Интересно отметить, что и рус-
ольклорный театр был, конечно, театром пре-
> условным. Поэтому можно с научной обосно-
втью сказать, что развивал русские народные
или в сценическом искусстве в значительно
ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-
- ведь театральный психологизм в России фор-
ался как художественная система М.С. Щепки-
ачиная с 20-х годов XIX в.
491
Вот как, по свидетельству современника, ставилась
пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы
признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в
сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-
тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -
<были занесены в давние времена местными отстав-
ными солдатами и устно передавались <отделов к от-
цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-
но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения
и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-
но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-
вался с особыми характерными ударениями. Из всех
действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-
мические роли старика и старухи - гробокопателей
исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст
делались вставки на злобу дня (заметим намеренный
анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-
хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...
Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо
парика и бороды привешивали паклю...>
Прервем это описание. Запомнились и другие ус-
ловности представления. Но уже ясна развитая по-
движность воображения зрителей в давние времена.
Не тренированное встречами с профессиональным
искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-
социациями условные обозначения мест действия и
внешнего облика персонажей, приемы игры, только
намекающие на правду действительности. Сотворче-
ство зрителей через их воображение снимало затворы
для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-
но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-
вии спектакли Художественного театра.
Так называемый критический реализм по сравне-
нию со всеми ему предшествовавшими художествен-
ными направлениями решительно выдвинул сопере-
живание как основной компонент своего восприятия
читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-
жественной условности никогда не прекращались во
всех видах искусства. Они приобрели небывалый на
протяжении веков размах и глубину, разнообразие и
492
ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как
о, и к немалым издержкам, приводя в крайних
вершениях к разрушению художественной об-
и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-
вои наблюдения над западными живописью и
гурой нового времени: <Искусство XX века,
г пожертвовав, многое утратив, научилось да-
гафорическое тело вещам незримым>.
[мысль эту перевести в русло рассматриваемой
роблемы, то можно сказать, что, начиная с
прессионизма, многие выдающиеся художни-
вовали сопереживанием своей аудитории,
1сь вызвать новое углубленное сотворчество,
м нередко с одновременным прямым воздей-
1на неосознаваемую сферу психической жизни
музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом
ми композиционными приемами, разрушени-
еотипов восприятия, новыми звукосочетания-
(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-
1дение мира, воплощенное в оригинальных об-
1требовало столь же индивидуализированного
>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-
художественной системе. Проникновение за
видимого искало особой смещенности при-
взгляда на предмет отображения, обнажаю-
ь явления, его подспудную динамику, уловить
цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-
f можно лишь <пересотворить> заново в своем
вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику
генными ассоциациями, вызванными его рабо-
характере же сопереживания здесь на первый
выступают так называемые интеллектуальные
tU, порожденные процессом разгадывания мета-
удивлением перед неожиданностью (подчас
кной) предложенного решения и т.п.
Прашивается, как будто, мнение, что именно со-
вству суждено доминирующее и даже всеобъем-
te положение при восприятии созданного раз-
1ми художественными течениями, которые при-
единять под весьма несовершенными вывес-
493
.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>
вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая
.ноплановая констатация, игнорирующая противо-
чтость художественного восприятия, себя не оп-
вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.
Давно находятся желающих, -и это как бы само
бой напрашивается, - найти общие признаки у
югочисленных художественных направлений и те-
нЙ, резко отличных от классических, традицион-
IX принципиально новой постановкой творческих
1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что
ее направления искусства, начиная с декадентства и
нчая футуризмом, представляют собой явления од-
гои того же порядка... Общее у всех этих различных
первый взгляд направлений - это стремление к ир-
циональности в искусстве, борьба за осуществление
кового принципа была начата еще в конце XIX века
< называемыми декадентами, - этими подлинно
рвыми борцами с рационалистическим засильем
пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и
же с ними>...>.
