Мальчик занимался тогда распространением билетов для какого-то никому неизвестного театрального агентства.
Альбер писал довольно часто из Мексики, и многие сообщенные им сведения Аполлинер использовал для своей хроники в «Меркюр де Франс». Там были не только анекдоты; в подборках Аполлинера мы находим и протест против заключения в тюрьму мексиканского поэта-певца и самые свежие новости о мексиканской революции и даже одну из «каллиграмм», графически воспроизводящую телеграмму за океан. Аполлинер так и назвал ее — «Письмо-Океан» и послал брату.
Переезд на улицу Лафонтен совершился в начале октября. За окнами на деревьях уже немало золота и бронзы, между ветвей крошечные паучки раскидывают свои тонкие сети; парижское небо и Сена своею яркой, зеркально сверкающей голубизной как бы прощаются надолго с последними солнечными днями. Меланхолия уходящего лета болью отзывается в сердце Гийома. И снова поэзия вырывается то монотонным, то острой болью разрывающим эту монотонность напевом из его истерзанного сердца. Бродя по улицам, одинокий поэт бормочет себе под нос жалобные ритмы, кантилены. Слишком часто за поворотом чудятся ему худенькие плечики Мари, его молоденькая возлюбленная уже отделилась от него, как молодое деревцо от соседнего ствола, с которым еще так недавно оно было неразрывно. Одиночество становится нестерпимым, и все-таки медленно затягиваются нанесенные раны, не без участия друзей, как всегда приходивших на помощь.
Кубистам Аполлинер нужен теперь более, чем когда-либо. Все предвещает победу. После весенней выставки в знаменитом зале 41 можно признать, что наступление началось удачно, но необходимо иметь в своем распоряжении перо, способное воспеть их, нужен голосистый трибун.
Иными словами, нужен Аполлинер. Теперь уже недостаточно анекдотов из хроники в «Меркюр де Франс». И Аполлинер в критических статьях начинает приучать публику к именам кубистов, приобщает к их творческой манере, знакомит с забавными фактами из жизни художников, сознательно перемешивая имена новаторов с именами, отчасти уже привычными.
«Зулоага и Эмиль Бернар, иногда сговорившись, одновременно пишут портрет одного и того же лица. Таково, например, происхождение портрета Элемира Буржа. Тем же способом пишется ныне портрет Поля Фора. Зулоага работает с энтузиазмом, упиваясь колоритом, с наслаждением обтирая о блузу испачканные красками руки. Вот он отступает на шаг, чтобы лучше видеть свою модель, склоняет голову набок, прищуривается.
Полю Синьяку, когда он работает в своей мастерской, требуется, чтобы пол был натерт до блеска, как в бальной зале. Ему нужен порядок во всем. И это чувствуется в его живописи, гам не допускается смешение красок и каждой точке определено свое место.
Ван Донген, пишущий танцовщиц из мюзик-холла,— художник бурный, художник, влюбленный в социальную революцию, в электрический свет, в румяна,— содержит свою мастерскую в такой чистоте, которая могла бы угодить самому строгому жителю Брека, слывущего опрятнейшим уголком Европы. Ван Донген — голландец, а нидерландцы, как известно, помешаны на чистоте и порядке.
Пикассо, испанец по происхождению, напротив, любовно поддерживает беспорядок в своей мастерской, где свалены в кучу фигурки божков Африки и Океании, анатомические муляжи, музыкальные инструменты, флаконы, фрукты, и на всем этом килограммы и килограммы пыли. Художник работает босиком, неторопливо покуривает глиняную трубочку, работает всю ночь.
Ученейший Анри Матисс пишет с серьезным, благоговейным видом так, будто за ним внимательно следят сотни глаз — русских и берлинцев.
Поработав с четверть часа над одним полотном, переходит к следующему. Если в мастерской есть посторонний, он не скупится на объяснения, поучения, цитирует Ницше и Клоделя, вспоминая кстати Дуччо, Сезанна и новозеландцев.
