Не есть ли сплав специальных способностей и
общей одаренности личности основа для создания це-
лостной системы творческого организма актера и ре-
жиссера? И разве можно создать такой сплав, если не
учить тому, чему нельзя научить?
ШВЕДЕРСКИЙ А.С. Можно ли учить тому, чему
нельзя научить? // Диагностика и развитие
художественной одаренности.
Сборник. - СПб., 1992, стр. 67- 75.
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ
ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА
Удвоение обыкновенно работает как своеобр
машина. Диаграммы вырабатываются этой маин
там, где удвоение производит различие, где <ор
нал> деформируется. Чтение деформации станов
возможным только при наличии удвоения. J]
двойник позволяет обнаружить диаграмму там
дублирующая машина вписывает трансформац
<оригинал>. 1
Такая модель хорошо работает, когда за телом1
никаеттень <демона>, когда производятся маски,
да снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело,}
да лицу приписывается чужой голос или разлй
вписывается в тело отсутствием или смертью. Од>
удвоение является и неизбежной практикой лк><
актерства, даже если актер старается избегать я1
действа. Оставшиеся главы книги будут посвяЩ
актерам, точнее, специальным актерским технй
деформации, с помощью которых осуществляется
моотчуждение от собственного лица или тела. ;
В этой главе речь пойдет о некоторых опытах J
Кулешова, чье творчество представляет в конте1
этой книги особый интерес. Кулешов рассматрй
тело <натурщика> (кулешовское определение акт
как чисто динамическую поверхность, функцион
ванне которой может быть сведено к ряду дефо
ций. Последовательно опираясь на смесь из сиб
Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собст)
ную сугубо формальную концепцию поведения на
щика, в идеале <механизированного>, предельно
ного существа. Этот человек-машина, процесс раб
которого Кулешов откровенно называл <механи
ким процессом>, должен ритмически сворачивать
разворачиваться, напрягаться и расслабляться пс
данию режиссера. Кулешов писал:
400
человеческое тело, как всякий живой организм,
e-i- стремление увеличивать свою площадь в неко-
obix случаях жизненного процесса, а в некоторых -
.ьшать ее, то есть обладает способностью сверты-
цд и развертывания. Общую линию свертывания и
ртывания, хотя бы она происходила с нарушени-
в движении, легко уследить и обратно построить.
цловек может подниматься и опускаться по отноше-
io к той поверхности, на которой он работает, он
может занимать ударные и неударные положения, на-
онеи его тело и весь процесс движения происходит в
различных сменах разных напряжений. В нем может
gTb избыток сил и упадок их, которые по-разному
отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик
должен знать психологическое и физиологическое
значение движения и распределять гармонически
длительности>.
Иронический В. Туркин, процитировав этот абзац,
заметил: <Это почти и вся <теория> Льва Кулешова в
части, касающейся мастерства кино-актера>. Действи-
тельно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем
такого, что касалось бы каких-то иных выразительных
возможностей человека, кроме заключенных в механи-
зированном жесте свертывания или развертывания,
стягивания к центру или растягивания, то есть чисто
диаграмматической деформации поверхности, отража-
ющей изменение приложенных к телу сил.