Евреинов высказался в духе времени - с преувели-
1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-
5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-
эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-
шаау только как обозначение, условное, альтерна-
эы <иррационализму>. С большими оговорками
жцо принять и определение <борьба>.
ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-
Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие
<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-
:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-
в образах, необъяснимое обыденными словосоче-
:иями, логическими построениями. Это так даже у
ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-
они художники. Но не меняются ли сами принци-
восприятия художественных открытий, начатых на
еж> века, продолженных во многих поисках?
Конечно, меняются. Возникает новое соотношение
ереживания и сотворчества и более того: заметны
494
цш во внутренних структурах того и другого
юмненной их принадлежности именно художе-
йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-
Юнный скачок, но он не отменил традиции.
аиственность в новом старого угадал и видный
>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей
ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-
инципиальные от нее отличия: <На протяже-
жйедних нескольких десятилетий в современ-
еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-
аЩению характерных черт в изображении фи-
го мира. Своего крайнего выражения эта
ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-
кусстве... Отдаление от изображаемого объек-
одит к геометрической, стилизованной фор-
аытавшись найти этому движению социокуль-
йческое оправдание, психолог переходит к
восприятия в новых произведениях целого
агломерата частностей, связи между которыми
состоянии четко уяснить. <Возможно, - пи-
Црнхейм, - такое обособленное восприятие
"т к интуитивному пониманию, потому что от-
1алистического изображения не означает пол-
аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-
<бы создать себе лучшие условия восприятия
л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-
кую дистанцию между собой и рассматривае-
тиной, при которой случайные детали опуска-
гсамое главное и существенное приобретает
выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-
>.факты более непосредственно, наука опускает
мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-
ной <беспредметной> живописи и скульптуры
ЕЯ попытки через абстрактность показать это
редственное схватывание чистых сущностей
any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-
нд искусства>. По мнению американского уче-
йсонцентрированное выражение абстракций яв-
1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет
?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-
495
можность отличить произведение искусства от науч-
ной диаграммы>.
Ценное для искусства концентрированное выраже-
ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-
звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?
Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением
пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-
ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,
<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,
так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-
жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-
тое сущностное в субъекте?
Пусть платформой для понимания проблемы по-
служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-
тивно толкующее миссию искусства, что она включа-
ет в себя на удивление и те художественные модифи-
кации, которые великий философ наблюдать, конеч-
но, не мог.
Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также
абстрактные представления, далее писал:
<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-
димся, общее представление есть нечто внутреннее;
образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу
противостоящие определения первоначально распа-
даются, но в этом своем обособлении представляют
собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-
стает внешности, образности, второму - достаточной
приподнятости, чтобы служить выражением опреде-
ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-
чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-
ние образности всеобщему и обобщение образа -
прежде всего осуществляется через то, что всеобщее
представление не соединяется с образом в некоторый
нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-
ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-
ональная мощь, господствующая над образом, подчи-
няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает
себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-
ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-
теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-
496
внутреннего и внешнего, представления и
дня и таким образом воспроизводит наличную
1яоследнем тотальность как оправданную, по-
"представляющая деятельность завершается и
.себе, будучи продуктивной силой воображе-
~ последняя составляет формальную сторону
а, ибо искусство изображает истинное всеоб-
: идею, в форме чувственного наличного бы-
аза>. Не знаю, надо ли просить прощения у
1 за столь пространную цитату, - надеюсь, ему
юбидно, если бы я прервал столь насыщенное
ско-психологическими наблюдениями тече-
яевской мысли, раскрывающей высшее пред-
цие искусства как потребности человека в уг-
юм двуедином освоении мира и самого себя.