Рисовальщик Рувер внимательно приглядывается к своей модели. Не прерывая беседы, он набрасывает несколько карандашных штрихов в маленьком блокноте и с извинениями прячет свой рисунок. К работе он возвращается раз десять — двенадцать, стараясь во что бы то ни стало устранить последние остатки сходства между портретом и моделью, что, впрочем, не всегда удается. Особенно много труда он затрачивает на портреты, которые менее всего напоминают оригинал. Иногда он работает над ними по году; когда можно наконец признать их достаточно далекими от действительности, автор чувствует себя удовлетворенным. Этот мучительный для самого художника метод позволил создать несколько поразительных портретов, которые при всем несходстве, какими-то непостижимыми путями приближались к реальности.
Мари Лорансен работает долгие часы без перерыва и всегда при закрытых ставнях. В ее мастерскую имеет доступ только кошечка Пуссикет; Мари любит во время работы напевать что-то из «Отшельника», «Мечтательницы» или из «В Шербурге цвела наша юность», или же:
У Бирона был дивный пояс, Он подарил его слуге. Но пояс отняла родня.
Альбер Марке за мольбертом знает тихие восторги, инстинктивно он ищет самых простых и редкостных красок. Все вокруг него должно быть простым. Он предпочитает комнаты необставленные, без мебели, и чтобы стены были непременно побелены известью.
А какими словами описать руку Ренуара. Утратившая гибкость, больная, она все еще творит чудеса...»
Вот так, остроумно, но и осторожно, начинал Аполлинер свои хроники весной 1911 года. В октябре он, как опытный врач, решился наконец усилить дозу и очередное эссе озаглавил прямо — «Кубисты»:
«Кубисты, а над ними многие позволяют себе без достаточных к тому оснований насмехаться,— это живописцы, которые стремятся придать своим картинам наибольшую пластичность и которые знают, что если цвет — символ, то свет — действительность.
Они пробудили сатирический пыл одного из самых изысканных поэтов нашего времени, Рауля Поншона, они подсказали Абелю Февру его наиболее ядовитые карикатуры. Редко новая школа приковывает к себе такое пристальное внимание.
Название «кубизм» было изобретено художником Анри Матиссом. Который впервые употребил его, глядя на картину Пикассо. Первые кубистские полотна, показанные публике, принадлежали кисти Жоржа Брака. Мне посчастливилось позировать художнику-кубисту Мещен-же для портрета, который был выставлен в 1910 году в Салоне».
Так, хитроумно маневрируя, Аполлинер даже шутки сатириков умел обратить на пользу кубизму, намекая, что в данном случае авторы сатир, сами того не сознавая, выступают в поддержку кубизма, в соответствии с новыми принципами XX века,— «всякая реклама хороша». Он взял на вооружение их иронию, их насмешки. Конечно, этим хроникам по уровню еще далеко до «Эстетических размышлений» поэта, но какой же это великолепный образец популяризации, остроумный и вводящий в самую суть дела! Господа кубисты должны были быть благодарны такому толкователю.
Они, кажется, и в самом деле были довольны. В последующих своих хрониках Аполлинер беззлобно высмеял художников-футуристов Боччони и Северини, описал их перепалки и наивное теоретизирование и, в конце концов, в расчете на податливость снобов, перешел к анекдотам вроде следующего:
«Одна русская дама, поклонница современной живописи, недавно посетила в Париже мастерскую испанского художника-кубиста Хуана Гри. Прекрасная москвичка долго рассматривала картины, в которых французская публика мало что умеет подметить, и, уже взявшись за ручку двери, произнесла: «Это не интересно, слишком ясно, что здесь изображено».
Если учесть, что на самом деле отнюдь не ясно было, «что здесь изображено», с точки зрения тогдашних посетителей выставок, то острота звучит достаточно метко.
Поэт взял на себя отдел художественной хроники еще и в журнале «Пти бле», однако подлинной трибуной Аполлинера-критика сделался журнал «Суаре де Пари». Вот как он возник.
Друзья Аполлинера не без тревоги замечали, что после выхода из тюрьмы поэт пребывал в состоянии апатии. Раздумывая, как бы помочь ему, они решили общими усилиями основать новый журнал, поставив на капитанском мостике самого Аполлинера. Обязанности руководителя, заботы о материальном существовании журнала, о его направлении —все это должно было, по замыслу друзей, направить мысль поэта в русло литературной злободневности, вызвать прилив деятельности и, конечно, поднять его авторитет в кругу пишущей братии.
