тоизображения насилий, пыток, разрушены
альной распущенности вызвали исключите
ный взрыв сопротивления. Человек столйн
бражением таких событий, словесные опис
рых можно сделать лишь косвенным.
основываясь на воображении. Однако npi
следних лет научила нас также, что шоки
ствие такого рода зрелищ быстро исчезает
ком случае, не обязательно содержит coot
крайней мере, оно явно не несет в себе кем
мого сообщения. Сегодня даже дети, ежед1-
кивающиеся с жуткими сценами преступлеЩ
тинами войн, несчастных случаев, уже нес
сильнейших переживаний, которых можн
бояться. Происходит это частично по той .1
что дети впервые встречаются со всеми этим
в том возрасте, когда еще не могут отличить:-!
акт насилия от напоминающих его взрывов
и разрывов в мультфильмах и аналогичных
тельных картинах. 1
Однако одних зрительных образов недсц
чтобы ощутить воздействие фотографии. И
ния на фотоснимках требуют разного рода пс
Значение зрительных представлений зависит
го контекста, частью которого они являются.
чение определяется мотивами и жизненным;
на снимках, которые не очевидны в самих
276
от отношения зрителя к жизни и смер-
учию человека, к правосудию, к свобо-
дному ДОХОДУ и т.д.
1ич" традиционные визуальные искусства
имущество, поскольку считается, что все,
Щажено на картине или рисунке, помещено
отельно. Так, когда деятельный и энергич-
jK Джордж Грош нарисовал зажиточного
ис огромным животом, мы понимаем, что он
о допустил анатомическую деформацию
gu охарактеризовать социальные язвы капи-
цо когда фоторепортер из газеты показывает
фотографии группу из толстых мужчин, сидя-
, "а собрании или за одним столом, их тучность
отбыть воспринята как случайная, незначащая
та а не как обязательный символ отношения авто-
данным людям или как некая социальная харак-
йистика. В этом смысле фотография стоит вне добра
1 Очевидно, что фотография предлагает зрителю не-
<средственно рассмотреть и оценить ряд релевант-
<х фактов. Таким образом, непосредственное воз-
йствие на зрителя оказывает так называемый <сы-
ji материал>, то есть импульс, возникающий непо-
здственно в тот момент, когда человек сталкивается
фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-
Йбудь чувствителен к тому, что ему показывают, то
<бзникший импульс может заставить его поразмыс-
lplUTb над увиденным. Но какими будут его мысли, ког-
1йаон взглянет на хороший моментальный снимок по-
ЯНтической демонстрации, спортивного события или
УГОЛЬНОЙ шахты, зависит от его собственной интел-
Гтуальной ориентации, с которой изображение
-Должно согласовываться. Фотография может быть
Очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как
Ризнак декадентства, вызывающий отвращение, она
"ет быть душераздирающей, как, например, сни-
1: Умирающего от голода ребенка, и тем не менее
отвергнута как всего лишь свидетельство неэф-
"ности политического руководства или как за-
служенное наказание за отказ следовать пр
религии. В результате, когда фотография хс
дать некоторое сообщение, она должна пс
поместить все его демонстрируемые призна
лежащий контекст причин и действий. Дл
нередко приходится прибегать к помощи ус
письменного словесного языка, причем дела
раздо чаще, чем обходиться без такой помо1
Фотограф может не возражать против т.
зависимости и даже желать ее. Но как худол
должен брать на себя вину за то, что выну
новном иметь дело с, так сказать, <чистыми>
фиями, без какого-либо сопровождения, п(
му, как делают свои высказывания многие i
скульптуры, не прибегая к посторонней noi
являясь на пустых стенах выставочного зала:
коем социальном вакууме. Поэтому далее яЦ
юсь проанализировать некоторые особые
фотографии и прежде всего остановлюсь на,
ных вопросах: изображение на снимках оОи
тел и натюрмортов.