1словамиэто - потребность в развитии самого
отъемлемой взаимосвязи с внешним миром,
IDCTH увидеть, почувствовать себя в мире и мир
Отсюда стремление в .искусстве как бы вы-
i.-за пределы непосредственно созерцаемого и
"~)го чувственного мира, чтобы выразить его
ькак самую объективную и одновременно как
объективную данность, объединяемые в идеа-
дчностным прозрением человеческого духа. Не
{О в начале XX в. столь влиятельными для ху-
ков становятся учения талантливых хрнстиан-
<ократических философов, с одной стороны, и
визированные доктрины с большей или мень-
яей мистицизма - с другой, а чуть позднее и
но-материалистические исследования Фрейда
Ерытиями значения бессознательного в челове-
психике.
ятно, что к пониманию поисков художниками
нциональной мощи, господствующей над об-
1 можно подойти и со стороны реалистического
Ййгизма, вовлекающего читателя в такие подпо-
Чйси чувств, мотивов, интересов героев, что без
виной развитости у читателя неуловимых пере-
"" сознательного к неосознаваемому и обратно
"ся неосуществимой та эстетизированная эм-
497
патия, которая только и обеспечивает порыв к образ-
ному выражению тончайших проявлений человечес-
кого духа. Не случайно <жизнь человеческого духа>
наравне с <магическим <если бы> - ключевые поня-
тия системы- К. С. Станиславского.
Можно отметить четыре потока психологического
обогащения художественного процесса (схематизируя
его при этом, как водится в таких случаях), наиболее
заметные в литературе. Это беспредельное напряже-
,-ние слова в лихорадочно-исповедальных монологах и
диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наиз-
нанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования
добывает из самого сокровенного еще и еще недоска-
занное, которое и оказывается самым важным... Это
изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия,
драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в осо-
бую атмосферу доверительности, опускающая самое
существенное во взаимоотношениях и побуждениях
героев в более или менее легко угадываемый и словес-
но невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно
затягивающий в себя читательское воображение. Это
литература, колдующая поражающей звукописью,
многозначными символами-метафорами, обретаю-
щими относительную конкретность в окружении ас-
социативных представлений, подчас парадоксальны-
ми по отношению к первичному значению текста, не-
редко как бы исподволь соединяющими телесное с ду-
ховным, космическое с личностным. И, наконец, это
не чуждое заимствований у других потоков искусное и
вдохновенное манипулирование условно-историчес-
кими и фантастическими образами, связанными за-
мысловатыми ассоциациями с узнаваемыми примета-
ми современности, и вместе с тем уводящее зачастую
воображение в запредельные сферы жизни неосозна-
ваемого... Произведения двух последних потоков по-
рой создают иллюзию бесконечности времени и оду-
хотворенности пространства, ощущение собственной
нематериальности, а с ним и способности на секунды
проникать в тайное тайных человеческого духа.
Куда было идти дальше?
498
ае дотошное внимание к психике человечес-
1ИНОСТИ, неминуемо в ее социальных связях
1цйе просто нет), проявлялось в освобождении от
прежде установленных художественных пред-
ний и вело к отказу от всякого подобия сюже-
ерности зримой натуре, от фигуративности и
ючего, что, казалось, тормозит выход к сущно-
опорядкаи места в нем человеческого духа, ог-
аого от давления зависимостей, искажающих
юту.
>й требовательный психологизм, то рвущийся в
<сье, то словно взрыхляющий нижние пласты
ого подполья там, где совмещается человечес-
пвотное, неуклонно развивался во всех видах
/ры и искусства с поправками, конечно, на
ости каждого из них и на художнические ин-
уальности. Как никогда прежде соединялись в
е товарищества поэты, прозаики, живописцы,
зиторы, архитекторы, артисты, сближая свои
ские помыслы.
1доксальность решения задачи в том, что мно-
эцы, вздымая свой дух на вершины художест-
ftx озарений, выражали интуитивные видения,
ы приобщающие их к сверхчувственному наи-
Издособами, обращенными более всего к физио-
йески предопределенным восприятиям, неосоз-
Мо чувственным, непосредственно воздействую-
Ца слух и зрение. Чередование звуков в музыке и
Чи, сочетание цветов и линий в живописи, при-
Ввых объемов в скульптуре и архитектуре призва-
йли сами собой производить впечатление как бы
1го большее смысла, доступного разуму, хотя бы
iero участии.(в литературе, театре и проч.).