Идея создания журнала воодушевила Аполлинера. Первое собрание учредителей состоялось зимой 1912 года в модном теперь кафе «Флора», где так удобно поразмыслить в тишине, напоминающей век минувший, выпить чашечку кофе за мраморным столиком, сидя на мягком диванчике. В качестве членов-учредителей выступали все те же неизменно откликавшиеся на зов: Андре Бийи, Фернан Флере и Рене Дализ. По мере поглощения аперитивов возрастал и энтузиазм будущих сотрудников. Даже скептик Рене Дализ поддался общему воодушевлению и, размечтавшись, стал строить планы соперничества с известным журналом «Ревю де дэ монд», являвшимся в то время воплощением солидности и долговечности. Фоном ему служило множество изданий однодневок, быстро выплывавших на поверхность и также быстро терпевших крах.
Первые номера журнала предполагалось печатать за счет личных средств. Кроме учредителей, собравшихся в кафе «Флора», был привлечен сотрудник издания «Пари Миди» Андре Тюдеск, верность и преданность которого проявилась во время скандала с «Джокондой». Приглашен был, конечно, и Андре Сальмон, по духу самый близкий Аполлинеру поэт. Кстати, он тоже разрабатывал нелегкую стратегию и тактику защиты современной живописи. Андре Бийи держал свой первый совет со знакомым типографом из Камбре: были намечены расходы, от каждого члена новой редакции потребовался взнос 20 франков. «Нам часто не хватало денег на оплату типографии, но всегда находилось пол-луидора для дружеского обеда у Бати, в ресторане на углу бульваров Распай и Монпарнас. Ни одна такая встреча не обходилась без Мари Лорансен»,— вспоминает Андре Бийи. Так, журнал «Суаре де Пари» стал новым звеном, укреплявшим дружбу Аполлинера с близкими ему литераторами. Друзья Аполлинера надеялись, что журнал будет целебным бальзамом, что он залечит раны, нанесенные поэту, что Гийом сбросит с себя неуверенность, овладевшую им, быть может, впервые в жизни после инцидента с «Джокондой».
Но когда миновали первые восторги, обычно сопутствующие новым литературным затеям, наступили будни. Никто из собиравшихся за столиком в кафе «Флора» в облюбованном местечке под лестницей не мог предвидеть, что в 1958 году, тут же, неподалеку, на улице Пэ в одной из блистательных галерей Парижа откроется выставка, специально посвященная истории «Суаре де Пари». И вдруг воскреснут имена нескольких поэтов и журналистов, которые умели забывать все житейские невзгоды и с увлечением редактировали «Суаре де Пари», веселые, остроумные, преданные своему делу...
Недостаток средств вынудил редакцию ограничиться скромным оформлением: обложка была горчичного цвета, и она сохранилась и после перемен в составе редакции.
Руководство, как уже было сказано, взял на себя лично Аполлинер. Материально его поддержали двое состоятельных художников смешанного польско-русского происхождения. Это были Сергей Ястребцов, более известный под именем Эдуар Фера, и его красавица сестра баронесса Эттинген. Журналу поистине повезло в летописях истории литературы. Люди, стоявшие у его колыбели, вначале известные лишь узкому кругу почитателей, дождались своей славы, а риск, на который они пошли, был с лихвой вознагражден в последующие годы. Но самому Аполлинеру не суждено было воспользоваться плодами успеха.
