Это порою вопиющее незнание людеЗ
новится тормозом нашего движения вперед. 1
Не следует распространять принцип социал
равенства на равенство психологическое, интелл1
альное. Люди не делятся также на плохих и хор
В большинстве своем они обыкновенные, но.
разные. И это разное нужно уметь видеть, уметтб
жать и уметь им административно пользоваться.
те ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, Kj
ботает не по способностям? За редким исключен
талант не раскрывается сам собой - его нужно
познать, разрыть и развить.
ВОРОБЬЕВ ГГ. Человек- чело>
М., 1970, с
н. ВОЛКОВ
попиЕСС ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
И ПРОБЛЕМА <ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ>
Творчество художника, процесс изображения
и восприятие изображения
цдная со второй половины XIX века естествоис-
."-ели, искусствоведы и художники пытались свя-
цць теорию изобразительного искусства с данными
дцки, физиологии и психологии. Импонировала
научность фундамента. Законы искусства выводили из
законов оптики и закономерностей зрительного вос-
приятия. При этом ученые второй половины XIX века,
такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма,
цветоводы, исходили из типичного для того времени
понимания задач художественного изображения. Тог-
да считали само собою разумеющимся, что действи-
тельность может и должна выглядеть на картине точно
такой, какой <мы ее видим>. Именно для этого
Гельмгольц, например, пытался вывести правила изо-
бражения <верных> светлотных отношений и светлот
из законов приспособительной функции глаза, а цве-
теведы - правила цветосочетаний из законов цвето-
вого зрения, а именно - из законов смешения и кон-
траста цветов. Позднее пытались использовать также,
правда, уже на почве иных эстетических взглядов -
факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых
связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоция-
ми и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кан-
динский).
Итак, изучали законы цветового зрения, процесс
восприятия и синтез <представлений> как общий
процесс.
С этой точки зрения задача описания и моделиро-
" творчества художника кажется не слишком
сложной.
191
Но разве задача изображения не требует
восприятия цвета для его передачи на огранщц
куске плоскости, разве она не покоится на ocw
приятии пространства для изображения?
Была ли это реакция против натурализма и
.сионизма, как некоторые думают, или проти
мической рецептуры, но в самом конце XIX i
XX века многие художники и искусствоведы ,
недостаточность прямого перенесения общих;
науки о зрительном восприятии на творчесю
цесс. Снова возникла старая идея, которую Гет
зил так: на картине мы видим мир <более зрим
кий, выразительный), чем действительный мщ,
А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у1
Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стреми.
мыслить процесс восприятия и синтез предста
необходимый для художественного изображ
всякое явление, а только выразительное явлен>
мета воспроизводится в искусстве. А. Гиль;
противопоставлял <форме бытия> <форму eoj
вия> - выразительную форму. Процесс восщ.
действительности художником должен быть,.1
мысли, отбором <форм воздействия>, необхо
для художественного изображения, и их си1
Фаворский в этом же смысле говорил о переда
мени, движения и пространства вкомпозиц>
рисунке.
Сразу же стала очевидной роль противоречит
ду изобразительной плоскостью и трехмерным;
ранством, между движением, жизнью и ее негк
ным образом на картине. Возникли понятия <л
образ> и образ, представляющий собой синтеза
тельно-зрительных данных при рассматривании
мета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различат
нок <объемный> и <плоскостный> (светотенев
Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обо
щей функцией <представления>, второй - с
оптическим> подходом к действительности (В.<
ский, П. Павлинов). Акцентировали именно
ставление> и синтез представлений, синтез
192
и поедмета, разных пространств, разных со-
- Тийо времени (В. Фаворский).
" ды углубившись в специальные исследова-
ологи и физиологи потеряли интерес к во-
" искусства, и названные теории художников
просам своеобразному использованию данных
гельмгольца и Сеченова.
"Р данные психологии и физиологии были
и изучение восприятия <для изображения>
старь Qgoy пути. И эта новизна небыла принята в
оды естествоиспытателями.
