Цель искусен
ва - конденсация всех непостижимых потоков, сил]
воздействий вселенной в плане человеческого пони
мания и опыта; это проецирование психических эм<1
ций в бесконечное. Растворение и трансформация <я
в целое - в этом случае пустота означает полное oi
сутствие сопротивления - представляют собой ра
творение одного в других, бесстрастное приятие МИЕ
в освобожденную, т.е. безграничную душу>, i
Здесь искусство и религиозная жизнь встречаются
сфере сознания, в которой никакого такого разгран
чения не существует. Следовательно, всюду, где рел"
гия является живой силой, там она находит свое есг
ственное выражение в искусстве; фактически она c
новится самим искусством, так же, как и искусстве
своих наивысших достижениях становится религие
Искусство - мера жизненности религии.
Наиболее совершенное сочетание искусства и р
лигиозной жизни в прошлом было достигнуто, ког
буддийские монахи и мистики материализовали
72
рдения в скульптурах и изображениях, гимнах и ар-
нтектуре, философии и поэзии и несли весть новой
цивилизации по всей Азии.
Согласно поучениям Будды, созерцание прекрас-
ного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно
однимает нас на план совершенной гармонии и сча-
я; оно создает предвкушение конечного избавле-
ния и тем самым вдохновляет нас стремиться к Реали-
зации. Однако Реализация означает открытие реаль-
ности внутри нас самих и, таким образом, реальности
нас самих как фокусной точки универсальных сил, ко-
торые текут через нас подобно свету солнца через фо-
кусирующую линзу. Лучи света не задерживаются в
линзе или в фокусе; они не становятся собственное-
тью линзы. Линза служит только для их фокусировки,
для их воссоединения в похожем на точку изображе-
нии солнца и, таким образом, для интеграции их могу-
щества, вплоть до белого каления. Аналогично и чело-
век-индивидуум служит для фокусирования качества
и сил универсума, тюка они не станут сознательными
до степени <белого каления>, и тогда осенит вспышка
вдохновения или пламя просветления, и человек на-
чинает сознавать свою универсальность или, если ска-
зать то же самое другими словами, универсум начина-
ет сознавать сам себя.
Истинно прекрасное есть в то же самое время ис-
тинно осмысленное (значительное, исполненное
смысла), поскольку оно приводит человека в интим-
ную связь не только с его окружающими и с миром, в
котором он живет, но также и с нечто, выходящем за
пределы его мимолетного существования как частно-
го, или <отдельного>, существа. Именно благодаря
этому как созерцающий, так и художник вступают в
духовную связь.с холмами и реками, деревьями и ска-
лами, людьми и животными, богами и демонами. Пре-
красное отнюдь не исключает ужасное, как можно ви-
деть из впечатляющих изображений ужасных сил на
тибетских танках.
Созерцательные художники Востока <становились
ощенными в самих себя или в водопаде, или в
73
ландшафте, человеческом лице в зависимости оттов
что они хотели изобразить, пока не отождествляли
со своим объектом, и тогда они творили его изнутр
не заботясь ни о каких внешних формах. ВнутренН
собранность казалась этим художникам более важнв
чем внешняя тренировка. И, разумеется, полност)
<обращенный внутрь> индивидуум стоит выше ра
судка, ибо его законы живут внутри его ума... Р>
живописи Дальнего Востока не имеет рациональь
происхождения; это внутренний ритм, подобно ри
музыки> (Кайзерлинг).
Следовательно, искусство как проявление исти
прекрасного, т.е. внутренней истины и чистоты вщ
реннего видения, является величайшей творчес>
силой. Даже несовершенство этого нашего мира i
жет послужить стимулом для творчества, потому
<истинную красоту может открыть только тот, ]
мысленно дополняет неполное>. Буддисты ценят
кусство как медитационную практику, как йогу, по
му что динамическая природа их философии дели
большее ударение на процессе поиска совершенст
чем на самом совершенстве. <Зрелость жизни и иск
ства заключается в их способности к росту> (Окак
Какудзо, <Книга о чае>).
