открытое окно с ви
ши, покрытые черепицей, на ландшафт с :
ками; перед окном стол, на нем альбом с (
ми, лупа, ваза с цветами. Такое размещен>
утверждает Барфес, есть не что иное, как еле
тий, а их стандартные значения могут быть
него, как толкования слов.
266
цт-о данная интерпретация отрицает са-
я"" "зрительного представления, а именно,
цо время процесса восприятия переда-
мя. Стандартные обозначения вещей -
внешняя упаковка для информации. Низ-
? дщение до уровня бедных по содержанию
р мы принимаем скудные реальные образы
иного человека на улице за прототип челове-
роницательности. В противоположность та-
це зрения мы вынуждены констатировать, что
дда образность, будь то фотографическая или
"ная художественная или информационная,
реализовать свое уникальное предназначение,
д целиком отойдет от множества стандартных
лов и приложит все усилия, чтобы представить
1одную и в конечном итоге неисчерпаемую в сво-
1нешнем облике индивидуальность.
Лдди, однако, мы правы, утверждая, что передавае-
ма фотографиях сообщения нельзя свести к языку
эв, то мы еще отнюдь не решили проблему, как
ь такого типа сообщения. Прежде всего надо по-
что изображение выглядит <непрерывным>,
ко когда мы рассматриваем его механически, с
мдью фотометра. Человеческое восприятие -
ем не такой инструмент. Зрительное восприятие
восприятие модельное: оно организует и структу-
формы, оптические проекции которых регист-
:я глазом. Именно эти организованные фор-
,По иронии судьбы закодированы даже не сами вер-
" сообщения, а только средства их передачи. Сло-
это дискретные знаки, разумным образом стандарти-
" однако передаваемые ими сообщения заключены
з которые должен вербализовать отправитель и ко-
годаря словам, вновь возникает в голове у реце-
дЇЇЩ"ия Какова бы ни была в точности природа
, Ї" "Ї УТИ такой же <непрерывный>, как фотогра-
"Ртинка. Когда человек слышит: <Пожар! Огонь!>,
[аг>, " "" " "ербализованных единиц, ни передачи
зованного образа.
267
мы, а не какие-то условные идеограммы,
зрительные концепты, благодаря которь
становится прочитываемой. Они являются
открывающими доступ ко всей многообрай
ности образа.
Когда наблюдатель смотрит на мир во!
физические объекты, и только они, снабжай
мами. В процессе съемки фотограф, его оп1
химическое снаряжение отбирают эти форй
но их трансформируют и интерпретируют.
разом, чтобы понять смысл фотографии,
смотреть на нее как на место встречи физ
альности с творческим разумом человека,)
