Понимание закономерностей функцио-
нирования и развития творческих процессов прими-,
тивной культуры углубляет наши знания в области по-
строения общей теории творчества, выявления прин-:
ципов, его организующих, проникновения в его
природу. Условно всю систему социально-духовных
культурных координат можно представить в виде двух
уровней: верхний уровень этой системы будет иметь
оригинальные для каждой культуры характеристики, и
различие их будет существенно; нижний уровень -
глубинный (видовой - общечеловеческий) будет оп-
ределяться адекватными для любого типа культуры
психическими процессами. В свете сказанного, как
представляется, проблема должна ставиться следую-
щим образом: каково соотношение локальных, куль-j
турно-исторических и универсальных, эстетических,
т.е. в конечном итоге психологических детерминант
такого специфического вида деятельности, как худо-
жественное творчество, в частности в примитивном
искусстве.
< < <
Интерес к изучению <примитивного>, а также и<
первобытного искусства, столь ярко обозначившийся;
в середине XX столетия, объясняется в первую очередь
актуализацией проблем личности человека. Об этом!
свидетельствует, например, активное развитие гума-
нитарных наук в этот период. С другой стороны, мощ-
ным стимулом интереса выступили процессы поиска
новых средств выразительности в самой художествен-.
ной практике европейского (авангардизм) и амери-
116
дикого (музыка) искусства, получившего значитель-
ные импульсы со стороны <примитивного> искусства.
Первоначальная интерпретация <примитивного>
пскусспа как неразвитого, примитивного в букваль-
но смысле слова, осуществлялась главным образом в
традициях так называемого эволюционизма: искусст-
во <примитивное> принимали за некий законсервиро-
вавшийся этап древнейшего искусства - искусства
эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с
30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо
меняется. Вокруг были реально <открыты> богатство и
разнообразие форм, техническое совершенство, выра-
зительность языка, устойчивость стилистических тра-
диций этих внеевропейских типов искусства. В ре-
зультате кризиса европоцентрических идей, а также
внутренней критики эволюционистской доктрины,
как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал
формироваться взгляд на <примитивное> и первобыт-
ное искусство, как явления самоценные и художест-
венно-оригинальные.
Вскоре после распространения такого представле-
ния остро встал вопрос научной квалификации при-
митивного и первобытного искусства. Вплоть до на-
стоящего момента остается актуальной проблема вве-
дения первобытного и примитивного искусства в на-
учный арсенал европейского знания. Другими
словами, необходимо было найти научные средства
вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объяс-
няющие художественную ценность искусства перво-
бытного и примитивного.
Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. по-
пыток ухватить сущность <примитивного> и перво-
бытного искусства в плане признания за этими по-
следними равных прав наряду с европейским класси-
ческим искусством и была попытка рассматривать ху-
дожественное творчество впеекропейского круга
через призму личности художника. При этом предпо-
лагалось, что художник олицетворяет собой некую
универсальную <единицу>, <клеточку> процесса худо-
жественного творчества, реализующую в тех или иных
117
типологически устойчивых формах те или иные кон-
кретно-исторические социальные и культурные со-
держания. Другими словами, художника рассматрива-
ли как некий характерный тип, универсальность пси-
хо-физиологических констант которого относительно
устойчива, независимо от всяких иных социально-
культурных исторических характеристик. -
Исследователи предполагали также, что благодаря
изучению живого <функционера> художественной
практики примитивного мира удастся открыть также
и эстетику этого общества.
Первая часть программы, представляющая для нас
предмет первостепенной важности, выглядела оше-
ломляюще простым <заходом> на решение многих
сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, ка-
кими способами, с каких позиций можно было подой-
ти к этой проблематике. Так как проблема <примитив-
ного художника> была поднята на щит в среде худож-
ников, а также и этнологов, понятно, что и решалась
она соответствующими средствами. Понятно, что впе-
чатления художников могли расцениваться лишь в ка-;;
честве иллюстраций к научным предложениям. Нужна 1
была серьезная научная аргументация. Таковая не за-J
ставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носи-j
ла негативный характер (и это именно тот момент, ко-
торый связывал первую и вторую части программы).
В значительной мере следствием открытия мира.
<примитивного> искусства стало новое понимание,
значения искусства как одного из наиболее убедитель-
ных свидетельств глубокого единства человечества. Bi
этом плане понятен пафос тех исследователей, кото-
рые, как им казалось, нашли в самой персоне худож-,:
ника зерно этого единства.