Так буддийская медитация вдохновила искусе
Центральной Азии и Дальнего Востока новыми идЦ
ми, как она это сделала раньше в стране своего про1
хождения. Выполнение произведения искус("Й
расценивалось само по себе как акт творческой меД
тации, и наслаждение искусством, созерцание ху
жественных творений стало частью духовной тре
ровки, без которой никто не мог претендовать
культурность. <Последователи Дзэн стремились к пд
мому общению с внутренней природой вещей, р
сматривая их внешние аксессуары только как помз
к ясному восприятию Истины. Именно благод<
этой любви к Абстрактному Дзэн стал предпочит
черно-белые наброски сложным цветным карти>
классической буддийской школы> (Окакуро Какуд
<Книга о чае>).
74
Ценность произведения искусства определяется не
J.Q предметом, а скорее вдохновившим его импуль-
QM, спонтанностью внутреннего опыта, с которым
о было создано и которое оно вызывает и воспроиз-
рддит в зрителе. Однако способность откликаться на
утренний смысл таких произведений искусства не-
дбходимо культивировать точно в такой же мере, как и
способность творить их. Как художник должен овла-
деть материалом и инструментами, с помощью кото-
рых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться ис-
кусством, должен подготовить и настроить инстру-
мент духовной восприимчивости, чтобы достичь глу-
бокого резонанса, возможного только в том случае,
если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и ме-
лочных забот. В этом смысле шуньяту можно назвать
состоянием совершенного резонанса.
Тибетское религиозное искусство делает еще один
шаг дальше. От зрителя ожидается, что он не только
воспроизведет опыт видения художника путем погло-
щения всех его деталей, но и воссоздаст его (видение)
в своем уме и наполнит его жизнью, пока оно не обре-
тет самостоятельную реальность и встанет перед его
внутренним взором, словно спроецированное в про-
странство. Но в отличие от произведения художника,
которое стало и остается независимо существующим
материальным объектом, отдельным от художника,
медитирующий должен вновь поглотить свое видение
путем обращения вспять Творческого процесса и инте-
грирования его в сущность своего ума. Это освобожда-
ет его от привязанности к своим творениям и от иллю-
зии отдельной раздельности субъекта и объекта.
Проблема субъекта и объекта
Наши руки могут прикоснуться или схватить толь-
ко вещи, находящиеся в непосредственной близости
"- Аналогично слова могут охватить или передать
только истины очень ограниченной ценности - а
"о те, <которые имеют информативный харак-
ср, которые могут быть извне добавлены к нашему за-
75
пасу сведений. Но существуют другие истины, вдох
новенные по своей природе, которые не могут быт
использованы для увеличения багажа .наших приобрв
тений. Они подобны не пище, а скорее аппетиту, кот
рый можно усилить только путем достижения гарщ
нии наших телесных функций>. В связи с этим Таг
говорит, что такой истиной является религия, и
можем добавить, что искусство в наивысшем смыс
представляет собой истину того же рода. <Она yci
навливает правильный центр для жизненной деятеле
ности, придает ей непреходящее значение; поддери
вает истинный стандарт ценности для предметов :
шего устремления; вдохновляет в нас дух отречеш
являющийся духом человечности. Она не может бь
ни отмерена регулярной мерой, ни обеспечена гц
средством академической системы образования. Olj
должна прийти непосредственно из горячего пламе
духовной жизни> (РабиндранатТагор, <Садхана>).
Чтобы поддерживать горение этого пламени,
должны сохранять живой дух исследования, т.е. нам 1
следует считать окончательным ни одно решен>
представляющееся нашему уму. Нам нужно использ
вать мышление, чтобы достичь сознания немыслим!
го, сохранять свой ум открытым для все новых и н
вых опытов и отдавать себе отчет в загадочности ми
и нашего существования. Тогда все станет значится
ным, потому что мы на все станем смотреть так, ело
но никогда раньше не видели этого, полностью оп
кая все прежние умственные ассоциации, которые ]
обычно именуем знанием.