1д изучали либо восприятие (представление)
бдительности как общий процесс, либо, позднее,
улировали особый характер восприятия (пред-
ставления) действительности в целях изображения,
поивлекая для его объяснения данные общей психо-
логии и физиологии. Но сам реальный процесс изоб-
пажемя ни как <ремесленный>, ни тем более как
творческий совершенно не изучали. Не исследовали и
восприятие изображения, неизбежно существующее в
этом процессе, пропустили важнейшую проблему
<чтения> изображения, от решения которой в значи-
тельной мере зависит также и решение вопроса об
особенностях восприятия действительности <для изо-
бражения>. В понятии <фирмы воздействия> (вырази-
тельной формы) содержалось только предчувствие
этой проблемы.
В те годы не видели, что процесс восприятия пред-
мета (действительности) художником определяется не
только задачей изображения, но и самим процессом
изображения, характером этого процесса и его сущест-
венной частью - восприятием возникающего изобра-
жения, и не замечали, что изобразительная и вырази-
ьная сила любых средств проверяется на каждом
шагу в процессе изображения, начиная с первых ли-
ний и пятен.
Говоря языком современной науки, раньше имели
виду только прямые связи изображения с действи-
остью (от предмета к изображению, как в фото-
6) и их каналы и совершенно не изучали сам
" Зак. 2027
193
процесс изображения и роль поступающей ин()
ции о возникающем изображении, не видели i
характера и значения обратных связей (от из<
ния к предмету для продвижения и улучшени
ражения).
Если же уяснить существенную разницу в
информации между восприятием предмета и в<
тием его изображения, станет очевидной вся и
ятельность попыток построить теорию творч
процесса художника на основании общих да
восприятии, игнорируя особенности восприята
бражения.
Нужна радикальная расчистка почвы, изъята
мул, преодоление многих предрассудков, нужн
ективная феноменология процесса.
<
Принято различать творчество художника,
щего концепцию мира (толкование ли это его
сти или же это - идеальный образ), и работу худ
ка, <подражающего> природе, копирующего як
Теперь (во всяком случае, в среде художнике
званную эстетическую, альтернативу переносят
сам творческий процесс, п/гая ее с противопос
нием <чисто рецептивной> работы с натуры и
дуктивной>, то есть творческой деятельности.
Эта путаница делает еще более актуальным
тивный анализ процесса изображения.
Пусть не удивит читателя, что анализ процес
бражения я связываю с критикой положений }
званной книги А. Гильдебранда <Проблема ф
вышедшей более семидесяти лет назад. Несколь
тат, приведенных ниже, убедят, насколько они е
временны. Терминология Гильдебранда пост
встречается в высказываниях советских художн
искусствоведов. .
Художественное творчество, по идее Гильдеб
заключается в отборе <форм воздействия>, в оси<
в отборе <пространственных ценностей>. В
194
дебранд противопоставляет восприятие и
Оставление.
сние представления в противоположность
р? " восприятию и простому сохранению в памяти
iTiffW ого образа заключается в усвоении таких
jieceP рпечатления>. <Таким образом, для худож-
1"" изображение природы сводится к изображению
yw (how уже переработанных его представлением и
1-Рзенным в пространственные формы воздей-
к <"гвия>.
1 Чтой <художественной> точке зрения Гильдебранд
1 довопоставляет нехудожественную, <позитивисти-
I-vio> точку зрения. <Так называемая позитивисти-
еская точка зрения ищет правду в восприятии самого
редета, а не в том представлении о нем, которое в
образуется, и видит художественную задачу только
в точном воспроизведении непосредственно воспри-
нятого. Всякое влияние представления она считает
искажением так называемой правды природы и стре-
мится с этой точки зрения довести процесс изображе-
ния до степени возможно точно имитирующего аппа-
рата, при чисто механическом, рецептивном отноше-
нии к изображаемому> (здесь Гильдебранд имеет в ви-
ду натурализм XIX в. - Н.В.). Кульминационная
точка в отношении к явлению была бы достигнута, ес-
ли бы мы могли воспринимать с неопытностью ребен-
ка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. -
Н,В.). Изобретение фотографии весьма способствова-
ло этим явлениям.