"aBaAacbAH сенсорная связь с жизнью? У выдаю-
художников, чьи ассоциации вызывают у дру-
)дей ответные,- да, оставалась. Проверить это
iy, кроме как все тому же известному нам сотвор-
. Ему принадлежит и почетная роль поднимать
ловека от физиологически обусловленных, т.е.
1 низших восприятий, к поэтическому освоению
499
мира, предусмотренному художником. Без сотворче-
ства художественному восприятию не найти точек
опоры для собственных ассоциаций, несравненно бо-
лее свободных, чем те, на которые рассчитывает реа-
листическое искусство. Закономерность прослежива-
ется вновь парадоксальная: чем <абстрактнее> художе-
ственное произведение, чем дальше оно уходит от
<фигурального изображения>, тем ожидаются инди-
видуальнее, интимнее личностные на него отклики,
тем труднее поддаются они обобщающему вербально
му описанию. Их диалогичность сводится к довери-
тельному воздействию <я - произведение>, отгоро-
женному, по видимости, от общества, хотя здесь все
имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведе-
ние, и взаимодействие.
Подлинное сотворчество вызовет сопереживание
автору, - ведь именно его откровение (минуя несуще-
ствующих его героев, даже лирических) настраивает
читателя на обостренное ответное чувство, которому
следует быть за то благодарным. Чувство это особое,
оно неотделимо от рефлексивного своего освоения:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
ольклорный театр был, конечно, театром пре-
> условным. Поэтому можно с научной обосно-
втью сказать, что развивал русские народные
или в сценическом искусстве в значительно
ей Мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станислав-
- ведь театральный психологизм в России фор-
ался как художественная система М.С. Щепки-
ачиная с 20-х годов XIX в.
491
Вот как, по свидетельству современника, ставилась
пьеса <Царь Максимилиан>, которую фольклористы
признают подлинно <своей>, т.е. истинно народной, в
сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столе-
тия. Пьеса эта, так же, как и другая - <Царь Ирод>, -
<были занесены в давние времена местными отстав-
ными солдатами и устно передавались <отделов к от-
цам, от отцов - к сыновьям>. Каждое поколение точ-
но сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения
и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышен-
но-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрики-
вался с особыми характерными ударениями. Из всех
действующих лиц <Царя Максимилиана> только ми-
мические роли старика и старухи - гробокопателей
исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст
делались вставки на злобу дня (заметим намеренный
анахронизм. - В. Б.). Женские роли королевы и стару-
хи-гробокопательницы исполнялись мужчинами...
Костюмы представляли из себя смесь эпох... Вместо
парика и бороды привешивали паклю...>
Прервем это описание. Запомнились и другие ус-
ловности представления. Но уже ясна развитая по-
движность воображения зрителей в давние времена.
Не тренированное встречами с профессиональным
искусством, оно успешно дополняло жизненными ас-
социациями условные обозначения мест действия и
внешнего облика персонажей, приемы игры, только
намекающие на правду действительности. Сотворче-
ство зрителей через их воображение снимало затворы
для их сопереживания, отличного по качеству, конеч-
но, оттого сопереживания, что вызывали впоследст-
вии спектакли Художественного театра.
Так называемый критический реализм по сравне-
нию со всеми ему предшествовавшими художествен-
ными направлениями решительно выдвинул сопере-
живание как основной компонент своего восприятия
читателем, хотя, конечно, поиски новых видов худо-
жественной условности никогда не прекращались во
всех видах искусства. Они приобрели небывалый на
протяжении веков размах и глубину, разнообразие и
492
ачество в XX в. Эта тенденция приводила, как
о, и к немалым издержкам, приводя в крайних
вершениях к разрушению художественной об-
и. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмит-
вои наблюдения над западными живописью и
гурой нового времени: <Искусство XX века,
г пожертвовав, многое утратив, научилось да-
гафорическое тело вещам незримым>.