Чем дольше мы сможем воздерживаться от виде>
вещей привычным образом, тем глубже мы будем w
знавать их истинную природу, которая выходит за щ
делы понятий и определений. Привычка убивает i
туицию, потому что она препятствует живому опь
Поэтому мышление, выросши до точки появления:
зистенциальных или метафизических проблем,
должно становиться парализованными интеллек
альными решениями, абстрактными понятиями
обобщениями. Оно должно быть трансформирован
76
дмическую умственную позицию, которая иссле-
дует- проблемы до самой границы логического мышле-
ния и человеческого разума, где слова превращаются в
парадоксы и рождается новый язык символов. Те, кто
п-ается разрешить эти парадоксы логически или
дбяснить символы на интеллектуальном уровне, за-
путываются в неразрешимом лабиринте. Ноте, кто от-
крываются новому языку знаков и символов и зага-
дочных парадоксов, обнаруживают, что даже самая не-
значительная вещь может стать откровением и что
поистине <внешний мир есть не что иное, как внут-
ренний мир в состоянии тайны> (Новалис). Чтобы
проникнуть в эту тайну, человек должен отбросить
свое эго, потому что только путем такого полного от-
каза от всех понятий <я> и <моего> он будет способен
преодолеть все свои искусственные ограничения и
внутренние помехи.
Чтобы произвести такое состояние ума, буддисты
Дальнего Востока изобрели специальные медитаци-
онные упражнения, в которых важную роль играет ме-
тодическое сосредоточение на так называемых коанах.
Коан - это проблема в форме краткого и обычно па-
радоксального вопроса или утверждения, на который
нельзя ответить или объяснить словесно; он возбужда-
ет ум и ставит в тупик интеллект таким образом, что
становится очевидной недостаточность методов логи-
ческого рассуждения и необходимость поиска другого
выхода. Давление возрастает до тех пор, пока в резуль-
тате внезапного <взрыва> мыслящий и мысль не сли-
ваются во вспышке глубокого инсайта в природу ре-
альности, Это называется Сатори.
Чтобы иллюстрировать различие между этим со-
стоянием ума и обычным сознанием, один Мастер
Дзэн говорит: <Если вы имеете Сатори, вы способны
обнаружить великолепный дворец, сделанный из дра-
гоценных камней, на одной травинке. Но если вы не
иете Сатори, то простая травинка скроет от вас ве-
ликолепный дворец>.
В обыденной жизни роль травинки играют наши
"Рычные понятия; они скрывают живой мир от на-
77
шего ума. Они однобоки и частичны, хотя могут по>
заться истинными обычному интеллекту. Поэт мо
дать нам описание события, кажущееся преувеличу
ным, и тем не менее он может оказаться ближе к ист
не, чем тот, кто точно описывает факты. Почему? Г
тому что он не претендует на объективность, а своб<
но пользуется совершенно субъективными выражен
ями, чтобы честно передать свое переживание этч
события. Эта беспристрастная субъективность явл>
ся привилегией гения и ребенка. Поэтому мы и roi
рим, что устами ребенка глаголет истина. Однако-
последующих этапах жизни истина обычно подам
ется благодаря рассуждающему, взвешивающему, ак
лизирующему, ориентированному на <я> интеллект
который делит мирна то, что он считает хорошим н
плохим, предпочтительным или нежелательным, оа
раясь не предвзятые цели. Беспристрастную и поэ
му истинную субъективность можно вновь обреет
оценить по достоинству только путем достижения
лее высокого уровня сознания, на котором связь м<е
ду субъектом и объектом видна более не как ci
между двумя отдельными сущностями или взаимс
ключающими противоположностями, а сторонг
одного и того же процесса сознательного понимани
действительности.
