Таков двойной аспект архетипа инцеста.
Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не
только имеют корни в коллективно-бессознательном,
но обращены на Космос и социум, они бессознатель-
но социальны и сознательно космичны в силу сближе-
ния и отождествления социума и Космоса; мифичес-
кие герои пре-персональны, моделируют социум.
Персонализация и элементы того, что Юнг называ-
ет индивидуацией, появляются на постмифологичес-
кой ступени развития словесного искусства.
Далее обратим внимание на исключительность ге-
роя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта
исключительность антиципирована в чудесном рож-
дении героя, в происхождении его от богов, зверей
(реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и
сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии
или чудесном рождении у престарелых и прежде без-
детных родителей, или от вкушения плода, или вслед-
ствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополня-
ется героическим детством, во время которого герой-
ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудо-
вищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно
проявляет крайнюю пассивность, медленно развива-
ется (сравни юнговский архетип <Дитя>).
В героическом мифе архетипический характер
только намечается. В героическом эпосе он оконча-
тельно формируется как характер смелый, решитель-
ный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к пе-
реоценке своих сил. Вспомним <гнев> Ахилла, <неис-
товое сердце> Гильгамеша, буйство и чрезмерную гор-
лыню библейского Самсона, наказанных за гордыню
оборпев Амирана, Абрскила, Артавазда, стропти-
вого Илью Муромца, <храброго> Ролана в его проти-
"тавлении <разумному> Оливеру и т.д. Неисто-
63
вость, толкающая богатырей на конфликты с власт
телями и богами, явно подчеркивает их индивидуал
ность. Неслучайно эти конфликты (например, в CJ
чае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и (
мым естественным образом разрешаются. Это пpo
ходит потому, что эпические герои продолжат
олицетворять прежде всего родо-племенной колле
тив; их личные чувства не в силу особой <сознателы
сти> или <дисциплины>, а совершенно стихийно и
тественно совпадают с общинными эмоциями и ин1
ресами. Личная строптивость на фоне социальн
гармоничности - важная специфика героико-эпич
кого архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум вые
пает уже не в космическом, а племенном или даже]
сударственном обличий.
И только в волшебной сказке, где мифический 1
смос уступает место не племенному государству, a i
мье, процесс <персонализации> проявляется ощу1
мым образом, несмотря на то, что сказочные nepcot
жи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронии
кого Иванушки-дурачка) и что в известном смысле
них действуют волшебные помощники. В сказке rei
часто дается в соотношении со своими соперникам
завистниками, которые стремятся приписать себе
подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто имей
истинный герой, очень важно для сказки, и в рам
ее возникает архетипический мотив <идентифид
ции>, установления авторства подвига. Для нас ваз
подчеркнуть, что герой противопоставляется не т
ко хтоническим чудовищам (например, дракону, кс
рого он должен победить, чтобы спасти царевну), t
членам своего узкого социума, например, стари
братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским1
тьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь
свободного сопереживания, для психологии испол
ния желаний: приобретения чудесных предметов,
полняющих желания, и женитьбы на царевне - пр
де всего. Сказочная царевна, сточки зрения юнг
64
цев, есть <Анима> героя, т.е. женский вариант его души
(что достаточно спорно).
Пре-персональный мифический герой в известном
смысле имплицитно отождествлялся с социумом, экс-
плицитно действовал на космическом фоне. Персона-
дизованный сказочный герой представляет личность,
действующую на социальном фоне, выраженном в се-
мейных терминах. Важнейший архетип, порожден-
ный сказкой, - это мнимо <низкий> герой, герой, <не
подающий надежд>, который затем обнаруживает
свою героическую сущность, часто выраженную вол-
шебными помощниками, торжествует над своими
врагами и соперниками. Изначально низкое положе-
ние героя часто получает социальную окраску обычно
в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный
наследством и обиженный старшими братьями, млад-
шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-
ное унижение преодолевается повышением социаль-
ного статуса после испытаний, ведущих к брачному
союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-
ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-
альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую
ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.
Указанный архетип отражает исторический пере-
ход от рода к семье, разложение родового уклада. При
этом младший сын в силу перехода от архаического
минората к патриархальному майорату и падчерица в
силу того, что само появление <мачехи> есть результат
нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения
браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне
своего племени, являются жертвами этого процесса.
Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-
ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-
зуются более старые архетипические мотивы, унасле-
Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-
ные. В частности, связанные с обрядом инициации и
борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из
ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В
и сказке место волшебных сил занимает собст-
Зак. 2037
65
венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i
анекдотической сказке развивается архетип триксте
ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле
гендах о пророках и подвижниках используются архе
типические мотивы мифов о культурных героях и пе
риферийные мотивы эпоса и сказки.