[мысль эту перевести в русло рассматриваемой
роблемы, то можно сказать, что, начиная с
прессионизма, многие выдающиеся художни-
вовали сопереживанием своей аудитории,
1сь вызвать новое углубленное сотворчество,
м нередко с одновременным прямым воздей-
1на неосознаваемую сферу психической жизни
музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом
ми композиционными приемами, разрушени-
еотипов восприятия, новыми звукосочетания-
(йт.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуаль-
1дение мира, воплощенное в оригинальных об-
1требовало столь же индивидуализированного
>го отклика, хотя бы и не адекватного предло-
художественной системе. Проникновение за
видимого искало особой смещенности при-
взгляда на предмет отображения, обнажаю-
ь явления, его подспудную динамику, уловить
цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-
f можно лишь <пересотворить> заново в своем
вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику
генными ассоциациями, вызванными его рабо-
характере же сопереживания здесь на первый
выступают так называемые интеллектуальные
tU, порожденные процессом разгадывания мета-
удивлением перед неожиданностью (подчас
кной) предложенного решения и т.п.
Прашивается, как будто, мнение, что именно со-
вству суждено доминирующее и даже всеобъем-
te положение при восприятии созданного раз-
1ми художественными течениями, которые при-
единять под весьма несовершенными вывес-
493
.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>
вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая
.ноплановая констатация, игнорирующая противо-
чтость художественного восприятия, себя не оп-
вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.
Давно находятся желающих, -и это как бы само
бой напрашивается, - найти общие признаки у
югочисленных художественных направлений и те-
нЙ, резко отличных от классических, традицион-
IX принципиально новой постановкой творческих
1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что
ее направления искусства, начиная с декадентства и
нчая футуризмом, представляют собой явления од-
гои того же порядка... Общее у всех этих различных
первый взгляд направлений - это стремление к ир-
циональности в искусстве, борьба за осуществление
кового принципа была начата еще в конце XIX века
< называемыми декадентами, - этими подлинно
рвыми борцами с рационалистическим засильем
пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и
же с ними>...>.
Евреинов высказался в духе времени - с преувели-
1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-
5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-
эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-
шаау только как обозначение, условное, альтерна-
эы <иррационализму>. С большими оговорками
жцо принять и определение <борьба>.
ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-
Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие
<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-
:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-
в образах, необъяснимое обыденными словосоче-
:иями, логическими построениями. Это так даже у
ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-
они художники. Но не меняются ли сами принци-
восприятия художественных открытий, начатых на
еж> века, продолженных во многих поисках?
Конечно, меняются. Возникает новое соотношение
ереживания и сотворчества и более того: заметны
494
цш во внутренних структурах того и другого
юмненной их принадлежности именно художе-
йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-
Юнный скачок, но он не отменил традиции.
аиственность в новом старого угадал и видный
>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей
ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-
инципиальные от нее отличия: <На протяже-
жйедних нескольких десятилетий в современ-
еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-
аЩению характерных черт в изображении фи-
го мира. Своего крайнего выражения эта
ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-
кусстве... Отдаление от изображаемого объек-
одит к геометрической, стилизованной фор-
аытавшись найти этому движению социокуль-
йческое оправдание, психолог переходит к
восприятия в новых произведениях целого
агломерата частностей, связи между которыми
состоянии четко уяснить. <Возможно, - пи-
Црнхейм, - такое обособленное восприятие
"т к интуитивному пониманию, потому что от-
1алистического изображения не означает пол-
аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-
<бы создать себе лучшие условия восприятия
л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-
кую дистанцию между собой и рассматривае-
тиной, при которой случайные детали опуска-
гсамое главное и существенное приобретает
выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-
>.факты более непосредственно, наука опускает
мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-
ной <беспредметной> живописи и скульптуры
ЕЯ попытки через абстрактность показать это
редственное схватывание чистых сущностей
any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-
нд искусства>. По мнению американского уче-
йсонцентрированное выражение абстракций яв-
1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет
?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-
495
можность отличить произведение искусства от науч-
ной диаграммы>.