...Импрессионизм в современном смысле слова ду-
мает разрешить художественную задачу при помощи
""ства явления только для пассивного глаза.
Явление природы понимается тогда только как
РчЫй ковер, который рассматривается и изобра-
я художником с точки зрения функции глаза.
"ие же как выражение чего-то пространствен-
и предметного не принимается при этом в рас-
"д Довательно, не принимается в расчет также и
о Активная деятельность глаза. Это тоЛько чисто
е впечатление сетчатки... Поэтому я бы хо-
195
тел это понимание единства назвать рецег
или, принимая во внимание его происхожде>
зическим или оптическим>.
Знакомые выражения, знакомая критика
оптический подход>, <имитативность>,впечатление сетчатки>, <пассивный глаз>. Си
топроцессом, <фотографизм>.
Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив i
что научный фундамент, казавшийся прочно
десятлет назад, устарел. Сейчас никто не дума
можности <чисто оптического впечатления се
Сейчас никто не станет отрицать, что любой
ный акт возбуждает сложные связи в коре че
кого мозга и никогда не сможет остаться к1
<физической> оптики, г
Изложенный ниже анализ <работы глаза> в в
се изображения имеет в виду учебный, так н1
мый <академический> рисунок с натуры. Выб
явным умыслом. Именно такой рисунок В.А.
ский, следуя терминологии Гильдебранда, назь
сунком для пассивного глаза. Огромный ав1
Фаворского заставляет и сейчас повторять обе
<академического> рисунка в пассивности.
Впрочем, в том, что будет изложено ниже,
дует видеть ни защиты учебного <академия
рисунка для педагогического процесса, ни Tej
отрицания художественных задач, выходящих
ки такого рисунка. Ведь если активен и свое
процесс изображения в учебном рисунке с нат
тем более он своеобразен и активен в создание
жественного рисунка. Если велики роль и с
ность восприятия изображения в процессе cq
<академического> рисунка, то каковы же они
ческом процессе? Разумеется, я не думаю, что
ство художника представляет собой столь а
расчлененный и регламентированный проце
процесс создания учебного рисунка. Эта pacs
ность и регламентация задач - следствие педа1
ских требований.
196
". тановим процесс создания учебного натурного
в;- опираясь отчасти на методические указания
>11У"с1-якова и соблюдая принятую в его время по-
IA- цельность изображения, зафиксированную
1 в листах разной степени законченности.
Н первая задача. Речь пойдет об учебном рисун-
1 ивой модели - фигуры человека. По существовав-
1"" правилу рисунок начинается в определении осей
1пы относительно вертикального и горизонтально-
1"1равлений. В чем смысл этой задачи? Необходи-
ть такого определения, казалось бы, естественна
всякого рисунка и вытекает из природы модели.
история сохранила много рисунков, где фигуры
,дц цх части размещались на листе беспорядочно. Ху-
доник делал иногда новый рисунок на свободном ме-
сте листа или даже - поверх другого рисунка. Таковы,
например, известные листы Микеланджело.
Первая задача учебного рисунка живой модели вы-
текает не только из природы модели, но также и из
формы листа, приготовленного для рисунка, и из от-
ношения рисующего к этому листу.
Лист, лежащий перед рисующим, ограничен верти-
калями и горизонталями. Рисующий видит модель, но
видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть,
не Отдавая себе в этом отчета, он видит лист как про-
странство для размещения фигуры. А на листе, благо-
даря его краям, пространство уже построено. Края ли-
ста - это ось прямоугольной координатной системы.
Больше того, пространство листа воспринимается ри-
сующим как неоднородное в смысле чувства верха и
низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он
сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носите-
ли гравитационного взаимодействия тяжести и опоры.