Несмотря на дружеские отношения со всей редакцией, Аполлинеру нелегко было отстаивать в журнале свои взгляды на современную живопись. Андре Сальмон, единственный, кто его тогда понимал и поддерживал, вскоре вышел из состава редакции, остальным же писания Аполлинера о кубизме представлялись безумием, опасным уже потому, что они ставили под угрозу будущее журнала. Если Аполлинеру в конце концов и уступали в споре, то так, как уступают больному, сумасшедшему или любовнице. Происходили бурные сцены, ссоры, поэта осыпали упреками, бросали по его адресу иронические замечания; особенно щедр был на них Рене Дализ, он полагал, что статьи Аполлинера об искусстве — чистейшая авантюра, подрывающая репутацию серьезного журнала. С первых дней Дализ делал ставку именно на солидность издания, ему даже в голову не могло прийти, что именно этот-то «авантюризм» Аполлинера и обеспечит журналу долговечность. Флере, Молле и Бийи, люди менее близкие Аполлинеру, не желали вмешиваться в эти споры и молчали, но с огорчением наблюдали, как Аполлинер, очертя голову, пропагандирует на страницах журнала богему Монмартра. В ответ на резкие нападки Рене Дализа Аполлинер прибегал к самому сильному своему аргументу — смеху, в котором слышалось и добродушие, и упрямство, и горечь, и сознание своей правоты. Все его могучее тело сотрясалось, потом без всякой видимой причины на смену безоблачному настроению приходила меланхолия, окружающих этот смех и привлекал и настораживал. Краткие мгновения «драматической борьбы, молнией озарявшей все его выразительное лицо от подвижных бровей до подбородка», сменялись обычно спокойствием; все это приводило в смущение его сотоварищей, которые старались поэтому избегать споров с Аполлинером по принципиальным вопросам. Дализ, к которому
Аполлинер питал слабость. Потому что он поражал его воображение своим подчеркнутым мужским цинизмом, усвоенным еще в портовых кварталах в годы юношеских скитаний, элегантной небрежностью туалета, добрыми семейными традициями и преданностью в дружбе,— этот самый Дализ был тверд и неуступчив, как только речь заходила о новой живописи. В одном из первых номеров журнала появились рассуждения Аполлинера «О сюжете в современной живописи», где он популярно излагает теорию нефигуративной живописи. Своими знаниями в этой области он в немалой степени был обязан новой дружбе, сыгравшей важную роль в становлении его художественных взглядов.
Как раз в этот период Аполлинер сближается с Делоне, художником незаурядного интеллекта, ищущего новых живописных путей; усложняя пространственные и цветовые решения, он сверх того создавал — по его собственному выражению — симультанные контрасты: в своих исканиях он рассматривал тему в чисто живописной плоскости вне зависимости от внешнего мира, от действительности. Делоне проявил себя как весьма способный теоретик собственных художественных замыслов; абстрактное мышление было в какой-то мере естественно для его высказываний об искусстве; точность его формулировок, логика и последовательность так увлекли Аполлинера, что он стал, можно сказать, прилежным учеником молодого художника и цитировал его с большим уважением. В картинах Делоне явственно ощущалась зрелая работа мысли, умение логически развить замысел в весьма своеобразной, только ему одному присущей манере, и он сразу занял заметное место в плеяде парижских художников. Его пока еще зарождающаяся слава, совсем юная, но по-профессорски солидная, завоевала ему признание у группы молодых немецких художников «Синие всадники», внимательно следивших за творческой лабораторией парижских школ. Теоретические писания Делоне, сыгравшие в те годы важную роль, переживают в наши дни как бы вторую молодость: как то часто случается с удачными экспериментами, ныне они признаны официально и входят в историю искусствоведческой мысли, а автор их считается одним из зачинателей наиболее смелых опытов «чистой» живописи.
С той минуты, когда Аполлинер внутренне принял крайние взгляды Делоне,— а далось ему это нелегко, так силен в нем был внутренний протест против излишне философического и рассудочного искусства,— с той самой минуты он вступил в число посвященных.
С непревзойденной смелостью... Воспевает он в своих отчетах об очередных Салонах полотна художников, которые вряд ли могли рассчитывать в ту пору на признание публики. Картину Делоне «Город Париж», выставленную после «Святого Северина» и «Эйфелевой башни», Аполлинер в одной из своих рецензий называет самым значительным произведением Салона и наперекор мнению большинства хвалит как раз то, что вызывает наибольший протест, например «Портрет Нейраля» работы художника Глеза — картину, которая доводила зрителей до истерического смеха. В конце концов, после появления восторженной статьи об Архипенко, разражается настоящий скандал. На первой полосе газеты «Энтрансижан», где была напечатана рецензия Аполлинера, редактор, видимо, потеряв терпение, поместил снимок со скульптуры Архипенко, сопроводив его ядовитыми и грубыми нападками, что находилось в прямом противоречии с апологетической статьей Аполлинера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Альбер писал довольно часто из Мексики, и многие сообщенные им сведения Аполлинер использовал для своей хроники в «Меркюр де Франс». Там были не только анекдоты; в подборках Аполлинера мы находим и протест против заключения в тюрьму мексиканского поэта-певца и самые свежие новости о мексиканской революции и даже одну из «каллиграмм», графически воспроизводящую телеграмму за океан. Аполлинер так и назвал ее — «Письмо-Океан» и послал брату.