. Поэтому Гете имел право заявить: <Высочайц
произведения искусства - те, которые обладают щ
высшей истиной, но не имеют ни следа реальнос1
Здесь мы имеем идеальный коан в форме кажущег
парадоксальным утверждения. Парадокс, состоя
том, что истина и реальность противополагаются д
другу в противоречие с общим мнением, что истин
реальность - синонимы. Это заставляет нас при
мать заново и пересмотреть нашу позицию, чтобы
нять смысл слов Гете. Очевидно, под <истиной
подразумевает нечто большее, чем обычное понята
реальности. В данном контексте истина есть то,
выражает наивысшую достоверность для человечес
го существования; это ценность, которая может 61
испытана и удостоверена только в человеческом и1
78
ддууме в отличие от мира материальных фактов, чья
кажущаяся вещественность заставляетлюдей ошибоч-
но считать его независимо существующей объектив-
ной реальностью.
Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит:
<объективное знание изучает не факты, а только вос-
приятие фактов. Субъективное знание изучает фак-
,i-i,i - факты сознания - единственные реальные фак-
ты. Таким образом, объективное знание должно иметь
дело с нереальным, с отраженным, воображаемым ми-
ром; а субъективное знание должно иметь дело с ре-
альным миром> (Успенский, <Терциум Органум>).
Здесь возникает вопрос о том, что мы называем ре-
альным. Исходный смысл этого слова - <вещный>,
т.к. это слово произведено от латинского <рее>, кото-
рое означает просто <вещь>. Таким образом, это слово
заимствовано из древней статической концепции ми-
ра, которая не согласуется ни с нашим нынешним на-
учным пониманием мира, ни с динамическим миро-
воззрением Буддизма, ни с позицией современной
психологии или искусства. Реальность теперь иденти-
фицируется не с веществом (субстанцией), а с дейст-
вием и взаимодействием, динамической связью, дей-
ствительностью. Следовательно, реальность не может
быть какой-то вещью в себе; она имеет смысл только в
связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию
чего-то абсолютного, или абстрактный термин <Абсо-
лют>, не только поверхностной, но и бессмысленной,
потому что она лишена какого-либо опытного со-
держания.
Чем больше удаляется философия от человеческого
опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращает-
ся в стерильном мире абстрактных понятий. Именно
эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуали-
зации и концептуализации уменьшила интерес к фи-
лософии в наше время, в то время, как психология с ее
подчеркиванием роли человеческого опыта заняла ме-
сто философии и отчасти даже религии. Если искусст-
" станет снова выражением подлинно человечес-
кого опыта - независимо от того, каким оно будет по
79
форме: абстрактным или конкретным, реалистичес
ким или сюрреалистическим, оно будет все больше j
больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни ;
выродится в случайные схемы или произвольные KOI
струкции, не имеющие никакого вдохновения.
Абстрактное искусство
Для того чтобы избежать опасности утратить uei
ность, свойственную искусству, путем его подчинены
внешним формам природы, художник снова и CHOI
должен разбивать эти формы и извлекать присущую
им ценность. Он должен абстрагировать, буквальн
сдирать оболочку конкретных феноменов и привык
ных ассоциаций, которые отвлекают внимание и 01Ш
бочно уводят ум к поверхности, пока они не станут 41
стыми проявлениями его опыта. Это не означает, 41
художник обращается с формами вещей и природ
произвольно и искажает их. Напротив, эти формы ;
рестают быть лишь представителями статических
щей, приобретающими свой смысл от внешних по
ношению к ним (и к нам) реальностей. Они становя
ся воплощением движения, выражающего как их пр1
роду, так и наши соответствующие ощущения, потоп
что и то, и другое является движением в его наимен
воспринимаемом состоянии, на физическом плане к.
называем его протяжением; на психическом плане
ощущением или, если оно интенсифицировано, эм
цией. Эмоциональное качество связано с активны>
более агрессивным по своей природе цветом (излуч(
нием) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспе>
ощущения больше связан с одно- и трехмерными фо1
мами. Они ближе к интеллекту, так как их восприят]
требует четкого определения пространственного ра
положения. Картина, которая на равных правах BKAI
чает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны ч<
ловеческого опыта - как умственную, так и эмоцис
нальную - и поэтому является особенно подходяще
для развития абстрактного искусства.