Такое <раздувающееся> и <сдувающееся> тело в
принципе противостоит всякому психологическому
чтению тех поверхностных событий, театром которых
оно является. Натурщики Кулешова становятся похо-
жими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая
то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытя-
гивается шея и т.д. Жиль Делез, исследовавший пове-
дение такого тела, заметил, что оно порывает с норма-
ми традиционной причинности, увязывающими вся-
кое изменение телесной поверхности с причиной,
скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную
причинность иной, когда поверхностные события со-
полагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сери-
401
ях не связывает поверхностное событие с невиди
внутренней причиной, но сцепляет события между
бой в цепочки следствий без внутренних при
<...Тем легче события, всегда являясь лишь следст
ми, могут взаимодействовать друг с другом в фун>
квази-причин или вступать во всегда обратимые о
шения квази-причинности...> >
Между тем тело актера имеет по меньшей мере
ну часть, которая не может сворачиваться и разв
чиваться, занимать ударные и неударные положен
которая имеет фундаментальное значение в сфере
разительности, - это лицо. Лицо оказывается той1
стью тела, которая в наименьшей степени подвлае
механизации, и в этом смысле на фоне <констру
визма> Кулешова и его соратников оно предстает
ким-то неподвластным системе архаическим элещ
том, явно архаическим наследием того <дурного
шлого>, когда движения тела были безнадежно не
ганизованными и неконтролируемыми. "
Кулешов как бы переворачивал ход эволюции ч
веческого тела. Очевидно, что именно лицо с eroj
разительной мимикой является наиболее поздл
эволюционным образованием. Оно отмечает ди(
ренциацию чисто моторной динамики тела от <вь)
зительных> движений, мимики, которым отвод
специализированная область. <Выразительные> )
жения в основном концентрируются вокруг рт
есть главного органа производства речи - еще од
экспрессивной системы. Возникновение мимич
зоны вокруг речевого отверстия отмечает связь мц
ки с дыханием, с <пневмой>, с <внутренним>, ci
щим изнутри. Лицо пожалуй, единственная час
ла, сопротивляющаяся делезовской редукции к
поверхностным событиям. Даже гротескные т
формации лица в карикатурах противостоят 41,
<поверхностному> чтению, во всяком случае они
гут пониматься как процедура подчеркнутой тр
формации внутреннего в чисто внешнее, телеснс
верхностное.
402
То что эволюционно является новейшим образова-
"g для Кулешова - знак архаики. Новая кинемато-
рдфия, согласно Кулешову, должна строиться на
точности во времени>, <точности в пространстве>,
чности организации>, это <кинематография, фик-
дируюшая организованный человеческий и натурный
ериал>. Никакой точной организации лицо не дает.
ом связано с мистицизмом психологизма, против
второго Кулешов выступал часто и запальчиво и ко-
.i-opbiU связывал с русской психологической драмой,
<ложной с начала и до конца - лгущей одновременно
и кинематографии и жизни>.
Как бы там ни было, при всей неудовлетвореннос-
ти лицом избавиться от него все же не представляется
возможным., Кулешов неохотно смиряется с его суще-
ствованием, но указывает, что по своим возможностям
оно не идет ни в какое сравнение с руками - идеаль-
ным аналогом неких механических рычагов. Законо-
мерно режиссер видит в руках и ногах гораздо более
эффективное средство выразительности, чем в лице:
<...Мы знаем, что руки выражают буквально все:
происхождение, характер, здоровье, профессию,
отношение человека к явлениям; ноги - почти то же
самое.
Лицо, по существу, все выражает значительно ску-
пее и бледнее, у него слишком узкий диапазон работы,
слишком мало выражающих комбинаций>.
Отсутствие <комбинаций> и <узкий диапазон рабо-
ты> - это отрицание возможностей лица именно с
точки зрения его механики - лоб или глаз не могут
сворачиваться и разворачиваться в таком пространст-
венно-динамическом диапазоне, как рука и нога. Ми-
кродвижения мимики с ее неисчерпаемым богатст-
вом, с точки зрения телесной механики, слишком не-
значительны, чтобы принимать их в расчет.
Тем не менее лицо занимает весьма значительное
место в режиссерской практике Кулешова, начиная со
Именитых фильмов без пленки. Некоторые сцены в
их строятся на навязчивом показе лиц натурщиков.
403
Вот, например, фрагмент либретто фильма без ruiei
<Месть>:
<12. Лицо клерка.
13. Лица двух.
14. Лицо машинистки.
15. Раскрытый шкаф. Клерк у шкафа.
16. Лицо клерка.
17. Лицо машинистки.
18. Лица двух>.
Эти характерные для Кулешова монтажные сю1,
лиц, разумеется, противоречат декларативному не1
верию к лицу как органу выразительности. Как же вй
таки мыслит себе лицо в качестве такого органа Ку1
шов? Мне представляется, что кулешовские ли
можно разделить на две категории. Первую мож
обозначить как <лицо-маску>, вторую - как <лиц
машину>.