восприятие листа, конечно, результат изобрази-
"ого опыта рисующего. Но нельзя себе предста-
" одного целесообразного шага в дальнейшей
"ад учебным рисунком без скрытого присутст-
д этого опыта в восприятии листа. Именно такое
"РTе листа, как координатно и гравитационно
197
построенного пространства для размещения
определяет и первый вопрос, обращенный
Отыскивая на модели вертикаль (основную.
ционную ось) и горизонталь, рисующий соо
моделью координатный строй своего листа.
ционную ось он изображает прямой, парал
вертикальному краю листа, и относительно ве
(соответственно горизонтали) находит накло
фигуры (чтобы она стояла или падала, или cj
устойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). Все
такое восприятие листа назвали бы антиципа)
дущего рисунка. Теперь мы скажем, что особа
да восприятия рисунка (многое по немногим.,
полное по неполному составу данных) - фу
тальный факт, с которым мы встречаемся иц
шению к продвинутому и по отношению к зад
ному рисунку, исключающему антиципацию. .
Очевидно, с самого первого шага восприяти
ли взаимодействует с восприятием рисунка (в
случае подготовленного листа). Причем вос
рисунка в силу своей особой природы, опирая
чале работы на минимум данных, подсказыв>
чи, которые следует решать, обращаясь к мода
Перед нами активный аналитический щ
первый, элементарный, но несомненно уже кс
ционный ход, размещение предмета в простра
двум измерениям и с точки зрения тяжести. Hoj
сунке еще почти ничего нет. s
Вторая задача. Представим себе, что у рис
нет активной задачи в передаче предметного
ранства (комнаты, угла мастерской) и он дола
существовавшему правилу лишь уместить фиС
листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим-
можных. Для этого он намечает основные ком
тивные части, их направления и основные веД1
(голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). П
всего он наносит верхнюю отметку для головы>
нюю отметку - границу опорной ступни. То, 41
принимается теперь на рисунке, - уже не толь>
странство для размещения фигуры. Над верхь
198
" чувствуем проницаемое пространство
) а ниже ступни и рядом с ней - пол (поди-
цзДУ конечно, еще не нарисован ни общим
и лежащей на нем тенью от фигуры, ни ина-
" таким образом, воспринимается теперь неод-
" и в смысле общей предметной структуры про-
IUP Очень важно найти расстояние от нижней
14" ступни до нижнего края листа (протяжение
"" перед фигурой). В зависимости от величины это-
"сстояния фигура - даже и в такой первоначаль-
? язметке - читается на листе расположенной
"Jue или ближе: фигура получает на рисунке точное
мо в третьем измерении. Несомненно, рисующий и
му модель воспринимает теперь в свете этой задачи.
.цний край листа мысленно отмечается на полу пе-
дрд моделью как основание картинной плоскости. Ри-
ощий считывает теперь модель от картинной плос-
кости в глубину, чувствуя пространство до модели, до
ее выступающих и отступающих частей. Восприятие
рисунка все время ставит новые задачи перед воспри-
ятием предмета для рисунка. Новая задача может оп-
ределяться не антиципацией образа на листе, опираю-
щейся на прошлый изобразительный опыт и на вос-
приятие первоначальной схематической разметки, а
восприятием уже сделанного. Предположим, что ри-
сующий заметил ошибку. Например, при данном по-
ложении нижней отметки (ступни) на листе происхо-
дит выпадение вытянутой вперед руки из картинной
плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к мо-
дели. Намечая положение ступни выше по листу, ри-
сующий видит теперь фигуру, расположенную глубже,
а пространство вокруг нее - менее зажатым. На ри-
сунке еще нет почти ничего конкретного, однако ре-
шена еще одна часть элементарной композиционной
Ди - определено положение фигуры в трехмер-
" пространстве изображения.
Третья задача. Чаще всего вместе со второй решает-
третья задача - определение основных пропор-
"- Она требует особого восприятия модели и особо-
" ПРИЯТИЯ рисунка. После первой разметки про-
199
порций на листе все начинает читаться мас1
Масштабно воспринимается и модель.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
новится тормозом нашего движения вперед. 1
Не следует распространять принцип социал
равенства на равенство психологическое, интелл1
альное. Люди не делятся также на плохих и хор
В большинстве своем они обыкновенные, но.