В классической традиции Греции и Рима i
ная фигура выступает как главная тема искус
нако в средние века ее изображение в основ>
лялось там, где необходимо было показать п
положение тех, кто согрешил, сойдя с пути и<а
Начиная с секуляризованного искусства Возр
вплоть до его потомков, живущих в наши дни
жение нагих тел занимает важное место в тпц
скульпторов и живописцев. Созданная в гр
манере художником Возрождения обнаженна
ра, помимо своей эротической привлекате
раскрывает красоту и целомудрие тела в с<
чистоты, непорочности и обобщенности ф<
терпящих ограничений, навязываемых одежд
В соответствии с такой символической ф1
художник выписывает тело человека, очище1
случайных черт, выражающих его несоверше
индивидуальность. Иногда форма тел опреде.
основе стандартных числовых пропорций, и
278
ажена до геометрически простых линий. Я
Ц дл выше, что обобщенность формы легко
мя в рамках <ручных искусств>, поскольку те
" своей природе не зависят от инвентаря эле-
Ї форм и цветов. Они лишь постепенно при-
" д индивидуальным особенностям физиче-
ов и лишь до тех пределов, в каких это оп-
потребностями культуры и стиля. В периоды,
" "увство формы и представление об искусстве
роплощении идей уступает дорогу реалистичес-
копированию ради копирования, мы сталкива-
" g произведениями, в которых несоответствие
Цкду формой и предполагаемым значением произво-
ррратительное или нелепое впечатление. Люби-
мо художника Гитлера, профессора Зиглера, в кру-
осуществлявших подрывную деятельность, назы-
gnu <мастером лобковых волос> из-за идиотской
тательности, с какой тот выписывал женскую мо-
ццн,, например, выполненную в натуральную величи-
символическую фигуру <Богини искусства>. При-
с Зиглером сейчас уже не производит такого впе-
Цдгдения, поскольку в последнее время некоторые на-
художники и скульпторы занимались подобным
рйвссмысленным делом и заслужили за это похвалу
критиков.
1 В искусстве фотографии детальное изображение
1<отдельного человеческого тела уже не столь редкое яв-
1-яение в рамках конкретного стилистического направ-
1.>ения. Напротив, это трамплин, от которого обычно
1 Отталкивается фотография. Нормально сфокусиро-
ванный снимок тела человека позволяет обнаружить
1 все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то
1 -гнетущее впечатление, которое производят фотогра-
1 фии, снятые в лагерях нудистов. Эта особенность фо-
"Рафии ставят фотографа как художника перед кон-
Tым выбором. Он может выбрать данную форму и
РУУРУ и интерпретировать ее как результат взаи-
твия биологически <предполагаемого> типа и
" выраженного морального износа материала.
Ротипом такого подхода служит кожа на теле ста-
279
рого фермера или покрытая струпьями к<
того подхода, который может дать весьма i
образы повседневной жизни, :.з_
Но фотограф может также искать редк1
совершенного человеческого тела, такого,.
щее здоровьем и силой тело молодой жен>
нированное тело атлета, или, наконец, пс
риализовавшаяся духовность старого мыс
ред нами идеальные образы, похожие на
ников в живописи и скульптуре, однако, а
во внимание различие в средствах, у этих
дут разные коннотации.
Фотодокументы - это не просто плод"
воображения, откликающегося на несов
мира грезами о красоте. Это трофеи OXOTHI
ющегов поисках чего-то необыкновенною
вующем мире, и обнаруживающего нечто п
красивое. Это все равно как если случайной
настоящий большой бриллиант. Такими фа;
ми художник передает сенсационные нов
рящие о том, что в нашем мире тоже можкО
что исключительно приятное, причем име1
ближнем, а не в эйдосе Платона. Пoэтoму
тографа запечатлен в особом смысле; BMCCI
бы вызвать у нас покорность и смирение, с
чувство гордости.
Но фотограф может также захотеть пр(
обычное в возвышенное, колдуя над свето>
мым стереть с образа нежелательные
скрыть их в темноте. При этом он может
ваться оптическими и химическими приема>
ревода образа в область графики. Однако -И.1
званное у зрителя впечатление в принципе Д>
личаться от образов, возникающих у него 14
дывании литографий или гравюр. Если пе
такая фотография, то ее следует рассматрив
хитроумную маскировку реальной фигуры, f.
жащей модели и в целом спрятанной от гл
земную реальность, стоящую за таким изоб
Хотя, чтобы такая трансформация оказали
280
должен обладать хорошим воображе-
ее напоминает произведения япон-
Ра бонсаи - выращивания и аранжиров-
1иску кустов и деревьев, - основной смысл
Ї оьзает от зрителя, если тот не поддался
этих подлинных творений природы и не
н"ял их как таковые.