80
Важно добиться полной ясности относительно
смысла этого термина, так как находятся люди, кото-
рые думают, что абстрактное искусство - это аллего-
рическое изображение абстрактных понятий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
ва - конденсация всех непостижимых потоков, сил]
воздействий вселенной в плане человеческого пони
мания и опыта; это проецирование психических эм<1
ций в бесконечное. Растворение и трансформация <я
в целое - в этом случае пустота означает полное oi
сутствие сопротивления - представляют собой ра
творение одного в других, бесстрастное приятие МИЕ
в освобожденную, т.е. безграничную душу>, i
Здесь искусство и религиозная жизнь встречаются
сфере сознания, в которой никакого такого разгран
чения не существует. Следовательно, всюду, где рел"
гия является живой силой, там она находит свое есг
ственное выражение в искусстве; фактически она c
новится самим искусством, так же, как и искусстве
своих наивысших достижениях становится религие
Искусство - мера жизненности религии.
Наиболее совершенное сочетание искусства и р
лигиозной жизни в прошлом было достигнуто, ког
буддийские монахи и мистики материализовали
72
рдения в скульптурах и изображениях, гимнах и ар-
нтектуре, философии и поэзии и несли весть новой
цивилизации по всей Азии.
Согласно поучениям Будды, созерцание прекрас-
ного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно
однимает нас на план совершенной гармонии и сча-
я; оно создает предвкушение конечного избавле-
ния и тем самым вдохновляет нас стремиться к Реали-
зации. Однако Реализация означает открытие реаль-
ности внутри нас самих и, таким образом, реальности
нас самих как фокусной точки универсальных сил, ко-
торые текут через нас подобно свету солнца через фо-
кусирующую линзу. Лучи света не задерживаются в
линзе или в фокусе; они не становятся собственное-
тью линзы. Линза служит только для их фокусировки,
для их воссоединения в похожем на точку изображе-
нии солнца и, таким образом, для интеграции их могу-
щества, вплоть до белого каления. Аналогично и чело-
век-индивидуум служит для фокусирования качества
и сил универсума, тюка они не станут сознательными
до степени <белого каления>, и тогда осенит вспышка
вдохновения или пламя просветления, и человек на-
чинает сознавать свою универсальность или, если ска-
зать то же самое другими словами, универсум начина-
ет сознавать сам себя.
Истинно прекрасное есть в то же самое время ис-
тинно осмысленное (значительное, исполненное
смысла), поскольку оно приводит человека в интим-
ную связь не только с его окружающими и с миром, в
котором он живет, но также и с нечто, выходящем за
пределы его мимолетного существования как частно-
го, или <отдельного>, существа. Именно благодаря
этому как созерцающий, так и художник вступают в
духовную связь.с холмами и реками, деревьями и ска-
лами, людьми и животными, богами и демонами. Пре-
красное отнюдь не исключает ужасное, как можно ви-
деть из впечатляющих изображений ужасных сил на
тибетских танках.
Созерцательные художники Востока <становились
ощенными в самих себя или в водопаде, или в
73
ландшафте, человеческом лице в зависимости оттов
что они хотели изобразить, пока не отождествляли
со своим объектом, и тогда они творили его изнутр
не заботясь ни о каких внешних формах. ВнутренН
собранность казалась этим художникам более важнв
чем внешняя тренировка. И, разумеется, полност)
<обращенный внутрь> индивидуум стоит выше ра
судка, ибо его законы живут внутри его ума... Р>
живописи Дальнего Востока не имеет рациональь
происхождения; это внутренний ритм, подобно ри
музыки> (Кайзерлинг).
Следовательно, искусство как проявление исти
прекрасного, т.е. внутренней истины и чистоты вщ
реннего видения, является величайшей творчес>
силой. Даже несовершенство этого нашего мира i
жет послужить стимулом для творчества, потому
<истинную красоту может открыть только тот, ]
мысленно дополняет неполное>. Буддисты ценят
кусство как медитационную практику, как йогу, по
му что динамическая природа их философии дели
большее ударение на процессе поиска совершенст
чем на самом совершенстве. <Зрелость жизни и иск
ства заключается в их способности к росту> (Окак
Какудзо, <Книга о чае>).