разные. И это разное нужно уметь видеть, уметтб
жать и уметь им административно пользоваться.
те ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, Kj
ботает не по способностям? За редким исключен
талант не раскрывается сам собой - его нужно
познать, разрыть и развить.
ВОРОБЬЕВ ГГ. Человек- чело>
М., 1970, с
н. ВОЛКОВ
попиЕСС ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
И ПРОБЛЕМА <ОБРАТНЫХ СВЯЗЕЙ>
Творчество художника, процесс изображения
и восприятие изображения
цдная со второй половины XIX века естествоис-
."-ели, искусствоведы и художники пытались свя-
цць теорию изобразительного искусства с данными
дцки, физиологии и психологии. Импонировала
научность фундамента. Законы искусства выводили из
законов оптики и закономерностей зрительного вос-
приятия. При этом ученые второй половины XIX века,
такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма,
цветоводы, исходили из типичного для того времени
понимания задач художественного изображения. Тог-
да считали само собою разумеющимся, что действи-
тельность может и должна выглядеть на картине точно
такой, какой <мы ее видим>. Именно для этого
Гельмгольц, например, пытался вывести правила изо-
бражения <верных> светлотных отношений и светлот
из законов приспособительной функции глаза, а цве-
теведы - правила цветосочетаний из законов цвето-
вого зрения, а именно - из законов смешения и кон-
траста цветов. Позднее пытались использовать также,
правда, уже на почве иных эстетических взглядов -
факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых
связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоция-
ми и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кан-
динский).
Итак, изучали законы цветового зрения, процесс
восприятия и синтез <представлений> как общий
процесс.
С этой точки зрения задача описания и моделиро-
" творчества художника кажется не слишком
сложной.
191
Но разве задача изображения не требует
восприятия цвета для его передачи на огранщц
куске плоскости, разве она не покоится на ocw
приятии пространства для изображения?
Была ли это реакция против натурализма и
.сионизма, как некоторые думают, или проти
мической рецептуры, но в самом конце XIX i
XX века многие художники и искусствоведы ,
недостаточность прямого перенесения общих;
науки о зрительном восприятии на творчесю
цесс. Снова возникла старая идея, которую Гет
зил так: на картине мы видим мир <более зрим
кий, выразительный), чем действительный мщ,
А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у1
Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стреми.
мыслить процесс восприятия и синтез предста
необходимый для художественного изображ
всякое явление, а только выразительное явлен>
мета воспроизводится в искусстве. А. Гиль;
противопоставлял <форме бытия> <форму eoj
вия> - выразительную форму. Процесс восщ.
действительности художником должен быть,.1
мысли, отбором <форм воздействия>, необхо
для художественного изображения, и их си1
Фаворский в этом же смысле говорил о переда
мени, движения и пространства вкомпозиц>
рисунке.
Сразу же стала очевидной роль противоречит
ду изобразительной плоскостью и трехмерным;
ранством, между движением, жизнью и ее негк
ным образом на картине. Возникли понятия <л
образ> и образ, представляющий собой синтеза
тельно-зрительных данных при рассматривании
мета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различат
нок <объемный> и <плоскостный> (светотенев
Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обо
щей функцией <представления>, второй - с
оптическим> подходом к действительности (В.<
ский, П. Павлинов). Акцентировали именно
ставление> и синтез представлений, синтез
192
и поедмета, разных пространств, разных со-
- Тийо времени (В. Фаворский).
" ды углубившись в специальные исследова-
ологи и физиологи потеряли интерес к во-
" искусства, и названные теории художников
просам своеобразному использованию данных
гельмгольца и Сеченова.
"Р данные психологии и физиологии были
и изучение восприятия <для изображения>
старь Qgoy пути. И эта новизна небыла принята в
оды естествоиспытателями.