Категория <примитивный художник> уже с момен-j
та своего возникновения как бы функционировала на
двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом
гуманистического рассмотрения всей совокупности 1
проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-
мом, во-первых, конкретным характером материала и,.
118
д_в1-орых, границами и средствами того или иного
метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически
ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-
дей американской культурной антропологии: идеа-
ле могут быть различны, однако <генеральный харак-
тер наслаждения красотой> является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирую-
щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-
ских исследований этого периода - смесь восхище-
ния с апологетикой и добавлением ностальгической
чувствительности. Исследователи этого направления
предполагали <простоту и комфортность в психологи-
ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-
фликты индивидуальности с природой и обществом
еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-
ных> в рамках психоаналитических интерпретаций
сочеталась с пониманием эстетического как <корен-
ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-
тивного человека существование является настолько
целью, насколько и началом, для европейца же суще-
ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,
<эстетическая функция зависит от репрезентативной
стабильности экспрессии, а не от динамических изме-
нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>
искусства среди художников авангарда, а также в сре-
де ценителей его один из сторонников психоанализа
объясняет следующим образом: по мере того, как ста-
рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает
время новых стилей; так происходит потому, что ста-
рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-
вие от бессознательных истоков>.
Вклад представителей этого направления в изуче-
ние <примитивного> искусства носил все же скорее
обобщающий характер, нежели конкретно-научный.
Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-
зиса некоторых аспектов социально-религиозного
функционирования произведений искусства (В.
Мюнстербергер, например, анализирует историческое
развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-
го происходит смещение предмета сакрализации: <(
ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(
бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1
аналитическими штампами. Такова в частности ик1
терпретация природы творческого процесса <прими
тивного> художника, якобы стимулируемогосложны
сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,
По мере того как постепенно увядал пышный М
красочный цветок гуманистического пафоса, активно
питавшего (особенно поначалу) идею органического
<родства> любого искусства, она все более обнаружит
вала свою однозначность. В обнаженном виде идея
универсальной константности <художественной перч
сональности> представляла художника, олицетворяют
щего собой некий <художественный орган>, по приро1
де своей предназначенный <обрабатывать> те илц
иные содержания и производить те или иные формы.:
Понимание такой логики развития этой темы, вич
димо, осознавалось исследователями в той или ино
степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<
блематики, так что по мере углубления в предмет ис
следования изучение его распалось на разработку
множества частных проблем и вопросов, касающихся
содержания и формы, таких как развитие стиля, гра
ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху
дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-
гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения
ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с
которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-
ция феномена <примитивного> художественного
творчества. Для развития и углубления последних ко-
нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой
го, пафоса. Необходимы были базисные научный
принципы для построения теории примитивного xy-j
дожественного творчества и возможной экспликации
примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-
ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-
ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1
ропейского художественного творчества является
принцип историзма. Представляется, что слабость
120
рупкость концепции <художник - константное ядро
"юбого исторического искусства и ключ к примитив-
эстетике> в большой степени определилась уже ее
т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-
-i-орических условий и характеристик процесса худо-
жественного творчества и культурно-эстетического
росприятия продуктов деятельности <по законам кра-
соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо
<обработанных> европейских материалов, в отноше-
нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-
меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-
ношении рассматриваемого объекта, так как история
изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому
не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-
стная наивность и концептуальная незрелость самой
научной ткани, наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое
выражение в критических суждениях на двух уровнях.
Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-
ных позитивных программ исследования неевропей-
ских форм искусства, а также и в попытках ревизии
исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-
лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-
ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-
ности изучения отдельных явлений и процессов худо-
жественной реальности, к констатации их полной за-
крытости для исследователя.
В результате кризиса концепции <художник - уни-
версальный ключ...> развитие исследований пошло по
пути изучения частных характеристик социальных
функций и контроля <примитивного> искусства, по
пути внешнего, формального сравнения искусства
<примитивного> и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и
Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-
ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-
тивное же искусство использовало их главным обра-
зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-
лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-
чие как различие между дифференцированными
121 .