"" позволю себе остановиться и сказать не-
лов о натюрморте. Можно утверждать, что в
натюрморт - это наиболее искусственный
"анров в том смысле, что во всех других <исто-
отины объясняет все, что в ней содержится.
цмся и к портретам, и к пейзажам, жанровым
даже к аллегориям, в то время как в натюр-
гораздо чаще представлено расположение объ-
д которое всецело определяется требованиями
позиции и ее символическим значением. В боль-
ше случаев в мире нельзя найти ничего, что бы-
J похоже на все эти аранжировки фруктов, буты-
, мертвой птицы и материи. Но в такой искусст-
йости нет ничего неистинного, ибо живопись как
йкественное средство не обязана играть роль доку-
са, говорящего исключительно правду.
фотографии подобные примеры можно встретить
16 случайно, они возникают под влиянием тради-
нной живописи. Однако всюду, где видны харак-
<ые признаки фотографии, натюрморт предстает
объективная фиксация фрагмента внешнего мира,
ниплектованного людьми для каких-то своих прак-
юских целей, как образец, на котором заметен от-
югок человеческого присутствия. Или же нафото-
фии мы сталкиваемся с отражением живой приро-
да форме растения или животного, где также, быть
т. ощущается вмешательство человека. Если ком-
"ция, созданная живописцем, раскрывает нам от-
"ый мир, замкнутый в своих пределах, то натюр-
ь ображенный на фотографии, представляет со-
чепок открытой части мира, продолжающейся во
"Правлениях за границы изображения. И чело-
ЇРЫИ разглядывает фотографию с натюрмор-
281
том, вместо того, чтобы просто восхищаться из
тельностью мастера, действует как исследовате
застенчиво вторгающийся во внутренний мир1
ды и человеческой деятельности, с любоп
всматривающийся в жизнь, которая оставляет
тографии свой след, и пытающийся отыскать
разгадке тайн природы.
Пройдя через огромную комбинацию воз
тей, которые дает нам открытый мир, и остро
формы, которым обладает его автор, удачн1
снимок появляется на свет в ходе активного
действия модели с художником, обозначаемо)
значающим. Неподатливость материала, с как
ет дело фотограф, сопротивление модели,
скорее предпочтет умереть, чем позволит ф<
грубо обращаться с ней, добиваясь от нее посд
обычно приносит много неприятностей. Но
союз фотографа с моделью, согласованносты
теров и взаимных потребностей всегда принс
коленные результаты. , ,
АРНХЕЙМ R Новые очерки пощ
искусства. - М., 1994,
Н.В. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ
ПРОБЛЕМЫ И ПОИСКИ В ИЗУЧЕНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ
Проблема диагностики и развития художественных
1 Способностей - одна из центральных проблем психо-
1бгии творчества. Она имеет достаточно долгую исто-
1,рию и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа
Художественного таланта интересовала мыслителей,
.людей науки и искусства со времен Аристотеля, до по-
1,сявднего времени сделано в этой области сравнитель-
ные мало. Исключение составляет лишь изучение му-
зыкальных способностей.
1На проходившей в 1978 г. международной конфе-
1 рейции по проблеме способностей было принято мне-
ние тех западных ученых, которые считают, что на-
вяедственность и среда приблизительно в равной сте-
1 влияют на способности. Указывалось, что важ-
1Ї окружения растет с возрастом.
1 Верной перечисляет помехи окружения: плохое
1д" и болезни, ограниченность чувственного
l,- Дошкольные годы и интеллектуального в
lato "Д-ние независимости и конструктив-
1д.Р семейное неблагополучие и отсутствие обна-
li Щих планов на будущее, недостатки обуче-
.вые трудности и непривлекательность
Кислых
ролей в подростковом возрасте.
283
Ф. Верной приходит к выводу о необход
чественного анализа структуры способности,.
чески более одаренный ребенок и его мек
ный брат по-разному реагируют на звук, с>
стимулы, действующие на обоих. При это>
мере одаренные дети развивают разные спо<
тов и операций с поступающей информация
у них возникает разная практика в развитии-
венных черт и тенденций.