Начну со второй категории, как наиболее пол
выражающей утопию кулешовской телесности. Лиь
машина - это такое лицо, которое вопреки своей ах
томической норме ведет себя по законам механизм
ванного тела натурщика. Это, по существу, лицо, п
вращенное в тело-машину. Это лицо, работающее
законам не свойственной ему телесности, воспро
водящее в своем <узком диапазоне> работу рук и н1
Каждая составляющая такого лица превращаете
свободный механический орган. При этом свобода
кого органа выражается в его полной автономий
других <органов> лицевой выразительности. Сист
ность мимики нарушается таким лицом, и на ме
традиционной экспрессивной системности возни>.
делезовская псевдопричинность, случайная связь ч1
то поверхностных телесных событий.
В книге Кулешова <Искусство кино> (1929) co
жится характерное описание функционирования
ца-машины:
<С большой осторожностью следует переходить.
работу с лицом. Кинематограф не терпит подчерк
той, грубой работы лица; театральная техника для t
рана неприемлема, потому что радиус движений;
404
,ge слишком велик. На экране самые незаметные
рнения лица выходят слишком грубыми - зритель
g поверит в такую игру. Лицо тренируется рядом уп-
рднений обязательно с учетом метрического и рит-
цеского времени работы. Лицо может изменяться
от работы лба, бровей, глаз, носа, щек, губ, нижней
челюсти. Лоб может быть нормален, приподнят, бро-
ви-тоже самое, глаза нормальны, закрыты, полуот-
крыты, раскрыты, широко раскрыты, повернуты
рправо, влево, вверх, вниз. Нос может морщиться, ще-
ки надуваться и втягиваться, губы и рот - сжаты, от-
крыты, полуоткрыты, приподняты (смех), опущены;
нижняя челюсть может быть энергично выставлена
вперед, может сдвигаться вправо и влево. В общем,
для работы ица и всех сочленений человека очень по-
лезна система Дельсарта, но только как учет возмож-
ных изменений человеческого механизма, а не как
способ игры>.
Этот кусок любопытен тем, что он начинается со
стандартной для киномысли того времени установки
натабуирование грубых мимических движений на эк-
ране, а кончается надувающимися щеками и карика-
турными энергичными движениями нижней челюсти
вперед, вправо и влево. Удивительным образом сам
Кулешов, вероятно, не относил эту гротескную меха-
нику к области грубого мимирования. К этой странно-
сти я еще вернусь.
Далее Кулешов предлагает читателю <примерный
этюд> лицевых движений:
<1) Лицо нормальное, 2) глаза прищурены, идут
вправо, 3) пауза, 4) лоб и брови нахмуриваются, 5)
нижняя челюсть выдвигается вперед, 6) глаза резко
передвигаются вправо, 7) нижняя челюсть влево, 8)
пауза, 9) лицо нормально, но глаза остаются в преды-
дущем положении, 10) глаза широко открываются, од-
новременно полуоткрывается рот и т.д.>.
В этой лицевой физкультуре очевидна ее совершен-
ная психологическая немотивированность. Лицо рас-
щеплено на совершенно автономные части, которые
Движутся по заданию режиссера как части некой ма-
405
шины, не имеющей никакого смыслового задан>
Перед нами не более чем упражнение на динамику м
ханических частей. То, что лицо-машина работает б
всякого выразительного задания психологическо
типа, можно подтвердить и следующим фактом. Кул
шов особое значение в механике лица уделял глаза
Это естественно, ведь глаза имеют гораздо больше
механическую свободу движений, чем, например, i
или щеки. Глаза - самая механическая часть лица. 1
лешов отмечал:
<Существует много специальных упражнений i
глаз; например, им очень трудно без толчков, poi
передвигаться по горизонтальной линии вправо и R
во; чтобы достигнуть плавного движения, надо на Е
тянутой руке держать карандаш, все время смотреть).
