сущности, он лишал сущностное
Я актера его собственного волевого и размышляюще-
го начала. И такому человеку-машине оставались до-
ступными лишь два состояния сознания - сон и бодр-
ствование, мало чем отличающееся от сна.
Но человек - машина особая: в определенных об-
стоятельствах и при правильном обращении он дости-
гает самосознания, - утверждает Г. И. Гурджиев, то
есть однажды познает, что он- машина! а (<полно-
стью это осознав, может обнаружить и пути к прекра-
щению своего бытия машиной> и устремиться к до-
стижению объективного сознания, к высшей эмоцио-
нальной и умственной деятельности. Тогда, будь то
индивидуальный или (<коллективный> человек, он
достигает согласованной работы своих центров, трие-
динства сознания и, следовательно, возвращает собст-
венный внутренний мир в качестве материала для ак-
терского творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
ренной свободы проявляется в откровенных акроба-
тических и эксцентрических отступлениях, в демонст-
рации (<простых, целесообразных и веселых движе-
ний>. Так театр утверждался, действительно, как
(<фабрика> актеров, чье искусство требовалось довес-
ти до автоматизма, и для (<полугимнастов, полумимов
новейшей формации>, по выражению Б. Алперса,
(<воля и изобретательная выдумка главного механика
становилась обязательным законом в этом малопо-
движном и точно расчисленном мире>.
Актера такого типа - марионетки, потерявшего во-
лю и самостоятельность творческого мышления, Гурд-
жиев определяет как (<обычного актера>: (<Он не ма-
жет сыграть роль, его ассоциации различаются. У него
может быть только соответствующий костюм, он мо-
жет хорошо или плохо усвоить необходимые позиции,
повторить мимику, которую ему подсказал постанов-
щик>. Это заключение вытекает из учения Гурджиева о
наличии в человеке трех сил, единорожденных, но об-
ладающих каждая независимой природой и повиную-
щихся различным законам. Возможности (<обычного
актера> ограничиваются лишь физической силой, ко-
личество и качество которой зависят от структуры че-
ловеческой машины. Известно, что театр Мейерхоль-
680
1да отдавал предпочтение профессионалу с трениро-
1;ванным, физически развитым (<послушным> телом.
1. Силой на порядок выше, качество которой зависит
IOT интенсивности работы интеллектуал],iioi-o центра,
владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная
1сила, зависящая от воспитания и наследстпенпости, в
театральном процессе им в расчет не принималась.
: Волей режиссера актер постепенно становился не
(<действователем>, а (<выразительной (фигурой>; за-
медленные движения в спектаклях со временем разо-
рвались паузами, превратились п позы, словно актеры
огради в (<Стоп!>. Это известное упражнение нашло
Отражение в размышлениях Г. И. Гурджиева но поводу
Достижения согласованной работы трех сил (или трех
Центров) в человеке: человек не может дать себе само-
му команду (<Стоп>, так как его воля не подчинилась
1)ы этому приказу; ведь позы - это меха> тческий на-
150? информации, поступающей извне. Следовательно,
Знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в ре-
жиссере; именно он, комбинируя позы. создает целое.
. Упражнение (<Стоп>, с философско-нснхологичес-
кой точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одно-
временно волю, мышление и внимание, чувство и
Движение, тренируя деятельность трех сил,, воспиты-
5ая способность наблюдения за течением внутренних
Процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер теат-
ра Мейерхольда действовал на сиене, как будто все
время прислушиваясь к глубинным движениям в себе.
Состояние (<Стоп> вначале полагает остановку всяко-
го движения при сохранении выражения лица, взгля-
ta, напряжения мышц. В состоянии прерванного дви-
кения также должен приостановиться и ход мыслей.
Тогда приходит возможность почувствовать собствен-
ное тело в непривычных позах, как говорят актеры -
оценить. Физическая сила проявляет себя в способно-
сти расслабить все мышцы кроме функционирующих
я, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодр-
ствующими голову и лицо, говорящими - язык и гла-
й. Психическая сила призвана не допустить собствен-
ный интеллектуальный центр к размышлениям. Мо-
681
ральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся
настоящего момента, от всего, что не имеет существо-
вания в данной реальности. При том, что моральная и
психическая силы сосредоточены в режиссерской
сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство,
то на долю актера-инструмента остаются внимание и
движение. Согласно режиссерской партитуре спек-
такля ограничены его позы и состояния; а ограничен-
ное число определенных поз и внутренних состояний
у художника Г.И. ГУрджиев определяет как его стиль.
Стиль спектаклей Мейерхольда определялся осо-
быми, размеренными торжественными движениями
актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был
задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистиче-
ской смены поз. Со временем в технике актера насту-
пило преобладание неподвижных декоративных поз -
состояний (<Стоп>; позы персонажей-масок соединя-
лись лишь переходами-паузами; возникали лейтмоти-
вы движений и складывались в систему, темпоритми-
чески организованную не актером, а передвижениями
панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был уп-
равляем посредством вещей. И зрителю порой каза-
лось: вот-вот (<сломается механизм, управляющий
движущимися площадками (<Мандата>, (<Ревизора>,
и действующие лица остановятся в тех позах, в каких
их застала поломка механизма...>
Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытст-
вом наблюдал за (<механическими персонажами>, как
творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудре-
но: относительно них, если следовать далее концеп-
ции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем.