1д изучали либо восприятие (представление)
бдительности как общий процесс, либо, позднее,
улировали особый характер восприятия (пред-
ставления) действительности в целях изображения,
поивлекая для его объяснения данные общей психо-
логии и физиологии. Но сам реальный процесс изоб-
пажемя ни как <ремесленный>, ни тем более как
творческий совершенно не изучали. Не исследовали и
восприятие изображения, неизбежно существующее в
этом процессе, пропустили важнейшую проблему
<чтения> изображения, от решения которой в значи-
тельной мере зависит также и решение вопроса об
особенностях восприятия действительности <для изо-
бражения>. В понятии <фирмы воздействия> (вырази-
тельной формы) содержалось только предчувствие
этой проблемы.
В те годы не видели, что процесс восприятия пред-
мета (действительности) художником определяется не
только задачей изображения, но и самим процессом
изображения, характером этого процесса и его сущест-
венной частью - восприятием возникающего изобра-
жения, и не замечали, что изобразительная и вырази-
ьная сила любых средств проверяется на каждом
шагу в процессе изображения, начиная с первых ли-
ний и пятен.
Говоря языком современной науки, раньше имели
виду только прямые связи изображения с действи-
остью (от предмета к изображению, как в фото-
6) и их каналы и совершенно не изучали сам
" Зак. 2027
193
процесс изображения и роль поступающей ин()
ции о возникающем изображении, не видели i
характера и значения обратных связей (от из<
ния к предмету для продвижения и улучшени
ражения).
Если же уяснить существенную разницу в
информации между восприятием предмета и в<
тием его изображения, станет очевидной вся и
ятельность попыток построить теорию творч
процесса художника на основании общих да
восприятии, игнорируя особенности восприята
бражения.
Нужна радикальная расчистка почвы, изъята
мул, преодоление многих предрассудков, нужн
ективная феноменология процесса.
<
Принято различать творчество художника,
щего концепцию мира (толкование ли это его
сти или же это - идеальный образ), и работу худ
ка, <подражающего> природе, копирующего як
Теперь (во всяком случае, в среде художнике
званную эстетическую, альтернативу переносят
сам творческий процесс, п/гая ее с противопос
нием <чисто рецептивной> работы с натуры и
дуктивной>, то есть творческой деятельности.
Эта путаница делает еще более актуальным
тивный анализ процесса изображения.
Пусть не удивит читателя, что анализ процес
бражения я связываю с критикой положений }
званной книги А. Гильдебранда <Проблема ф
вышедшей более семидесяти лет назад. Несколь
тат, приведенных ниже, убедят, насколько они е
временны. Терминология Гильдебранда пост
встречается в высказываниях советских художн
искусствоведов. .
Художественное творчество, по идее Гильдеб
заключается в отборе <форм воздействия>, в оси<
в отборе <пространственных ценностей>. В
194
дебранд противопоставляет восприятие и
Оставление.
сние представления в противоположность
р? " восприятию и простому сохранению в памяти
iTiffW ого образа заключается в усвоении таких
jieceP рпечатления>. <Таким образом, для худож-
1"" изображение природы сводится к изображению
yw (how уже переработанных его представлением и
1-Рзенным в пространственные формы воздей-
к <"гвия>.
1 Чтой <художественной> точке зрения Гильдебранд
1 довопоставляет нехудожественную, <позитивисти-
I-vio> точку зрения. <Так называемая позитивисти-
еская точка зрения ищет правду в восприятии самого
редета, а не в том представлении о нем, которое в
образуется, и видит художественную задачу только
в точном воспроизведении непосредственно воспри-
нятого. Всякое влияние представления она считает
искажением так называемой правды природы и стре-
мится с этой точки зрения довести процесс изображе-
ния до степени возможно точно имитирующего аппа-
рата, при чисто механическом, рецептивном отноше-
нии к изображаемому> (здесь Гильдебранд имеет в ви-
ду натурализм XIX в. - Н.В.). Кульминационная
точка в отношении к явлению была бы достигнута, ес-
ли бы мы могли воспринимать с неопытностью ребен-
ка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. -
Н,В.). Изобретение фотографии весьма способствова-
ло этим явлениям.