просто как на отражение данной реальней
человека, а как на мелководье, где сошлис>
деляющие силы - человек и мир - протий
юзники одновременно, каждая из которых
ет окончательному успеху своими собствей
сурсами. То, что ранее я описывал в негап
минах как отсутствие формальной четкою
зрения самой фотографии должно быть оце
жительно как проявление подлинной прир
ческой реальности, иррациональный и не
определенный характер которой вызывает yj
образа желание дать зрительно четкую фop
Это свойство сырого оптического матер>
ляется не только тогда, когда зритель на 4
распознает объекты, которые были спроеци
чувствительном слое пленки, но еще в больш
ни оно ощущается в тех крайне абстрактный
фиях, где все объекты сведены до чистых фо1
Даже в этом случае средство, огранит
творчество разума мощными материальнеизд
рами, должно иметь соответствующие orpal
фактически, если сравнить художественное
фотографии со времен Дэвида О. Хилла впл<
ликих фотографов нашего времени со всем
спектром изобразительного искусства от Май
пример, Джексона Поллока или музыки от 1
сона до Бартока или Берга, то можно закл>
268
фотографические работы высочайшего
отгряфя была последовательно ограни-
1".]-вах выражения и в глубине проникнове-
р вещей. Разумеется, с открытием микроско-
сом и самолета перед фотографией откры-
ые миры, однако способ их разглядывания
уличается оттого, который применяли пио-
от-ографии. Технические трюки, с помощью
можно менять внешний облик изображения,
" позитивов или собрание негативов, значи-
Q видоизменяют фотографию, но по мере того,
oi-рафия отходит от реализма, источника своих
тельных сил и уникальных воздействий на чело-
дш быстро устаревает и выходит из моды. Что же
gfcfl глубины значения, то фотографии представ-
дя очень важными, поразительными, откровен-
__мп но лишь редко глубокими изображениями.
1 Кажется, что фотография имеет свой предел при-
ейсния. Действительно, каждое художественное
дство имеет ограниченную сферу удачного выра-
ЁЙИЯ, да и само стремится ограничить ее. Однако
определенная разница между продуктивными ог-
ичениями, усиливающими эффект воздействия
сдаваемого высказывания за счет введения ряда
рмальных параметров, и ограничениями в свободе
ражения в пределах рассматриваемого средства.
Если поставленный мной диагнозверен, то это раз-
ичие связано не с молодостью искусства фотогра-
1ии, а с ее интимной физической близостью ко всем
Цндам человеческой деятельности. Я бы даже сказал,
opc точки зрения художника, композитора или поэта
Кая близость необходима, но если мы рассмотрим
Функцию фотографии в человеческом обществе, то
1"о утверждать, что это завидная привилегия. Да-
fc.?" обратимся к другому средству художественного
1" значительно более древнему, но, как и фо-
1,РФия, связанному с физическими условиями, а
1 к""Ї танцу. Как фотография зависит от оптичес-
1 "Роекции материальных объектов, так танец уп-
1 структурой и двигательными возможностя-
269
ми человеческого тела. Взглянув на историче
писи танцев, можно обнаружить, что сходств
далеких эпох и мест с танцами нашего времец
вешивает различие, и хотя передаваемые обр
красны и производят глубокое впечатление, а
дятся на сравнительно простом уровне. Это)
дит, как мне кажется, потому, что в сущнос
является ритуализованным распространение>
невных экспрессивных и ритмических движ
ловеческого тела, их психических манифес
коммуникаций. Танцу, как таковому, недоста
неограниченной свободы воображения, щ
другим средствам, но ему удается .избавиться
ненности, отделяющей великие образы, созЦ
поэтами, композиторами или художниками,
мерческого духа социального существования."
То же самое, видимо, справедливо и в on
фотографии. Неразрывно связанная с физ
природой ландшафта и человеческих посе
животным и человеком, с нашими подвигам1
ниями и радостями, фотография наделенапр
ей помогать человеку изучать себя, расширя
хранять свой опыт, обмениваться жизненно ж
мыми сообщениями. Она являет собой т
инструмент, воздействие которого не должно
страняться за пределы того образа жизни,
она отражает.
Блеск и нищета фотографа
С самого начала подчеркнем, что есть боль
ница между изучением природы таких традш
визуальных искусств, как живопись и скул1
анализом фотографии. Так, произведения виз
искусств довольно просто освободить от в
контекста. Достаточно снять со стен картины, 1
музеи и художественные галереи, стащить с п
лов статуи государственных и общественных дб
и задачу можно, считать почти решенной. Вря
еле всего этого мир будет выглядеть совершеВ
270
1 ногие вообще не заметят, что что-то случилось.
1-е однако, освободить от мира, который
Суживает, фотографию. Что тогда произошло
№ упналами и газетами? А с объявлениями, афи-
Заковкой разных товаров, с паспортами, се-
альбомами, словарями, каталогами? Это бы-
" иистейшей воды варварство, настоящий грабеж!
!"1 опробуем пойти дальше, и мы увидим, что тради-
" е виды искусства не только легко вырвать из
дневного окружения; они также не могут воз-
нуть в том открытом для глаз мире, который сами
девают, хотя, как нам хорошо известно, живопись
"ульптура едва ли когда-нибудь вообще появились
ца свет, если бы не требования внешнего мира.
ирода их проистекает, главным образом, не из со- -
Еаеожания, а из средств, с помощью которых эти искус-
1еда создаются: листа бумаги, холста, блоков камней,
1з>также различных материалов и инструментов. Воз-
рикающие благодаря выбранному средству перцепту-
{йдьные условия определяют и стимулируют творчес-
1)аю концепции и установки художника.
1- Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей
1пени, для фотографии. Фотографию прежде всего
1<10рождает действительность, с которой она связана
1<райне сложным и запутанным образом. Понять ее
ЕМОЖНО только, если рассмотреть, что произойдет, ког-
1да оболочка физических объектов будет оптически
цвпроектирована на фотопленку, а затем химическим
Лтем преобразована и зафиксирована, напечатана и
обработана. Живопись и скульптура появляются на
вет как бы изнутри наружу, фотография движется в
-Яротивоположном направлении.
"им образом, мы прежде всего рассмотрим фото-
IPИo в следующих трех отношениях: как она стано-
1 практически полезной, релевантность момента
1 " в текущем времени и, наконец, ее отношение
."ому пространству.
мого раннего периода развития фотографии
й)д" "Ризнавалась ее полезность для фиксации и
видимых объектов, и нет никакой необходи-
271
мости на этом сейчас останавливаться. Вм<
возможно, было бы любопытно охарактер1
полезность косвенно, указав на те ситуацщ
действует менее успешно по сравнению с изо
ями, созданными вручную. Возьмем рисунок
ваемого в преступлении человека, выполнен
лицейским художником. Поскольку у худож
ются только самые общие представления о г1
емом, в своем наброске он может изобраз.
самые общие контуры человека: форму erol
волос, их приблизительный цвет. Такого ро
ния легко доступны рисовальщику: его лин1
хи с самого начала естественным образом
высокому уровню абстракции, и ему удает
индивидуализации образа исключительно
бого самосовершенствования. С другой ст(
тография должна затратить много усилий, ч
дать обобщенный образ. Она не может нача
как с индивидуального образца, и чтобы;)
обобщению, ей приходится затемнять или ei
частично скрывать отличительные детали,
Вместо того, чтобы утвердить абстрактность1
но, она достигает ее лишь негативно, уничч
кую изначально имеющуюся информацию.
По аналогичной причине фотография ом
бегает к официальному портрету, призвание
дать высокое лицо или высокое обществен
жение данного лица. В крупных династиче
религиозных иерархиях, такие, какие были
Египте, предполагали, что статуя правителя с
ряет мощь и сверхчеловеческое соверши
должности, и пренебрегали его индивидуалы
даже в наше время фотографы, специализир
на портретах президентов и крупных бизн
вынуждены искажать их, чтобы не подчерки
жественные достоинства своей работы. Отве
кое возвеличивание, в процессе которого сов
насилие над истиной, фотография демон
свою преданность той действительности, из;1
она вышла.
272
даже отражение реальности в строгом
го слова предполагает такие способности,
росте найти у фотографии. Рассмотрим ее
s g g научных целях. Она представляет ис-
пьтю ценность для документалистики: она
пома, надежна и правдива, но фотография
Cgg пригодна для интерпретации и объяснения
иных аспектов изображаемого объекта. Это се-
ый недостаток.
й большей части иллюстрации предназначены
яснения пространственных отношений, для то-
"дбы можно было сказать, какие объекты связа-
е нет, а также для более точной передачи диф-
дциальных характеристик конкретных форм и
_гов. Часто с гораздо большей эффективностью это-
1особен достичь опытный рисовальщик, ведь ри-
i могут переводить все, что он понял про данный
дет, в зрительные образы. Сама фотокамера не
сет понимать, она лишь регистрирует, и фотографу
ает очень сложно вводить научно или технологи-
ей релевантные перцептуальные признаки с помо-
о. простого управления светом, ретушью, вентиля-
сй или какой-то другой обработкой негативов и от-
патков. Это репродуктивное средство не зависит от
<рмальной точности, поскольку многое в мире вооб-
р происходило незаметно для глаз.
Реальность физического объекта включает в себя в
мом строгом смысле общий ход его развития и су-
сствования во времени. Чтобы передать движение во
Гвиевременном художественном средстве, каковым яв-
1Л>Ется живопись, художник вынужден придумывать
ржвивалент, который бы обращал временную последо-
1атепьность в соответствующий неподвижный образ.