Джоан Фримен перечисляет такие ос
развития одаренного ребенка:
1) ребенок Чувствует разницу с другими.
2) начинает читать раньше других;
3) сам выбирает себе занятия, а не прИ1
пассивно;
4) обладает значительной памятью;
5) способен к длительной сосредоточен>
6) живет в яркой, живой семейной обет;
родители - люди позитивно думающие>
мать; J
7) образовательный уровень в семье высх
именно мать недовольна своим образование
8) ребенок обучается сверх школьной пр
9) исключительно велика роль музыки ка
котором проходит жизнь семьи.
Отдельные художественные способности
ментально исследуются психологами, соз
специальные тесты определения степени од<
в художественном творчестве. В Институте т
проблем в Калифорнии проводилось изучеин
ских личностей на больших группах выдаюц
хитекторов, известных писателей. Америка>
следователи исходят при этом из утвержде
<культурный феномен изобретения в искусе
уке аналогичен и характеризуется одинаково
даментальными психическими процессами>
Баррон на основе исследования 56 писателей"
сионалов, из которых 30 широко известны
кой степени оригинальны в своем творчес1
284
эстетического
1 цать признаков способностей к литератур-
Ворчеству:
кии Уровень интеллекта;
w кипеть к интеллектуальным и познаватель-
g> cклoннu-
тема умение ясно выражать мысли;
1ная независимость;
gJioe пользование приемами эстети
действия;
продуктивность;
Щ склонность к философским проблемам;
ремление к самовыражению;
Щ широкий круг интересов;
Q) оригинальность ассоциирования мыслей, нео-
"дарный процесс мышления;
И) интересная, привлекающая внимание лич-
12) честность, откровенность, искренность в обще-
ш с другими;
11.1.3) соответствие поведения этическим нормам.
<.Разработан специальный тест Баррона-Уелшадля
ифеделения литературных способностей, тест рису-
ночных суждений, профиль музыкальных склоннос-
М, тест музыкальных способностей Сишора.
Д. Мак-Кинон изучает способности архитекторов,
<поставляя личностные характеристики, показатели
впеллекта и творческих способностей известных ар-
Щитекторов с контрольной группой и обрабатывая
рванные факторным анализом.
IM> P. Холт исследует художественные способности с
юзиций психоанализа, применяя проективные мето-
дики. Торренс изучает две группы студентов-музыкан-
1№ - успевающих в композиции и хороших исполни-
вшей- Первые по тестам Торренса получают значи-
.дьно более высокие оценки.
1" Появляется много работ, авторы которых исследуют
рственно одаренных студентов, обучающихся в
1ЇФсиональных школах, с помощью обычных лич-
1" вопросников и тестов с тем, чтобы обнару-
"" Разницу в показателях по сравнению с контроль-
285
ной группой студентов колледжа, не обл
раженными художественными способнос1
во, например, исследование Я. Гетцеля студ
чающихся в высшей художественной школД
Изучалось становление художников за.
профессионального обучения. Исследова
вательные процессы, особенности личнос1
ные ориентации 321 студента, получаюи
художественное образование. Результаты
дований сравнивались со школьными с,
оценками преподавателей по двум критерия
нальность> и <художественные возможноет
тический потенциал).
Первый цикл экспериментов касался пе
интеллекта. По сравнению с контингентом
колледжа была обнаружена существенная
перцептивных способностях восприятия щ
ва и в меньшей степени в эстетическом в(ха
вкусе. Наиболее значительными были резул
следования личностных свойств и ценность
таций. Обнаружены отличия по этим пока
женщин и мужчин. Студенты художествен>
в отличие от студентов колледжа были орие>
более на эстетические, чем на экономически.
альные ценности, были отчуждены, интросй
мечтательны, более радикальны в своем пс
Женщины-художницы были значительно
ренны и властны, чем их сверстники. Bыяc
будущие художники обладали чертами, кот,
культура традиционно связывает с женским
ведения. Автор находит объяснение этому1
том, что артистически одаренная личность
более широким спектром чувств и стремится)
рению эмоционального опыта, j
Вторая серия экспериментов касалась ие
ния личностных различий студентов разной
венной специализации.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82