Философ ссылался на закон, согласно которому после
толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь
долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом
толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое
движение человека, включая мысли и чувства, являет-
ся бессознательным переходом от одного автоматиче-
ского фиксированного положения к другому, и произ-
вольность их - иллюзия.
682
В этом умозаключении - философский и эстетиче-
<ий ключ к механистичности в спектаклях (<Ман-
ат>, (<Ревизор>, (<Горе уму>: мысль, управляемая во-
1ей, организует форму, но развившись в ней, как ба-
)бочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать но-
1?ую, адекватную своему новому качеству. Новая
ентальность, организуя эпоху, оставляет безжизнен-
ной физическую скорлупу как экспонат, как исчер-
павшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуще-
ствлена в финале спектакля (<Ревизор>, когда живые
1ктеры искусно подменяются куклами. Но одновре-
менно этот паноптикум предстает свидетельством ес-
тественного завершения биомеханической системы
Мейерхольда, по неизменному закону диалектики
развивавшейся от обилия движений к абсолютному
1окою.
В работах Гурджиева встречаются высказывания,
(то стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса
неразрывно связан с некоторыми формами мышления
[чувств, поэтому позы он определяет как формы мыс-
лей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обла-
дет определенным количеством интеллектуальных и
оциональных поз. Особенный интерес представля-
я-ег-ераееужденггатутгаэтпгчениитюз в актерской про-
цессии: (<Ваши обычные позы соответствуют роли
дужанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У
рафини свои отличительные позы. Когда вам это из-
естно, вам достаточно на сцене перейти от одной по-
w к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой ак-
рисой, в течение всего спектакля вы будете графи-
ей>. Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в
сложение опечаленного человека, то я могу опеча-
литься... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду:
Эмоциональное состояние зависит от наших движе-
ний; если человек принимает позу, которая у него со-
ответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро
реально почувствует огорчение. Различные чувства -
jhpax, безразличие могут быть вызваны искусственны-
ми изменениями поз.
683
Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что акте-
рами руководит постоянная вера в четкость своей тех-
нической игры, связано его постоянное требование
умения (<самозеркалить> - то есть так изучить свое
тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как
он выглядит со стороны. Это связано и со способнос-
тью к (<рефлекторной возбудимости>: сценические
слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал
ракурс, который вызывал по его индивидуальной при-
способленности нужную реакцию. Сходились мнения
Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной
для человека позе он будет чувствовать, мыслить и по-
знавать себя по-новому. У актера при точности физи-
ческих движений и ракурсов тела, при правильно вы-
бранной внешней форме появится и правильное со-
держание, интонации, эмоции. И поэтому нет необхо-
димости переживать испуг и потом - бежать,
утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бе-
жать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и
справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам,
олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и пред-
писывал этим выразить испуг...
К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда
наступает новый период самоотрицания. Корректируя
и отменяя собственные законы, он более терпимо от-
носится к необходимому существованию психологи-
ческих моментов в сценическом бытии, ждет от акте-
ра на репетиции непосредственно рожденной, а не
предуготовленной, предписанной интонации, испы-
тывает некоторую потребность в самостоятельно мыс-
лящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильин-
ского ко времени постановки (<Свадьбы Кречинско-
го> (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки
зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в
искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления
закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от
биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в
качестве авторского, режиссерского почерка с психо-
логическим началом. Преодолению механичности -
способа существования (<коллективного человека>
684
театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической
философии Гурджиева.
Человек, родившись сущностью, с течением жизни
приобретает личностное, формируемое внешними.
влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним
ростом личности слепое увлечение спортом, особенно
играми, может весьма действенным образом остано-
вить развитие сущности, то есть природного, врож-
денного Я. Согласно закону аналогий (<коллективная
: сущность> театра, злоупотребляя движением ради
движения, увлекаясь эстетикой физического тела, со-
1вершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает
1-себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э.
Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего
влияния, индивидуализированное личностное нача-
ло, организуя театральное бытие (<коллективной сущ-
-ности> как игру, представление, эксцентрику, дав
1 жизнь, сам предопределяет и конечность биомехани-
ческой системы.
Согласно концепции Г. И. Гурджиева, человек есть
.фабрика, но при этом фабрика должна не только по-
закрывать собственные потребности для продолжения
существования, но и умножить (<данный начальный
капитал> - свой талант. В эзотерике это предстает в
виде получения высшей энергии из низшей - транс-
?. формации соматической в психическую, что служит
Основанием доктрины Гурджиева о материально-ду-
ховном преображении - прохождении человека через
1семь основных психофизических состоянии для осу-
..ществления примата интеллекта над телом и эмоция-
. ми в себе. Но для начала развития необходимо при-
знаться себе в отсутствии способности деяния, инди-
видуальности, постоянного Я, волн и сознания как
многоуровневой структуры (<сон - бодрствование -
самосознание - объективное сознание>.