1и той же цели у фотографа выбор средств весьма ог-
1иичен. Конечно, в особых случаях фотография вы-
1. за пределы одного момента, одной фазы вре-
1"""и последовательности. Когда затвор объектива
1"" в течение достаточно большого промежутка
и, происходит перекрытие отдельных момен-
Жжение целого с частным - например, видимое
273
вращение звезд позволяет увидеть прекраснс
жение концентрических кривых. Длителы
держки устраняет также все повороты и и
ность позы сидящего перед камерой чело1
достигается своеобразная ахроническая мон
ность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И
кая аккумуляция за счет суммирования отде
ментальных кадров в большинстве случаев и
Фотограф стоит перед выбором между оста>,
тественного движения жизни - процедура,
которой служит металлическая скоба, поз
удерживать головы людей перед фотоаппар
подвижном, застывшем состоянии, - и да
резкам времени, основываясь на их важное
найти важные моменты времени бывает
просто. Например, такие произведения иск
танцы или театральные представления, част.
ся с таким расчетом, чтобы действия в них
кульминации в высших точках, синтезируют
ние события, и могли бы быть сфотограф
Так, в японском театре Кабуки игра ведуще
достигает пика в момент , что означай
но <разглядывание картины>. В этот момент
стывает в стилизованной позе в сопровождев
деревянных трещоток, и зал бурно приве1
Мир, однако, вовсе не обязан останавлив.
стывать перед фотографом, чтобы тот мог i
<осмотр картины>, между тем, что весьма)
тельно, даже здесь фотография учит нас, чте
ные события повседневной жизни порождая
мые временные отрезки, причем делают эт)
чаще, чем можно было бы ожидать. Больше т
трое течение событий содержит скрытые.
времени, которые в случае, когда они бывай
рованы от других моментов и зафиксированы
живают новые, и при этом разнообразные, 31
Все эти открытия принадлежат исключите
тографии, которая пришла к нам благодарят.
хологическим закономерностям: во-первых
человека организована таким образом, что
274
К- ся к пониманию целого, а чтобы постичь
Ц" "vHO время, во-вторых, всякий элемент,
1.< из контекста, меняет свою природу и
1 g-i- новые свойства. С первого взгляда
УУ -гся совершенно невероятным, чтобы одна
Рдщего процесса была способна удовле-
псцм требованиям, которые хорошая фотогра-
" ъявляет к композиции и символическому
S Между тем, подобно рыбаку или охотнику,
Гф делает ставку на невероятный случай и, как
рацно, выигрывает чаще, чем это представля-
олько-нибудь разумным или обоснованным.
одно ограничение, разделяемое в равной сте-
Ьотографией и другими визуальными искусства-
зостоит в том, что изображения, создаваемые фо-
toboM касаются только внешней стороны предме-
1и особых условиях художники или скульпторы,
[ридерживаюшиеся правил реализма, свободно пе-
пот внутреннюю сторону объекта вместе с внеш-
- например, житель Австралии демонстрирует
внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару,
кытую и закрытую в одно и то же время. Фотогра-
(бедля достижения такой свободы приходится при-
iTb ко всякого рода ухищрениям.
Рак, он должен заранее предусмотреть, в какой ме-
Ц1Иешняя сторона явится отражением внутренней.
есь на помощь приходит прежде всего то, что
Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал rerum>, то есть сигнатурой вещей, с помощью
ой мы через внешний облик вещей открываем их
еннюю природу. Как может фотография изобра-
-людей, животных и растения, если их видимые
мы не имеют структурных соответствий силам, уп-
""Щим их внутренней стороной? Что осталось бы
тографии людей, если бы их психические состо-
"посредственно не отражались в движениях
Цлица и других частей тела?
ью, визуальный мир раскрывает природу
ытий через их внешний облик. Во внешних
ях передаются и боль и удовольствие. Визуаль-
275
ный мир сохраняет также шрамы, оставлю
мами прошлого. Но в то же самое время d
не могут ни объяснить нам того, что на низ
но, ни рассказать, как следует оценивать
мое. В наши дни, благодаря фотографии, к
видению, их освещению событий, проис
мире, человеку удалось проникнуть в суты
ных вещей и многое понять и осмыслить.
цивилизации техническое совершенствовав
тальной фотографии шло параллельно вод
свободе публичного выражения всего тогоЙ
шлом было скрыто по причинам морали, <
или того, что обычно относят к <хорошему!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82