Так буддийская медитация вдохновила искусе
Центральной Азии и Дальнего Востока новыми идЦ
ми, как она это сделала раньше в стране своего про1
хождения. Выполнение произведения искус("Й
расценивалось само по себе как акт творческой меД
тации, и наслаждение искусством, созерцание ху
жественных творений стало частью духовной тре
ровки, без которой никто не мог претендовать
культурность. <Последователи Дзэн стремились к пд
мому общению с внутренней природой вещей, р
сматривая их внешние аксессуары только как помз
к ясному восприятию Истины. Именно благод<
этой любви к Абстрактному Дзэн стал предпочит
черно-белые наброски сложным цветным карти>
классической буддийской школы> (Окакуро Какуд
<Книга о чае>).
74
Ценность произведения искусства определяется не
J.Q предметом, а скорее вдохновившим его импуль-
QM, спонтанностью внутреннего опыта, с которым
о было создано и которое оно вызывает и воспроиз-
рддит в зрителе. Однако способность откликаться на
утренний смысл таких произведений искусства не-
дбходимо культивировать точно в такой же мере, как и
способность творить их. Как художник должен овла-
деть материалом и инструментами, с помощью кото-
рых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться ис-
кусством, должен подготовить и настроить инстру-
мент духовной восприимчивости, чтобы достичь глу-
бокого резонанса, возможного только в том случае,
если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и ме-
лочных забот. В этом смысле шуньяту можно назвать
состоянием совершенного резонанса.
Тибетское религиозное искусство делает еще один
шаг дальше. От зрителя ожидается, что он не только
воспроизведет опыт видения художника путем погло-
щения всех его деталей, но и воссоздаст его (видение)
в своем уме и наполнит его жизнью, пока оно не обре-
тет самостоятельную реальность и встанет перед его
внутренним взором, словно спроецированное в про-
странство. Но в отличие от произведения художника,
которое стало и остается независимо существующим
материальным объектом, отдельным от художника,
медитирующий должен вновь поглотить свое видение
путем обращения вспять Творческого процесса и инте-
грирования его в сущность своего ума. Это освобожда-
ет его от привязанности к своим творениям и от иллю-
зии отдельной раздельности субъекта и объекта.
Проблема субъекта и объекта
Наши руки могут прикоснуться или схватить толь-
ко вещи, находящиеся в непосредственной близости
"- Аналогично слова могут охватить или передать
только истины очень ограниченной ценности - а
"о те, <которые имеют информативный харак-
ср, которые могут быть извне добавлены к нашему за-
75
пасу сведений. Но существуют другие истины, вдох
новенные по своей природе, которые не могут быт
использованы для увеличения багажа .наших приобрв
тений. Они подобны не пище, а скорее аппетиту, кот
рый можно усилить только путем достижения гарщ
нии наших телесных функций>. В связи с этим Таг
говорит, что такой истиной является религия, и
можем добавить, что искусство в наивысшем смыс
представляет собой истину того же рода. <Она yci
навливает правильный центр для жизненной деятеле
ности, придает ей непреходящее значение; поддери
вает истинный стандарт ценности для предметов :
шего устремления; вдохновляет в нас дух отречеш
являющийся духом человечности. Она не может бь
ни отмерена регулярной мерой, ни обеспечена гц
средством академической системы образования. Olj
должна прийти непосредственно из горячего пламе
духовной жизни> (РабиндранатТагор, <Садхана>).
Чтобы поддерживать горение этого пламени,
должны сохранять живой дух исследования, т.е. нам 1
следует считать окончательным ни одно решен>
представляющееся нашему уму. Нам нужно использ
вать мышление, чтобы достичь сознания немыслим!
го, сохранять свой ум открытым для все новых и н
вых опытов и отдавать себе отчет в загадочности ми
и нашего существования. Тогда все станет значится
ным, потому что мы на все станем смотреть так, ело
но никогда раньше не видели этого, полностью оп
кая все прежние умственные ассоциации, которые ]
обычно именуем знанием.
