Еслщ
щий неспособен видеть части модели масилД
масштабе рисунка, заданном первоначальной-1
кой), он неизбежно запутается, будет обречен
конечное <увязывание>. Заметив на рисунке ма
ную неувязку, опытный рисовальщик обращ)
модели с вопросом <почему?>, все время ор
восприятие предмета по сигналам от восщ
рисунка. J
Теперь на листе появилось что-то близкое
кретному изображению. Антиципация рисунку
вится ограниченной. Восприятие рисунка, оце
убедительности, <читаемости>, а не только вн
соответствия натуре отдельных частей начинЯ
рать все более и более значительную роль и, чаев
деляя находки и желаемое, нарушает привычно
следовательность решения задач.
Четвертая задача. Чем дальше развертываете
цесс изображения, тем сложнее и своеобразнее
вится восприятие рисунка, тем значительнее еп
в процессе рисования. Уже при определении щ
ций неизбежно возникает новая пространствен>
ма. Мы видим элементы реальной формы, noi
ными в пространство, уходящими вглубь, вые
щими. Они или развернуты параллельно кар
плоскости, или перспективно сокращены, сох
однако, в пространстве действительные размер
ли говорить о модели, такое восприятие элемеи
формы и формы в целом обеспечивается ра
обычных механизмов восприятия пространств
нокулярный параллакс плюс необходимая для ее.
фекта конвергенция глаз, подвижность головы>
з<. переменное аккомодационное усилие). Но]
задача единства предмета и пространства должны
решена и на рисунке, где работа указанных ме>
мов не только не оказывает помощи, но против
ствует, так как прежде всего мы видим плоскость
та и притом - плоскость относительно малого ]
ра. Самый иллюзорный рисунок не способен
200
дрека почувствовать себя птицей, клюющей
" данный виноград. Лист рисунка существует
1#яР "пугих вещей, и восприятие в нем изображен-
1эДР и пространства всегда остается <особым>
ссом, опирающимся по сравнению с действи-
1 пстъю на неполный состав стимулов. Даже пер-
"nязмeткa воспринимается на рисунке масштабно,
рцду действительные величины, и сокращенно
я по плоскости изображения), имея в виду пер-
ективное сокращение.
jQ словам Чистякова, предмет должен быть изобра-
" таким, каков он <на самом доле>, и таким, как он
жется глазу нашему> (то есть в перспективе). Имен-
"д g восприятии рисунка, используя прошлый изобра-
адльный опыт, мы ищем систему стимулов на плос-
кости, достаточную для реализации этого единства, и в
случае удачи получаем реальную форму и пространст-
венное ее развитие, в случае же неудачи - или непол-
ноценность пространства, или искажение формы -
повод для новых вопросов к модели. Каркас формы,
обычный на академическом рисунке времени Чистя-
.кова, убедителен вследствие реализации синтеза дей-
ствительной формы (понятой масштабно), перспек-
тивных изменений и причины этих изменений - про-
странства. Известно, что тонкость такого синтетичес-
кого восприятия рисунка и модели для рисунка
заставляет исправлять перспективные (проекцион-
ные) явления, чтобы достигнуть большей убедительно-
сти, чем это достигается при механическом, перспек-
тивном построении по правилам центральной пер-
спективы.
Теперь пространство строится формой предмета,
образующегося вокруг него. Строго связанная прост-
Ренная форма на листе - это уже своего рода
"озиция, хотя, разумеется, собственно компози-
"ые задачи значительно глубже и сложнее.
"ятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций
Роении пространственного каркаса формы глаз
Принимает и собственно конструктивные анато-
кие и динамические связи (напряжения) частей
201
тела. Иногда поиск этих связей выделяется в<
ятельную задачу. Достаточно напомнить из<
лист Микеланджело с рисунком анатомии и
чем спрашивал здесь художник природу? Заче
он увидеть скрытый сустав в облекающей ег<
мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочз
и напряжения на рисунке, где конструкция1
внешним покровом. Конечно, он искал, говори
ми А. Гильдебранда, <форму воздействия>. Треб
поиска такой формы было вызвано восприятй
сунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, ий
бованию рисунка в зрительном акте, направлен
модель, нужная форма выделялась, а у Микела
часто и преувеличивалась.