Переезд на улицу Лафонтен совершился в начале октября. За окнами на деревьях уже немало золота и бронзы, между ветвей крошечные паучки раскидывают свои тонкие сети; парижское небо и Сена своею яркой, зеркально сверкающей голубизной как бы прощаются надолго с последними солнечными днями. Меланхолия уходящего лета болью отзывается в сердце Гийома. И снова поэзия вырывается то монотонным, то острой болью разрывающим эту монотонность напевом из его истерзанного сердца. Бродя по улицам, одинокий поэт бормочет себе под нос жалобные ритмы, кантилены. Слишком часто за поворотом чудятся ему худенькие плечики Мари, его молоденькая возлюбленная уже отделилась от него, как молодое деревцо от соседнего ствола, с которым еще так недавно оно было неразрывно. Одиночество становится нестерпимым, и все-таки медленно затягиваются нанесенные раны, не без участия друзей, как всегда приходивших на помощь.
Кубистам Аполлинер нужен теперь более, чем когда-либо. Все предвещает победу. После весенней выставки в знаменитом зале 41 можно признать, что наступление началось удачно, но необходимо иметь в своем распоряжении перо, способное воспеть их, нужен голосистый трибун.
Иными словами, нужен Аполлинер. Теперь уже недостаточно анекдотов из хроники в «Меркюр де Франс». И Аполлинер в критических статьях начинает приучать публику к именам кубистов, приобщает к их творческой манере, знакомит с забавными фактами из жизни художников, сознательно перемешивая имена новаторов с именами, отчасти уже привычными.
«Зулоага и Эмиль Бернар, иногда сговорившись, одновременно пишут портрет одного и того же лица. Таково, например, происхождение портрета Элемира Буржа. Тем же способом пишется ныне портрет Поля Фора. Зулоага работает с энтузиазмом, упиваясь колоритом, с наслаждением обтирая о блузу испачканные красками руки. Вот он отступает на шаг, чтобы лучше видеть свою модель, склоняет голову набок, прищуривается.
Полю Синьяку, когда он работает в своей мастерской, требуется, чтобы пол был натерт до блеска, как в бальной зале. Ему нужен порядок во всем. И это чувствуется в его живописи, гам не допускается смешение красок и каждой точке определено свое место.
Ван Донген, пишущий танцовщиц из мюзик-холла,— художник бурный, художник, влюбленный в социальную революцию, в электрический свет, в румяна,— содержит свою мастерскую в такой чистоте, которая могла бы угодить самому строгому жителю Брека, слывущего опрятнейшим уголком Европы. Ван Донген — голландец, а нидерландцы, как известно, помешаны на чистоте и порядке.
Пикассо, испанец по происхождению, напротив, любовно поддерживает беспорядок в своей мастерской, где свалены в кучу фигурки божков Африки и Океании, анатомические муляжи, музыкальные инструменты, флаконы, фрукты, и на всем этом килограммы и килограммы пыли. Художник работает босиком, неторопливо покуривает глиняную трубочку, работает всю ночь.
Ученейший Анри Матисс пишет с серьезным, благоговейным видом так, будто за ним внимательно следят сотни глаз — русских и берлинцев.
Поработав с четверть часа над одним полотном, переходит к следующему. Если в мастерской есть посторонний, он не скупится на объяснения, поучения, цитирует Ницше и Клоделя, вспоминая кстати Дуччо, Сезанна и новозеландцев.