Биомеханическая система практически исключала
участие эмоционально-чувственно-мыслительных
центров при работе актера над ролью, внутреннее дви-
жение ограничивалось заданной статичностью обра-
за-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах
6(S5
физического плана, и пути восхождения, вертикаль-
ного развития сущности не предусматривалось.
Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым
последовательно по восходящей происходит преобра-
жение человека: инстинктивный, сексуальный, меха-
нический, эмоциональный, интеллектуальный, выс-
ший интеллектуальный и высший эмоциональный.
Три последних лежат за пределами понимания обыч-
ного человека, хотя и могут быть развиты в течение
жизни, приведя к единству и самосознанию, объек-
тивному сознанию, объективной совести. Соответст-
вующую категорию человека от рождения определяют
физический, эмоциональный и интеллектуальный
центры, каждый из которых имеет подобные же части:
механическую, эмоциональную и интеллектуальную.
При исследовании принципа раздела (<сфер влия-
ния> между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра
выявляется феномен (<оккупации> режиссером или, в
случае либеральных отношений, посягательства на
эмоциональные и интеллектуальные центры и их час-
ти актера. У физического с наиболее развитым двига-
тельным механическим центром человека религией
являются все формы фетишизма, им легко управлять,
организовав идеей и очаровав диктаторским талан-
том, направленным на воплощение этой идеи. Меха-
ническая часть обусловливает автоматические движе-
ния, имитационную способность, подражание, а эмо-
циональная - удовольствие от производимых движе-
ний, любовь к спорту. Такой человек - уникальный
(<материал> для биомеханики. Его интеллектуальная
часть отвечает лишь за силу подражания по собствен-
ной воле интонациям и жестам других людей. Эту ма-
ленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но
изобретением собственных метод работы любого рода
предпочитает владеть сам.
Религия эмоционального человека - эмоция, сен-
тиментальность, питающие фанатизм. Механическая
часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зре-
лищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массо-
вым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чув-
686
ство юмора, комического, питает эстетические, мо-
ральные эмоции, а также их антитезы - насмешку,
иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чув-
ства необходимы ему в актере для выражения его от-
ношения к несомой им социальной маске. Но сила ар-
тистического дарования, обусловленная интеллекту-
альной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит,
разрушить превосходную стройностью и слаженнос-
тью частей систему живым и неожиданным всплеском
таланта. Эмоциональный человек с преобладающим
развитием эмоциональной части - всегда объект кон-
фликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в прин-
ципе актер не может, не. смеет ради гармонии целого
подниматься выше уровня эмоциональной части эмо-
ционального центра.
С этого уровня начинается интеллектуальный че-
ловек, религия которого - теория, схоластика, аргу-
? менты по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающих-
ся важнее всего прочего. В ведении интеллектуально-
l го центра, функции которого в театре взял на себя В.Э.
1 Мейерхольд, находятся все умственные процессы,
1 Осознание впечатлений, образование представлений и
понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отри-
_цание, словообразование _ойбражение,-Вярош1мме-
;ханическую часть интеллектуального центра режиссер
разделил с (<коллективным актером> функционально,
Гоставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав
1В инструментарий исполнителя внимание, регистра-
цию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинар-
1ность мышления. Из эмоциональной части актеру
1 позволялось пользоваться пониманием, удовлетворе-
нием от познания, интересом, энтузиазмом и прекло-
нением. Желание знать и радость открытий были ему
заказаны. И, конечно же, способность к творчеству,
конструированию, изобретению, открытию закрепля-
1лись как прерогатива режиссера. Воистину воплощал-
ся принцип (<Разделяй и властвуй!>, обусловленный
законами психики и эзотерики. В каждой части каж-
дого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый
[гениальной интуицией создателя биомеханики, пере-
687
крывал (<психологический кислород>, подавляя воз-
растание творческой природы исполнителя. В каждой
части каждого центра, угнетая зародыш - потенци-
альное саморазвитие сущности, он лишал сущностное
Я актера его собственного волевого и размышляюще-
го начала. И такому человеку-машине оставались до-
ступными лишь два состояния сознания - сон и бодр-
ствование, мало чем отличающееся от сна.
Но человек - машина особая: в определенных об-
стоятельствах и при правильном обращении он дости-
гает самосознания, - утверждает Г. И. Гурджиев, то
есть однажды познает, что он- машина! а (<полно-
стью это осознав, может обнаружить и пути к прекра-
щению своего бытия машиной> и устремиться к до-
стижению объективного сознания, к высшей эмоцио-
нальной и умственной деятельности. Тогда, будь то
индивидуальный или (<коллективный> человек, он
достигает согласованной работы своих центров, трие-
динства сознания и, следовательно, возвращает собст-
венный внутренний мир в качестве материала для ак-
терского творчества.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82