Шестая задача. П.П. Чистяков считал на>
светотени процессом, неотделимым от опрел
каркаса формы. Сначала, как показывают учеб
сунки, <тушевка> наносилась легко в самом в
ченном диапазоне светлот. И здесь поучиТел>
прерывное воздействие восприятия предмета Щ
ка. Конечно, форма предмета подчеркивается в
тельным распределением света и тени (опять
воздействия> - расчет на восприятие рисунка)
стны даже зрительные обманы, основанные и
стве светотени <внушать> форму. Совре
скульптура часто пользуется вогнутостями, и
при определенном освещении производят впв
ние выпуклостей. В психологии известны эЩ
менты с так называемой <внушенной тенью>.
роде моделирующая тень на предмете, обычн<1
шенном неоднородно (в том числе и по светлоТЯ
ски), объединяется с окраской в единый эффеК
конечно, фиксирует и фотопленка, чащевсего
вая лепку формы). На учебном рисунке распреД
светлот должно прежде всего определить форМ
ющий обязан отделить в восприятии модели oel
ность элемента формы от светлоты его окраскШ
ром Чистяков говорил о трудности в определен
тотени на цветной коже. Темные и светлые пй
нашем рисунке должны читаться только как
202
fhooMbl, подчеркивая объемное действие кар-
ЦИ-" i,i, К тому же они решаются обычно в ином
ljSg светлот, чем реальные освещенности на
дапаз смягчают и сильные рефлексы и силь-
яредм тени, <съедающие> форму. <Алгоритм>
1- ического рисунка заставляет видеть и в предме-
акад светлоты, годные для прочности трехмерной
"1 "а рисунке, видеть их вместе с формой, то есть
Фплишь те, которые на рисунке создают эффект
формы.
однако мы знаем рисунки, передающие градации
дщенности и характерную светлоту предметной ок-
"пски рисунки, вызывающие даже ощущения хрома-
цеских различий цвета. В таких рисунках процесс
рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке
и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал
редств остается неизменным: черное, серое, белое,
линия, пятно).
Мы видим в предмете то, чего требуют характер и
правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или
недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять
светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас
формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать
контур).
. Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто
характеризуют как рисунок <для неподвижного глаза>,
рисунок с фиксированной точки зрения (<фотоглаз>!),
в то время как активное восприятие предмета предпо-
лагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря,
восприятие неподвижным глазом возможно только
посредством коллиматорного устройства. Изменение
же точки зрения при рисовании живой натуры неиз-
бежно, так как модель не может длительное время со-
Рять полную неподвижность и точно восстанавли-
ть прежнюю позу. Фигура все время является в не-
ько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с
м о необходимости <вязать форму живой модели в
самой>, то есть все время думать о цельности ри-
исходя из зрительной оценки цельности, <связ-
" Формы на рисунке. Значение восприятия ри-
203
сунка на этой, заключительной стадии проце
ли нуждается в подтверждении. Рисующий обрзд
теперь к модели лишь с эпизодическими вопр
так как завершается реальность, созданная нищ
Вышеизложенное - лишь схема, не полная}
процесса. Но и схема достаточно наглядна, чт <
делить следующие положения.
Во-первых, тезис о существовании рисунк
пассивного глаза> (сделанного пассивным гла:
Н.В.), чисто оптического, физического, чисто;
тивного подхода, сходного с фотопроцессом
противоречит реальной природе процесса изо
ния даже в наименее творческой его форме (то<
открытой постановки художественных задач). <
психологические теории, которые должны бьц
крепить позицию сторонников противопостэд
<рецептивного> и <продуктивного> изображении
зываются не реальной опорой, а, скорее, ширм
древней эстетической антитезы: <концепция
<подражание>. Подмена эстетической антитез
хологической не приносит успеха. Процесс изо
ния не подскажет решения в пользу той или дру
тетической позиции. Вопрос о том, где есть<ю
ция>, а где - <подражание>, можно решить TOJ
основе эстетической оценки результата. И осу:
импрессионизма в приведенных выше формула
только борьбой нового направления со стары>
справедливостью, свойственной такой борьбе.