Ценное для искусства концентрированное выраже-
ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-
звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?
Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением
пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-
ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,
<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,
так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-
жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-
тое сущностное в субъекте?
Пусть платформой для понимания проблемы по-
служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-
тивно толкующее миссию искусства, что она включа-
ет в себя на удивление и те художественные модифи-
кации, которые великий философ наблюдать, конеч-
но, не мог.
Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также
абстрактные представления, далее писал:
<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-
димся, общее представление есть нечто внутреннее;
образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу
противостоящие определения первоначально распа-
даются, но в этом своем обособлении представляют
собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-
стает внешности, образности, второму - достаточной
приподнятости, чтобы служить выражением опреде-
ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-
чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-
ние образности всеобщему и обобщение образа -
прежде всего осуществляется через то, что всеобщее
представление не соединяется с образом в некоторый
нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-
ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-
ональная мощь, господствующая над образом, подчи-
няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает
себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-
ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-
теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-
496
внутреннего и внешнего, представления и
дня и таким образом воспроизводит наличную
1яоследнем тотальность как оправданную, по-
"представляющая деятельность завершается и
.себе, будучи продуктивной силой воображе-
~ последняя составляет формальную сторону
а, ибо искусство изображает истинное всеоб-
: идею, в форме чувственного наличного бы-
аза>. Не знаю, надо ли просить прощения у
1 за столь пространную цитату, - надеюсь, ему
юбидно, если бы я прервал столь насыщенное
ско-психологическими наблюдениями тече-
яевской мысли, раскрывающей высшее пред-
цие искусства как потребности человека в уг-
юм двуедином освоении мира и самого себя.
1словамиэто - потребность в развитии самого
отъемлемой взаимосвязи с внешним миром,
IDCTH увидеть, почувствовать себя в мире и мир
Отсюда стремление в .искусстве как бы вы-
i.-за пределы непосредственно созерцаемого и
"~)го чувственного мира, чтобы выразить его
ькак самую объективную и одновременно как
объективную данность, объединяемые в идеа-
дчностным прозрением человеческого духа. Не
{О в начале XX в. столь влиятельными для ху-
ков становятся учения талантливых хрнстиан-
<ократических философов, с одной стороны, и
визированные доктрины с большей или мень-
яей мистицизма - с другой, а чуть позднее и
но-материалистические исследования Фрейда
Ерытиями значения бессознательного в челове-
психике.
ятно, что к пониманию поисков художниками
нциональной мощи, господствующей над об-
1 можно подойти и со стороны реалистического
Ййгизма, вовлекающего читателя в такие подпо-
Чйси чувств, мотивов, интересов героев, что без
виной развитости у читателя неуловимых пере-
"" сознательного к неосознаваемому и обратно
"ся неосуществимой та эстетизированная эм-
497
патия, которая только и обеспечивает порыв к образ-
ному выражению тончайших проявлений человечес-
кого духа. Не случайно <жизнь человеческого духа>
наравне с <магическим <если бы> - ключевые поня-
тия системы- К. С. Станиславского.