Рисовальщик Рувер внимательно приглядывается к своей модели. Не прерывая беседы, он набрасывает несколько карандашных штрихов в маленьком блокноте и с извинениями прячет свой рисунок. К работе он возвращается раз десять — двенадцать, стараясь во что бы то ни стало устранить последние остатки сходства между портретом и моделью, что, впрочем, не всегда удается. Особенно много труда он затрачивает на портреты, которые менее всего напоминают оригинал. Иногда он работает над ними по году; когда можно наконец признать их достаточно далекими от действительности, автор чувствует себя удовлетворенным. Этот мучительный для самого художника метод позволил создать несколько поразительных портретов, которые при всем несходстве, какими-то непостижимыми путями приближались к реальности.
Мари Лорансен работает долгие часы без перерыва и всегда при закрытых ставнях. В ее мастерскую имеет доступ только кошечка Пуссикет; Мари любит во время работы напевать что-то из «Отшельника», «Мечтательницы» или из «В Шербурге цвела наша юность», или же:
У Бирона был дивный пояс, Он подарил его слуге. Но пояс отняла родня.
Альбер Марке за мольбертом знает тихие восторги, инстинктивно он ищет самых простых и редкостных красок. Все вокруг него должно быть простым. Он предпочитает комнаты необставленные, без мебели, и чтобы стены были непременно побелены известью.
А какими словами описать руку Ренуара. Утратившая гибкость, больная, она все еще творит чудеса...»
Вот так, остроумно, но и осторожно, начинал Аполлинер свои хроники весной 1911 года. В октябре он, как опытный врач, решился наконец усилить дозу и очередное эссе озаглавил прямо — «Кубисты»:
«Кубисты, а над ними многие позволяют себе без достаточных к тому оснований насмехаться,— это живописцы, которые стремятся придать своим картинам наибольшую пластичность и которые знают, что если цвет — символ, то свет — действительность.
Они пробудили сатирический пыл одного из самых изысканных поэтов нашего времени, Рауля Поншона, они подсказали Абелю Февру его наиболее ядовитые карикатуры. Редко новая школа приковывает к себе такое пристальное внимание.
Название «кубизм» было изобретено художником Анри Матиссом. Который впервые употребил его, глядя на картину Пикассо. Первые кубистские полотна, показанные публике, принадлежали кисти Жоржа Брака. Мне посчастливилось позировать художнику-кубисту Мещен-же для портрета, который был выставлен в 1910 году в Салоне».
Так, хитроумно маневрируя, Аполлинер даже шутки сатириков умел обратить на пользу кубизму, намекая, что в данном случае авторы сатир, сами того не сознавая, выступают в поддержку кубизма, в соответствии с новыми принципами XX века,— «всякая реклама хороша». Он взял на вооружение их иронию, их насмешки. Конечно, этим хроникам по уровню еще далеко до «Эстетических размышлений» поэта, но какой же это великолепный образец популяризации, остроумный и вводящий в самую суть дела! Господа кубисты должны были быть благодарны такому толкователю.
Они, кажется, и в самом деле были довольны. В последующих своих хрониках Аполлинер беззлобно высмеял художников-футуристов Боччони и Северини, описал их перепалки и наивное теоретизирование и, в конце концов, в расчете на податливость снобов, перешел к анекдотам вроде следующего:
«Одна русская дама, поклонница современной живописи, недавно посетила в Париже мастерскую испанского художника-кубиста Хуана Гри. Прекрасная москвичка долго рассматривала картины, в которых французская публика мало что умеет подметить, и, уже взявшись за ручку двери, произнесла: «Это не интересно, слишком ясно, что здесь изображено».
Если учесть, что на самом деле отнюдь не ясно было, «что здесь изображено», с точки зрения тогдашних посетителей выставок, то острота звучит достаточно метко.
Поэт взял на себя отдел художественной хроники еще и в журнале «Пти бле», однако подлинной трибуной Аполлинера-критика сделался журнал «Суаре де Пари». Вот как он возник.
Друзья Аполлинера не без тревоги замечали, что после выхода из тюрьмы поэт пребывал в состоянии апатии. Раздумывая, как бы помочь ему, они решили общими усилиями основать новый журнал, поставив на капитанском мостике самого Аполлинера. Обязанности руководителя, заботы о материальном существовании журнала, о его направлении —все это должно было, по замыслу друзей, направить мысль поэта в русло литературной злободневности, вызвать прилив деятельности и, конечно, поднять его авторитет в кругу пишущей братии.