На самом деле, импрессионист, положив1
холст первый мазок, твердо держит в уме будуп
раз (который в пылу полемики был назван <впе
ние>). Тусклый и одинокий мазок на белом по.)
ста (он темнее холста!) импрессионист видит как
ло развития симфонии света. Нет ничего болеет
кого от стихии света, чем плоский холст и тускло
светящиеся, пятна пигментов. Но художник хощ
плотить концепцию природы как радостного пра
ка света (для человека, может быть, даже имен>
горожанина!). Меньше всего он <списывает с на1
ибо в натуре симфония света меняется ежемин
204
д _ это сначала сплошная антиципация об-
тем развитие и завершение концепции, опира-
ЦР на восприятие сделанного.
1" поразительной близорукостью импрессионисту
в вину пассивную фиксацию первого впечатле-
"о есть изменчивого явления, в то время как
й Q изменчивость явления заставляет принять яс-
твердое решение и удерживать первое, яркое впе-
енае в течение всего процесса работы. Именно
"енчивость явления предполагает сложнейшую за-
интерполяции новых восприятий для продолже-
-д работы, предполагает мощную память и актив-
епшее отношение к возникающему на холсте образу.
дррация по отношению к импрессионизму - отча-
i результат отсутствия научного интереса к конкрет-
ному творческому процессу.
Об относительной пассивности в работе над рисун-
ком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в слу-
чае беспорядочного процесса у начинающего дилетан-
та и у ремесленника, повторяющего заученные при-
емы. И тот и другой страдают слепотой по отношению
к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и по-
тому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и
слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с
абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к
результату.
Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображе-
ния принадлежит восприятию намечающегося, воз-
никающего и, наконец, готового к завершению рисун-
ка. Здесь - и проверка сделанного и направление
дальнейшей работы. Если даже для изображения с на-
туры так важно все время видеть рисунок, то насколь-
ко важнее это в сложном процессе работы но вообра-
жению, когда натура используется лишь как вспомо-
"ельное средство. Вспомните, что говорил Суриков
поводу эскизов к картине <Боярыня Морозова> и в
"и с самой картиной: <Не идут сани!> Он не раз ме-
нял положение саней на эскизах. Затем он подшил
низу холст, чтобы сани <шли>. К сожалению, выска-
ния художников об этой стороне процесса еди-
205
ничны. Проблема восприятия возникающего щ
та, то есть проблема информации для <обратщ
зей> - употребим снова этот термин, - свяг
правляющих и исправляющих процесс, выг
принятой схемы творчества.
В-третьих, восприятие рисунка отличается
ей природе от восприятия предмета. Это восг
на базе ограниченной афферентации, это восг
полноты жизненного содержания по неполной
ме сигналов.
В психологии давно изучен факт разного 60
тия фигуры и фона в рисунках, допускающи)
прокное чтение. . ,1
Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры l
ся проницаемой, пространственной, внутри ее к<
непроницаемой, плотной, предметной, в завися
от того, что мы видим как фигуру и что - ка>
Психология накапливает теперь эксперимента
факты восприятия хроматических оттенков ци
ахроматическом рисунке. На хороших линейнь
сунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное п
жется более теплым по тону, чем окружающее
ранство,. хотя объективно перед нами нетрону
шевкой одинаковый тон бумаги.
В-четвертых, возникшая в последние годы г
ма моделирования процесса творчества худ(
сталкивается со специфическими трудностями
шинное изображение - реальный факт - это фоя
фия, оттиски пространственной копировально
шины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Нщ
шинное> изображение лишь внешне похоже на>
нок и скульптуру.