него и водить им перед собой, параллельно полу. Так
упражнение быстро приучает глаз плавно работа1
что на экране выходит гораздо лучше порывиста
рваных движений (если они, конечно, не нужны ci
циально)>.
Кулешов, по-видимому, придавал какое-то особ
значение этой технике плавного движения глаз. В 19
году он просит выделить ему небольшое количест
пленки для регистрации теоретически наиболее ва
ных для него экспериментов, среди которых: <Равн
мерное движение глаз натурщика>.
Это упражнение демонстрирует несколько сущее
венных моментов.. Во-первых, идею превращения гл
за в руку. Движение глаза должно регулироваться
задачей зрения, но движением руки, с которым ot
синхронизируется. Тело (в виде руки) проникает в л
ле зрения как объект зрения, но одновременно и чз
его регулятор. В принципе моторика тесно связана
зрением. Каждая увиденная вещь в потенции мож
быть <присвоена>, к ней можно приблизиться и взя
рукой. В данном же случае рука как бы опережает зр
ние и ведет его за собой. Но эта перевернутость кла
сической последовательности только усиливает во
можную обратимость видимого и видящего, заданн)
связью между рукой и глазом.
406
Морис Мерло-Понти так сформулировал один из
радоксов, вытекающих из того, что человеческое те-
одновременно и видит и видимо:
<Поскольку мое тело видимо и находится в движе-
оно принадлежит к числу вещей, оказывается од-
диз них, обладает такой же внутренней связностью
и как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Од-
ко, поскольку оно само видит и само движется, оно
образует из других вещей сферу вокруг себя, так что
дни становятся его дополнением или продолжением>.
Как будет видно из дальнейшего, само отношение
между лицом и телом в системе Кулешова строится
почти по схеме Мерло-Понти, когда тело становится
как бы дополнением лица, а невидимое лицо превра-
щается в продолжение тела. Речь идет об установле-
нии зеркальной зыбкой реверсии между видящим и
видимым.
Кроме того, насильственное безостановочное дви-
жение глаза нарушает тот режим субъективности, ко-
торый исторически связан с системой линейной пер-
спективы и неподвижным, фиксированным местом
субъекта в ней. По наблюдению Юбера Дамиша, такая
перспектива, хотя и принято идентифицировать ее с
всевластным субъектом, отнюдь не выражает отноше-
ния господства над миром. Отношения господства, по
мнению Дамиша, куда более отчетливо вписаны в па-
норамное движение глаза, охватывающее все прост-
ранство, в которое он помещен:
<В строго оптическом смысле слова перспектива не
придает глазу никаких преимуществ властвования, но,
напротив, навязывает ему такие условия, в которых он
может обладать абсолютно четким зрением лишь в не-
посредственной близости от центрального луча, того
единственного, который прямо, без всякого прелом-
ления, идет от глаза к объекту>.
В кулешовском эксперименте парадоксально соче-
тается панорамное движение глаза с его фиксацией
(на карандаше). В принципе, несмотря на безостано-
вочное движение, а может быть, именно благодаря
?му, глаз видит только карандаш, то есть только объ-
407
ект, непосредственно связанный с глазом. Boi
зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряг
между глазом и предметом, между видимым и
щим, ставя их буквально на край взаимотрансф
ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев
какой-то момент производит реверсию между суб
том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре
щение глаза в своего рода протез руки было приз)
механизировать движение глаза, плавность смеод
которого придает ему выраженный механически
рактер. Но именно эта плавность движения глаза
лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч
гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га
останавливающегося в своих траекториях на нек<)
рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст
ет в контакт (прерывистость движения как будто
нит поле зрения на множество едва дифференцщ
мых друг от друга перспективных систем). В
смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1
который он ощупывает. Механическая плавность д
жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал
жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио
руст как машина, работающая по неким внутреш
законам механики, никак не соотносимым с npoi
сом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, с
занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai
взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к
ре механического инструментального зрения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82