Идея создания журнала воодушевила Аполлинера. Первое собрание учредителей состоялось зимой 1912 года в модном теперь кафе «Флора», где так удобно поразмыслить в тишине, напоминающей век минувший, выпить чашечку кофе за мраморным столиком, сидя на мягком диванчике. В качестве членов-учредителей выступали все те же неизменно откликавшиеся на зов: Андре Бийи, Фернан Флере и Рене Дализ. По мере поглощения аперитивов возрастал и энтузиазм будущих сотрудников. Даже скептик Рене Дализ поддался общему воодушевлению и, размечтавшись, стал строить планы соперничества с известным журналом «Ревю де дэ монд», являвшимся в то время воплощением солидности и долговечности. Фоном ему служило множество изданий однодневок, быстро выплывавших на поверхность и также быстро терпевших крах.
Первые номера журнала предполагалось печатать за счет личных средств. Кроме учредителей, собравшихся в кафе «Флора», был привлечен сотрудник издания «Пари Миди» Андре Тюдеск, верность и преданность которого проявилась во время скандала с «Джокондой». Приглашен был, конечно, и Андре Сальмон, по духу самый близкий Аполлинеру поэт. Кстати, он тоже разрабатывал нелегкую стратегию и тактику защиты современной живописи. Андре Бийи держал свой первый совет со знакомым типографом из Камбре: были намечены расходы, от каждого члена новой редакции потребовался взнос 20 франков. «Нам часто не хватало денег на оплату типографии, но всегда находилось пол-луидора для дружеского обеда у Бати, в ресторане на углу бульваров Распай и Монпарнас. Ни одна такая встреча не обходилась без Мари Лорансен»,— вспоминает Андре Бийи. Так, журнал «Суаре де Пари» стал новым звеном, укреплявшим дружбу Аполлинера с близкими ему литераторами. Друзья Аполлинера надеялись, что журнал будет целебным бальзамом, что он залечит раны, нанесенные поэту, что Гийом сбросит с себя неуверенность, овладевшую им, быть может, впервые в жизни после инцидента с «Джокондой».
Но когда миновали первые восторги, обычно сопутствующие новым литературным затеям, наступили будни. Никто из собиравшихся за столиком в кафе «Флора» в облюбованном местечке под лестницей не мог предвидеть, что в 1958 году, тут же, неподалеку, на улице Пэ в одной из блистательных галерей Парижа откроется выставка, специально посвященная истории «Суаре де Пари». И вдруг воскреснут имена нескольких поэтов и журналистов, которые умели забывать все житейские невзгоды и с увлечением редактировали «Суаре де Пари», веселые, остроумные, преданные своему делу...
Недостаток средств вынудил редакцию ограничиться скромным оформлением: обложка была горчичного цвета, и она сохранилась и после перемен в составе редакции.
Руководство, как уже было сказано, взял на себя лично Аполлинер. Материально его поддержали двое состоятельных художников смешанного польско-русского происхождения. Это были Сергей Ястребцов, более известный под именем Эдуар Фера, и его красавица сестра баронесса Эттинген. Журналу поистине повезло в летописях истории литературы. Люди, стоявшие у его колыбели, вначале известные лишь узкому кругу почитателей, дождались своей славы, а риск, на который они пошли, был с лихвой вознагражден в последующие годы. Но самому Аполлинеру не суждено было воспользоваться плодами успеха.