функциями современного европейского общества и
<синкретными> - примитивного: в европейском об-
ществе художник имеет узкую специализацию с четко
выраженной индивидуальной позицией, в примитив-
ном же - <каждый человек является потенциальным
художником>; для третьих - особая устойчивость со-
циальных связей <примитивного> общества представ-
лялась определяющим фактором специфического на-
бора культурных символов: как и европейское, <при-
митивное> искусство тематически относится к опре-.
деленной основе - мифологической, при том, что
европейская основа - это <Илиада> и христианская
библия, а <примитивное> искусство не имеет такой
единой основы.
Как можно заметить, отказ от исследования <твор-
ческой персональности> осуществлялся в порядке по-
степенного отступления и протекал, по существу, сти-
хийно и вполне бессознательно для тех, кто соприка-
сался в этот периоде миром <примитивного> искусства.
Так, например, в книге голландского профессора куль-
турной антропологии А.А. Гербрандса <Искусство как
элемент культуры, в частности - в негритянской Аф-
рике> проводится ряд методических требований: поми-
мо изучения творческой индивидуальности художника,
взаимовлияния художника и общества, развития стиля
и др., декларируется необходимость установки - ис-
следовать искусство в культурном контексте.
Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем
делении находилась вся научная проблематика при-
митивного мира (так как волна широкого энтузиазма,
вызванного вниманием авангардистов к примитивной
скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе
<новых> и <новейших> течений европейского совре-
менного искусства), и осуществилась ревизия концеп- :
ции <примитивный художник - ключ к примитивной,
эстетике>. Открытый удар этой концепции был нане-
сен в ходе конференции <Художник в племенном об- ;
ществе>, организованной Лондонским антропологи--
ческим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда-.
(<Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса,
122
огда анализируем предположение наиболее неоспо-
ioe>), американский антрополог африканист Поль
рннен прямо заявил о недостаточности объясне-
ц)1 <примитивного> искусства через оценку и пони-
,,е роли и творчества художника. Этот метод отпа-
дает сам собой, считает он, если мы попытаемся про-
вести аналогичную процедуру в отношении европей-
ского искусства, тем более, что, как показали полевые
исследования, <примитивный> художник вообще не
имеет эстетических представлений, следовательно,
детерминанты <примитивного> творчества нужно ис-
кать в чем-то другом.
Таким образом, весьма неожиданно (после яркого
доклада П. Боганнена реакция была достаточно энер-
гичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным
представление, бессознательно оберегаемое европей-
скими научными кругами, связанными с данной обла-
стью, о том, что разрешение проблемы <примитивно-
го> искусства и <примитивного> творчества - дело
техники. Нельзя не заметить, что стремительная побе-
да критики в этом случае свидетельствовала в первую
очередь отнюдь не о том, что концепция <художник -
ключ к эстетике> была неверна, ошибочна или недо-
статочно аргументирована. Она, конечно, не была ар-
гументирована никем и никак, а главное то, что она
возникла как проблема научно-гуманистическая, тог-
да как психологи, например, вообще не участвовали в
ее зарождении. Представляется, что этот факт оказал-
ся существенным для ее существования и развития.
Шоковая реакция, вызванная документированным
(в результате полевых исследований) <доказательст-
вом> отсутствия персональной <примитивной> эсте-
тики, как представляется, не была адекватной. Конеч-
но, нелегко эксплицировать эстетику <примитивного>
художника, если в отношении европейских эта проце-
дура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера лите-
ратуры (этого словесного искусства), и среди них ве-
личайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают от-
сылать к тексту своего произведения, нежели интер-
претировать его. По сути дела реакция должна была
123
быть обращена не столько к отрицанию художника
как предмета продуктивного исследования, сколько к
пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их
усовершенствованию, уточнению модуса изучения
объекта, необходимого соответствия <инструментов>
и <поля деятельности>, привлечению специалистов,
имеющих опыт анализа деятельности в контексте как
<базальных>, общевидовых, так и <надстроечных>,
культурно-исторических факторов.
Теперь, по прошествии нескольких десятилетий
обращение к началу дискуссии о примитивном худож-
нике (начатой с легкой руки авангардистов) проясня-
ет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что
проблема художественного творчества, строго говоря,
так и не была обозначена в своем существе. Авангар-
дисты предполагали, что всякий оригинальный ху-
дожник стоит перед одной проблемой, говоря кратко
- как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же
оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с
новым, неевропейским миром художественного твор-
чества), интерпретировали ее в виде проблемы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82