Чем дольше мы сможем воздерживаться от виде>
вещей привычным образом, тем глубже мы будем w
знавать их истинную природу, которая выходит за щ
делы понятий и определений. Привычка убивает i
туицию, потому что она препятствует живому опь
Поэтому мышление, выросши до точки появления:
зистенциальных или метафизических проблем,
должно становиться парализованными интеллек
альными решениями, абстрактными понятиями
обобщениями. Оно должно быть трансформирован
76
дмическую умственную позицию, которая иссле-
дует- проблемы до самой границы логического мышле-
ния и человеческого разума, где слова превращаются в
парадоксы и рождается новый язык символов. Те, кто
п-ается разрешить эти парадоксы логически или
дбяснить символы на интеллектуальном уровне, за-
путываются в неразрешимом лабиринте. Ноте, кто от-
крываются новому языку знаков и символов и зага-
дочных парадоксов, обнаруживают, что даже самая не-
значительная вещь может стать откровением и что
поистине <внешний мир есть не что иное, как внут-
ренний мир в состоянии тайны> (Новалис). Чтобы
проникнуть в эту тайну, человек должен отбросить
свое эго, потому что только путем такого полного от-
каза от всех понятий <я> и <моего> он будет способен
преодолеть все свои искусственные ограничения и
внутренние помехи.
Чтобы произвести такое состояние ума, буддисты
Дальнего Востока изобрели специальные медитаци-
онные упражнения, в которых важную роль играет ме-
тодическое сосредоточение на так называемых коанах.
Коан - это проблема в форме краткого и обычно па-
радоксального вопроса или утверждения, на который
нельзя ответить или объяснить словесно; он возбужда-
ет ум и ставит в тупик интеллект таким образом, что
становится очевидной недостаточность методов логи-
ческого рассуждения и необходимость поиска другого
выхода. Давление возрастает до тех пор, пока в резуль-
тате внезапного <взрыва> мыслящий и мысль не сли-
ваются во вспышке глубокого инсайта в природу ре-
альности, Это называется Сатори.
Чтобы иллюстрировать различие между этим со-
стоянием ума и обычным сознанием, один Мастер
Дзэн говорит: <Если вы имеете Сатори, вы способны
обнаружить великолепный дворец, сделанный из дра-
гоценных камней, на одной травинке. Но если вы не
иете Сатори, то простая травинка скроет от вас ве-
ликолепный дворец>.
В обыденной жизни роль травинки играют наши
"Рычные понятия; они скрывают живой мир от на-
77
шего ума. Они однобоки и частичны, хотя могут по>
заться истинными обычному интеллекту. Поэт мо
дать нам описание события, кажущееся преувеличу
ным, и тем не менее он может оказаться ближе к ист
не, чем тот, кто точно описывает факты. Почему? Г
тому что он не претендует на объективность, а своб<
но пользуется совершенно субъективными выражен
ями, чтобы честно передать свое переживание этч
события. Эта беспристрастная субъективность явл>
ся привилегией гения и ребенка. Поэтому мы и roi
рим, что устами ребенка глаголет истина. Однако-
последующих этапах жизни истина обычно подам
ется благодаря рассуждающему, взвешивающему, ак
лизирующему, ориентированному на <я> интеллект
который делит мирна то, что он считает хорошим н
плохим, предпочтительным или нежелательным, оа
раясь не предвзятые цели. Беспристрастную и поэ
му истинную субъективность можно вновь обреет
оценить по достоинству только путем достижения
лее высокого уровня сознания, на котором связь м<е
ду субъектом и объектом видна более не как ci
между двумя отдельными сущностями или взаимс
ключающими противоположностями, а сторонг
одного и того же процесса сознательного понимани
действительности.