Для моделирования процесса художестве>
изображения надо иметь в виду особую роль и i
ние информации - от возникающего изобра)
(обратные связи). Если отбор информации о пре
изображения происходит по некоторому правя
сигналы от изображения должны быть организ
так, чтобы иметь возможность не только во1
включить один из заложенных алгоритмов, но и i
206
g правило - новую последовательность, по-
" "Ї новые задачи. Может быть, это и не принци-
едавить препятствие, ибо самоулучшающиеся уст-
?ff" самостоятельно находящие лучшие решения,
Р" простых случаях уже существуют. Но может
в доулучшающемуся творческому процессу сле-
ыть,
P вписать алгоритмическую неразрешимость.
Я, надо иметь в виду, что поступление информа-
Затем 1
ппм обеспечиваться воспринимающими маши-
пдспринимающими те или иные отношения, ве-
i и т.п. по отдельным задачам. Правда, и вос-
-мающие устройства в элементарном виде уже
рст-вуют. Но они моделируют только узнавание
дедмета, например буквы в разных их начертаниях.
.ценне рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее
здание машинного устройства для восприятия ка-
честв и дефектов рисунка. А ведь в таком восприя-
тии - основной регулятор процесса. Для того чтобы
видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедитель-
ность, прочность ее построения, для того чтобы ви-
деть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета
или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только
форму, нужно было бы заложить в машину всю систе-
му связей, образовавшихся в высших отделах головно-
го мозга данного человека в процессе его жизни и, в
частности, в процессе его творческой деятельности,
все законы работы этих связей. Машина должна была
бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисун-
<У- Трудности умножаются, если присоединить эмоци-
ональный и эстетический опыт человека. Как ответить
На вопросы: почему это хорошо? Почему здесь траги-
ческий конфликт формы или красок? Почему это пре-
красно, гармонично, а это только правильно?
В произведениях искусства эстетические катего-
рии - реальность. Однако в чем конкретный фунда-
"т эстетических оценок, пока не очень ясно. И все
именно они определяют окончательный отбор
Р воздействия>. Они регулируют и улучшают
сс, они подсказывают, что процесс окончен.
но, что это тоже не непреодолимая трудность,
207
ибо живая наука не знает догматически поста!
границ. Но даже анализ процесса создания у
рисунка предостерегает от скороспелого моде
ния. Современные <кибернетические> опыт>
жественного творчества>, в частности, страда
ным отсутствием учета обратных связей, напс
этом отношении фотопроцесс.
Кажется, что и вопрос об алгоритмическо
шимости процесса творчества должен оставаэ
крытым, ибо и отрицательное решение проб
истинной науке, свободной от догмы и моды,
решение.
Общая проблема <обратных связей>
При изучении творческого процесса до сих1
пользовали главным образом воспоминания г
лей, художников, ученых, изобретателей. Этч
либо дневники и разрозненные записи, письма
литературных произведений, либо рассказы о (
с писателями, художниками. Не так давно col
психологи пробовали создавать описания твор>Я
процесса по данным специальных бесед, где пар
тива принадлежала психологу. Это несколько
рило круг вопросов, которые обсуждались до <
как главные вопросы психологии творчества,
рило в сторону индивидуальных особенности!
цесса. И все же общая картина процесса измек
несущественно.
Процесс творчества делят на три или четыД
дии: задумывание (возникновение замысла), по1
вительная стадия (вынашивание замысла, накоп
материала), стадия открытия (в связи с ней раса
вается проблема вдохновения) и стадия провер
тового результата.
Психологов больше всего занимал вопрос
как возникает <открытие>, этот переход из
<подсознательного> (лучше сказать, неосознани
сти процесса) в сферу осознанного, как подгс
208
м объяснить это <внезапное> озарение. Провер-
носили только к готовому результату.
содержится ли в этой схеме вывод из действи-
фактов творческого процесса или отражение
"цеских представлений, столетиями упорно
"шихся в творческой среде и укрепившихся бла-
распространению бергсоновско-фрейдистских
теорий?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82