...Импрессионизм в современном смысле слова ду-
мает разрешить художественную задачу при помощи
""ства явления только для пассивного глаза.
Явление природы понимается тогда только как
РчЫй ковер, который рассматривается и изобра-
я художником с точки зрения функции глаза.
"ие же как выражение чего-то пространствен-
и предметного не принимается при этом в рас-
"д Довательно, не принимается в расчет также и
о Активная деятельность глаза. Это тоЛько чисто
е впечатление сетчатки... Поэтому я бы хо-
195
тел это понимание единства назвать рецег
или, принимая во внимание его происхожде>
зическим или оптическим>.
Знакомые выражения, знакомая критика
оптический подход>, <имитативность>,
топроцессом, <фотографизм>.
Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив i
что научный фундамент, казавшийся прочно
десятлет назад, устарел. Сейчас никто не дума
можности <чисто оптического впечатления се
Сейчас никто не станет отрицать, что любой
ный акт возбуждает сложные связи в коре че
кого мозга и никогда не сможет остаться к1
<физической> оптики, г
Изложенный ниже анализ <работы глаза> в в
се изображения имеет в виду учебный, так н1
мый <академический> рисунок с натуры. Выб
явным умыслом. Именно такой рисунок В.А.
ский, следуя терминологии Гильдебранда, назь
сунком для пассивного глаза. Огромный ав1
Фаворского заставляет и сейчас повторять обе
<академического> рисунка в пассивности.
Впрочем, в том, что будет изложено ниже,
дует видеть ни защиты учебного <академия
рисунка для педагогического процесса, ни Tej
отрицания художественных задач, выходящих
ки такого рисунка. Ведь если активен и свое
процесс изображения в учебном рисунке с нат
тем более он своеобразен и активен в создание
жественного рисунка. Если велики роль и с
ность восприятия изображения в процессе cq
<академического> рисунка, то каковы же они
ческом процессе? Разумеется, я не думаю, что
ство художника представляет собой столь а
расчлененный и регламентированный проце
процесс создания учебного рисунка. Эта pacs
ность и регламентация задач - следствие педа1
ских требований.
196
". тановим процесс создания учебного натурного
в;- опираясь отчасти на методические указания
>11У"с1-якова и соблюдая принятую в его время по-
IA- цельность изображения, зафиксированную
1 в листах разной степени законченности.
Н первая задача. Речь пойдет об учебном рисун-
1 ивой модели - фигуры человека. По существовав-
1"" правилу рисунок начинается в определении осей
1пы относительно вертикального и горизонтально-
1"1равлений. В чем смысл этой задачи? Необходи-
ть такого определения, казалось бы, естественна
всякого рисунка и вытекает из природы модели.
история сохранила много рисунков, где фигуры
,дц цх части размещались на листе беспорядочно. Ху-
доник делал иногда новый рисунок на свободном ме-
сте листа или даже - поверх другого рисунка. Таковы,
например, известные листы Микеланджело.
Первая задача учебного рисунка живой модели вы-
текает не только из природы модели, но также и из
формы листа, приготовленного для рисунка, и из от-
ношения рисующего к этому листу.
Лист, лежащий перед рисующим, ограничен верти-
калями и горизонталями. Рисующий видит модель, но
видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть,
не Отдавая себе в этом отчета, он видит лист как про-
странство для размещения фигуры. А на листе, благо-
даря его краям, пространство уже построено. Края ли-
ста - это ось прямоугольной координатной системы.
Больше того, пространство листа воспринимается ри-
сующим как неоднородное в смысле чувства верха и
низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он
сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носите-
ли гравитационного взаимодействия тяжести и опоры.