. Поэтому Гете имел право заявить: <Высочайц
произведения искусства - те, которые обладают щ
высшей истиной, но не имеют ни следа реальнос1
Здесь мы имеем идеальный коан в форме кажущег
парадоксальным утверждения. Парадокс, состоя
том, что истина и реальность противополагаются д
другу в противоречие с общим мнением, что истин
реальность - синонимы. Это заставляет нас при
мать заново и пересмотреть нашу позицию, чтобы
нять смысл слов Гете. Очевидно, под <истиной
подразумевает нечто большее, чем обычное понята
реальности. В данном контексте истина есть то,
выражает наивысшую достоверность для человечес
го существования; это ценность, которая может 61
испытана и удостоверена только в человеческом и1
78
ддууме в отличие от мира материальных фактов, чья
кажущаяся вещественность заставляетлюдей ошибоч-
но считать его независимо существующей объектив-
ной реальностью.
Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит:
<объективное знание изучает не факты, а только вос-
приятие фактов. Субъективное знание изучает фак-
,i-i,i - факты сознания - единственные реальные фак-
ты. Таким образом, объективное знание должно иметь
дело с нереальным, с отраженным, воображаемым ми-
ром; а субъективное знание должно иметь дело с ре-
альным миром> (Успенский, <Терциум Органум>).
Здесь возникает вопрос о том, что мы называем ре-
альным. Исходный смысл этого слова - <вещный>,
т.к. это слово произведено от латинского <рее>, кото-
рое означает просто <вещь>. Таким образом, это слово
заимствовано из древней статической концепции ми-
ра, которая не согласуется ни с нашим нынешним на-
учным пониманием мира, ни с динамическим миро-
воззрением Буддизма, ни с позицией современной
психологии или искусства. Реальность теперь иденти-
фицируется не с веществом (субстанцией), а с дейст-
вием и взаимодействием, динамической связью, дей-
ствительностью. Следовательно, реальность не может
быть какой-то вещью в себе; она имеет смысл только в
связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию
чего-то абсолютного, или абстрактный термин <Абсо-
лют>, не только поверхностной, но и бессмысленной,
потому что она лишена какого-либо опытного со-
держания.
Чем больше удаляется философия от человеческого
опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращает-
ся в стерильном мире абстрактных понятий. Именно
эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуали-
зации и концептуализации уменьшила интерес к фи-
лософии в наше время, в то время, как психология с ее
подчеркиванием роли человеческого опыта заняла ме-
сто философии и отчасти даже религии. Если искусст-
" станет снова выражением подлинно человечес-
кого опыта - независимо от того, каким оно будет по
79
форме: абстрактным или конкретным, реалистичес
ким или сюрреалистическим, оно будет все больше j
больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни ;
выродится в случайные схемы или произвольные KOI
струкции, не имеющие никакого вдохновения.
Абстрактное искусство
Для того чтобы избежать опасности утратить uei
ность, свойственную искусству, путем его подчинены
внешним формам природы, художник снова и CHOI
должен разбивать эти формы и извлекать присущую
им ценность. Он должен абстрагировать, буквальн
сдирать оболочку конкретных феноменов и привык
ных ассоциаций, которые отвлекают внимание и 01Ш
бочно уводят ум к поверхности, пока они не станут 41
стыми проявлениями его опыта. Это не означает, 41
художник обращается с формами вещей и природ
произвольно и искажает их. Напротив, эти формы ;
рестают быть лишь представителями статических
щей, приобретающими свой смысл от внешних по
ношению к ним (и к нам) реальностей. Они становя
ся воплощением движения, выражающего как их пр1
роду, так и наши соответствующие ощущения, потоп
что и то, и другое является движением в его наимен
воспринимаемом состоянии, на физическом плане к.
называем его протяжением; на психическом плане
ощущением или, если оно интенсифицировано, эм
цией. Эмоциональное качество связано с активны>
более агрессивным по своей природе цветом (излуч(
нием) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспе>
ощущения больше связан с одно- и трехмерными фо1
мами. Они ближе к интеллекту, так как их восприят]
требует четкого определения пространственного ра
положения. Картина, которая на равных правах BKAI
чает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны ч<
ловеческого опыта - как умственную, так и эмоцис
нальную - и поэтому является особенно подходяще
для развития абстрактного искусства.
80
Важно добиться полной ясности относительно
смысла этого термина, так как находятся люди, кото-
рые думают, что абстрактное искусство - это аллего-
рическое изображение абстрактных понятий.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82