Несмотря на дружеские отношения со всей редакцией, Аполлинеру нелегко было отстаивать в журнале свои взгляды на современную живопись. Андре Сальмон, единственный, кто его тогда понимал и поддерживал, вскоре вышел из состава редакции, остальным же писания Аполлинера о кубизме представлялись безумием, опасным уже потому, что они ставили под угрозу будущее журнала. Если Аполлинеру в конце концов и уступали в споре, то так, как уступают больному, сумасшедшему или любовнице. Происходили бурные сцены, ссоры, поэта осыпали упреками, бросали по его адресу иронические замечания; особенно щедр был на них Рене Дализ, он полагал, что статьи Аполлинера об искусстве — чистейшая авантюра, подрывающая репутацию серьезного журнала. С первых дней Дализ делал ставку именно на солидность издания, ему даже в голову не могло прийти, что именно этот-то «авантюризм» Аполлинера и обеспечит журналу долговечность. Флере, Молле и Бийи, люди менее близкие Аполлинеру, не желали вмешиваться в эти споры и молчали, но с огорчением наблюдали, как Аполлинер, очертя голову, пропагандирует на страницах журнала богему Монмартра. В ответ на резкие нападки Рене Дализа Аполлинер прибегал к самому сильному своему аргументу — смеху, в котором слышалось и добродушие, и упрямство, и горечь, и сознание своей правоты. Все его могучее тело сотрясалось, потом без всякой видимой причины на смену безоблачному настроению приходила меланхолия, окружающих этот смех и привлекал и настораживал. Краткие мгновения «драматической борьбы, молнией озарявшей все его выразительное лицо от подвижных бровей до подбородка», сменялись обычно спокойствием; все это приводило в смущение его сотоварищей, которые старались поэтому избегать споров с Аполлинером по принципиальным вопросам. Дализ, к которому
Аполлинер питал слабость. Потому что он поражал его воображение своим подчеркнутым мужским цинизмом, усвоенным еще в портовых кварталах в годы юношеских скитаний, элегантной небрежностью туалета, добрыми семейными традициями и преданностью в дружбе,— этот самый Дализ был тверд и неуступчив, как только речь заходила о новой живописи. В одном из первых номеров журнала появились рассуждения Аполлинера «О сюжете в современной живописи», где он популярно излагает теорию нефигуративной живописи. Своими знаниями в этой области он в немалой степени был обязан новой дружбе, сыгравшей важную роль в становлении его художественных взглядов.
Как раз в этот период Аполлинер сближается с Делоне, художником незаурядного интеллекта, ищущего новых живописных путей; усложняя пространственные и цветовые решения, он сверх того создавал — по его собственному выражению — симультанные контрасты: в своих исканиях он рассматривал тему в чисто живописной плоскости вне зависимости от внешнего мира, от действительности. Делоне проявил себя как весьма способный теоретик собственных художественных замыслов; абстрактное мышление было в какой-то мере естественно для его высказываний об искусстве; точность его формулировок, логика и последовательность так увлекли Аполлинера, что он стал, можно сказать, прилежным учеником молодого художника и цитировал его с большим уважением. В картинах Делоне явственно ощущалась зрелая работа мысли, умение логически развить замысел в весьма своеобразной, только ему одному присущей манере, и он сразу занял заметное место в плеяде парижских художников. Его пока еще зарождающаяся слава, совсем юная, но по-профессорски солидная, завоевала ему признание у группы молодых немецких художников «Синие всадники», внимательно следивших за творческой лабораторией парижских школ. Теоретические писания Делоне, сыгравшие в те годы важную роль, переживают в наши дни как бы вторую молодость: как то часто случается с удачными экспериментами, ныне они признаны официально и входят в историю искусствоведческой мысли, а автор их считается одним из зачинателей наиболее смелых опытов «чистой» живописи.
С той минуты, когда Аполлинер внутренне принял крайние взгляды Делоне,— а далось ему это нелегко, так силен в нем был внутренний протест против излишне философического и рассудочного искусства,— с той самой минуты он вступил в число посвященных.
С непревзойденной смелостью... Воспевает он в своих отчетах об очередных Салонах полотна художников, которые вряд ли могли рассчитывать в ту пору на признание публики. Картину Делоне «Город Париж», выставленную после «Святого Северина» и «Эйфелевой башни», Аполлинер в одной из своих рецензий называет самым значительным произведением Салона и наперекор мнению большинства хвалит как раз то, что вызывает наибольший протест, например «Портрет Нейраля» работы художника Глеза — картину, которая доводила зрителей до истерического смеха. В конце концов, после появления восторженной статьи об Архипенко, разражается настоящий скандал. На первой полосе газеты «Энтрансижан», где была напечатана рецензия Аполлинера, редактор, видимо, потеряв терпение, поместил снимок со скульптуры Архипенко, сопроводив его ядовитыми и грубыми нападками, что находилось в прямом противоречии с апологетической статьей Аполлинера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32