восприятие листа, конечно, результат изобрази-
"ого опыта рисующего. Но нельзя себе предста-
" одного целесообразного шага в дальнейшей
"ад учебным рисунком без скрытого присутст-
д этого опыта в восприятии листа. Именно такое
"РTе листа, как координатно и гравитационно
197
построенного пространства для размещения
определяет и первый вопрос, обращенный
Отыскивая на модели вертикаль (основную.
ционную ось) и горизонталь, рисующий соо
моделью координатный строй своего листа.
ционную ось он изображает прямой, парал
вертикальному краю листа, и относительно ве
(соответственно горизонтали) находит накло
фигуры (чтобы она стояла или падала, или cj
устойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). Все
такое восприятие листа назвали бы антиципа)
дущего рисунка. Теперь мы скажем, что особа
да восприятия рисунка (многое по немногим.,
полное по неполному составу данных) - фу
тальный факт, с которым мы встречаемся иц
шению к продвинутому и по отношению к зад
ному рисунку, исключающему антиципацию. .
Очевидно, с самого первого шага восприяти
ли взаимодействует с восприятием рисунка (в
случае подготовленного листа). Причем вос
рисунка в силу своей особой природы, опирая
чале работы на минимум данных, подсказыв>
чи, которые следует решать, обращаясь к мода
Перед нами активный аналитический щ
первый, элементарный, но несомненно уже кс
ционный ход, размещение предмета в простра
двум измерениям и с точки зрения тяжести. Hoj
сунке еще почти ничего нет. s
Вторая задача. Представим себе, что у рис
нет активной задачи в передаче предметного
ранства (комнаты, угла мастерской) и он дола
существовавшему правилу лишь уместить фиС
листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим-
можных. Для этого он намечает основные ком
тивные части, их направления и основные веД1
(голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). П
всего он наносит верхнюю отметку для головы>
нюю отметку - границу опорной ступни. То, 41
принимается теперь на рисунке, - уже не толь>
странство для размещения фигуры. Над верхь
198
" чувствуем проницаемое пространство
) а ниже ступни и рядом с ней - пол (поди-
цзДУ конечно, еще не нарисован ни общим
и лежащей на нем тенью от фигуры, ни ина-
" таким образом, воспринимается теперь неод-
" и в смысле общей предметной структуры про-
IUP Очень важно найти расстояние от нижней
14" ступни до нижнего края листа (протяжение
"" перед фигурой). В зависимости от величины это-
"сстояния фигура - даже и в такой первоначаль-
? язметке - читается на листе расположенной
"Jue или ближе: фигура получает на рисунке точное
мо в третьем измерении. Несомненно, рисующий и
му модель воспринимает теперь в свете этой задачи.
.цний край листа мысленно отмечается на полу пе-
дрд моделью как основание картинной плоскости. Ри-
ощий считывает теперь модель от картинной плос-
кости в глубину, чувствуя пространство до модели, до
ее выступающих и отступающих частей. Восприятие
рисунка все время ставит новые задачи перед воспри-
ятием предмета для рисунка. Новая задача может оп-
ределяться не антиципацией образа на листе, опираю-
щейся на прошлый изобразительный опыт и на вос-
приятие первоначальной схематической разметки, а
восприятием уже сделанного. Предположим, что ри-
сующий заметил ошибку. Например, при данном по-
ложении нижней отметки (ступни) на листе происхо-
дит выпадение вытянутой вперед руки из картинной
плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к мо-
дели. Намечая положение ступни выше по листу, ри-
сующий видит теперь фигуру, расположенную глубже,
а пространство вокруг нее - менее зажатым. На ри-
сунке еще нет почти ничего конкретного, однако ре-
шена еще одна часть элементарной композиционной
Ди - определено положение фигуры в трехмер-
" пространстве изображения.
Третья задача. Чаще всего вместе со второй решает-
третья задача - определение основных пропор-
"- Она требует особого восприятия модели и особо-
" ПРИЯТИЯ рисунка. После первой разметки про-
199
порций на листе все начинает читаться мас1
Масштабно воспринимается и модель.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82