Можно отметить четыре потока психологического
обогащения художественного процесса (схематизируя
его при этом, как водится в таких случаях), наиболее
заметные в литературе. Это беспредельное напряже-
,-ние слова в лихорадочно-исповедальных монологах и
диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наиз-
нанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования
добывает из самого сокровенного еще и еще недоска-
занное, которое и оказывается самым важным... Это
изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия,
драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в осо-
бую атмосферу доверительности, опускающая самое
существенное во взаимоотношениях и побуждениях
героев в более или менее легко угадываемый и словес-
но невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно
затягивающий в себя читательское воображение. Это
литература, колдующая поражающей звукописью,
многозначными символами-метафорами, обретаю-
щими относительную конкретность в окружении ас-
социативных представлений, подчас парадоксальны-
ми по отношению к первичному значению текста, не-
редко как бы исподволь соединяющими телесное с ду-
ховным, космическое с личностным. И, наконец, это
не чуждое заимствований у других потоков искусное и
вдохновенное манипулирование условно-историчес-
кими и фантастическими образами, связанными за-
мысловатыми ассоциациями с узнаваемыми примета-
ми современности, и вместе с тем уводящее зачастую
воображение в запредельные сферы жизни неосозна-
ваемого... Произведения двух последних потоков по-
рой создают иллюзию бесконечности времени и оду-
хотворенности пространства, ощущение собственной
нематериальности, а с ним и способности на секунды
проникать в тайное тайных человеческого духа.
Куда было идти дальше?
498
ае дотошное внимание к психике человечес-
1ИНОСТИ, неминуемо в ее социальных связях
1цйе просто нет), проявлялось в освобождении от
прежде установленных художественных пред-
ний и вело к отказу от всякого подобия сюже-
ерности зримой натуре, от фигуративности и
ючего, что, казалось, тормозит выход к сущно-
опорядкаи места в нем человеческого духа, ог-
аого от давления зависимостей, искажающих
юту.
>й требовательный психологизм, то рвущийся в
<сье, то словно взрыхляющий нижние пласты
ого подполья там, где совмещается человечес-
пвотное, неуклонно развивался во всех видах
/ры и искусства с поправками, конечно, на
ости каждого из них и на художнические ин-
уальности. Как никогда прежде соединялись в
е товарищества поэты, прозаики, живописцы,
зиторы, архитекторы, артисты, сближая свои
ские помыслы.
1доксальность решения задачи в том, что мно-
эцы, вздымая свой дух на вершины художест-
ftx озарений, выражали интуитивные видения,
ы приобщающие их к сверхчувственному наи-
Издособами, обращенными более всего к физио-
йески предопределенным восприятиям, неосоз-
Мо чувственным, непосредственно воздействую-
Ца слух и зрение. Чередование звуков в музыке и
Чи, сочетание цветов и линий в живописи, при-
Ввых объемов в скульптуре и архитектуре призва-
йли сами собой производить впечатление как бы
1го большее смысла, доступного разуму, хотя бы
iero участии.(в литературе, театре и проч.).
"aBaAacbAH сенсорная связь с жизнью? У выдаю-
художников, чьи ассоциации вызывают у дру-
)дей ответные,- да, оставалась. Проверить это
iy, кроме как все тому же известному нам сотвор-
. Ему принадлежит и почетная роль поднимать
ловека от физиологически обусловленных, т.е.
1 низших восприятий, к поэтическому освоению
499
мира, предусмотренному художником. Без сотворче-
ства художественному восприятию не найти точек
опоры для собственных ассоциаций, несравненно бо-
лее свободных, чем те, на которые рассчитывает реа-
листическое искусство. Закономерность прослежива-
ется вновь парадоксальная: чем <абстрактнее> художе-
ственное произведение, чем дальше оно уходит от
<фигурального изображения>, тем ожидаются инди-
видуальнее, интимнее личностные на него отклики,
тем труднее поддаются они обобщающему вербально
му описанию. Их диалогичность сводится к довери-
тельному воздействию <я - произведение>, отгоро-
женному, по видимости, от общества, хотя здесь все
имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведе-
ние, и взаимодействие.
Подлинное сотворчество вызовет сопереживание
автору, - ведь именно его откровение (минуя несуще-
ствующих его героев, даже лирических) настраивает
читателя на обостренное ответное чувство, которому
следует быть за то благодарным. Чувство это особое,
оно неотделимо от рефлексивного своего освоения:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82