В рыцарских (куртуазных) романах завершаете
трансформация архетипов, намеченных в сказке j
эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе
типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен
напоминающем то, что юнгианцы искали в самы
древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц
персонализирован и обходится без буйного своевс
лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй
ческий архетип героя оказывает давление новый р<
манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1
торое можно соотнести с представлением об эпиче
ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-
Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр
тиворечие с глубинным, подсознательным проявл
нием как раз не коллективного, а индивидуально
начала души. Это индивидуальное начало проявляет
прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу
стве к уникальному объекту. Попытки заменить е
другим объектом не удаются. Самый яркий прим
Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061
тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал
чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг
ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)
сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )
мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс
Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)
саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;
преображенные мифологемы смены поколения во
дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна
Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца
ских приключений и выполнения рыцарского долга1
романах Кретьена де Труа).
66
в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-
TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и
угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-
ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь
любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-
там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-
ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В
более развитых романах происходит гармонизация за
счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.
любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-
цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-
нального и иррационального (подсознательного) осу-
ществляется во времени и через новые испытания, ко-
торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-
ццей. Любовный объект во всех этих романах
сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-
чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия
здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,
именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-
тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-
ские приключения и испытания верности как эпичес-
кого, так и романтического начала. В <Персевале>
Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-
ны поколений. Персеваль должен заменить больного
Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка
Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-
пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-
ской любви.
Европейский рыцарский роман, используя тради-
ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-
ям - христианской, античной, языческо-кельтской и
т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-
типических сущностей. Такое же впечатление произ-
водит византийский роман при сравнении с более
Древним греческим романом эллинистического и
РИМСКОГО времени.
Таким образом, картина оказывается более слож-
ной по сравнению с юнгианскими представлениями,
"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-
67
бо индивидуального сознания происходит постелен
но, на протяжении определенной исторической дис-1
танции и связано с некоторой мерой эмансипации
личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват
нее юнговской картине, чем архаические мифы. (
другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>
юнгианства (например, Кембелл в качестве автор
книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально
мифологическая школа в литературоведении), не де
лают существенных различий междудревней мифоло
гией и мифологизирующим романом типа Джойса,
также авторами XX века, не прибегающими к тради
ционным сюжетам, но создающим свою личную м
фологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически прес
разованных мифологических архетипических мотив
выражает не только пробуждение индивидуальног
сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс
тив освобождения от социальных клише у него при
сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост
индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй
вую дисгармонию личности и социума, личности
Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ
традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос
Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц
игре архетипами достаточно очевидна противополо
ность смыслов в модернистском романе и в фольклор
но-литературной архаике от подлинного мифа до pi
царского романа: например, в настоящих тотемиче
ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,
превращение в животное есть соединение со свои
социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с
мьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыца
ских романах герой в конечном счете удачно проход
инициацию и получает доступ к высшим социальны
и космическим ценностям, а джойсовский Улщ
(Блум) не может укорениться в семье и в городе, где 1
живет, так же как землемер К. у Кафки в романе <3
мок>. Герой Кафки как бы не может пройти иници
цик), необходимую для вхождения в желанный COL
68
ум, так и для героя <Процесса>, другого знаменитого
романа Кафки, остаются недоступными <врата зако-
на>. Герои Кафки в противоположность архаическим
(<архетипическим>) персонажам отторгнуты и от об-
щества, и от высших небесных сил, от которых зави-
сит их судьба.
В большинстве <мифологизирующих> произведе-
ний XX века нарушен основной пафос древнего мифа,
направленный на устранение Хаоса и создание модели
достаточно упорядоченного, целесообразного и <уют-
ного> Космоса.
МЕЛЕТИНСКИИ Е.М. Аналитическая психология
и проблема происхождения архетипических
сюжетов // Бессознательное.
Сборник. - Новочеркасск, 1994, с. 159-167.
Лама АНАГАРИКА ГОВИНДА
ИСКУССТВО И МЕДИТАЦИЯ
Параллелизм между искусством и медитацией
Искусство и медитация - творческие состоят
человеческого ума, оба питаемые одним и тем же ис
точником, но может показаться, что они движутся
противоположных направлениях, искусство - к сфер
чувственных внешних проявлений, медитация -;
внутреннему постижению и интеграции форм и чувсч
венных впечатлений. Но это различие относится тол
ко к вторичным факторам, а не к сущности (присущею
природе искусства и медитации).
Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отри
цание формы, за исключением ее окончательных бе
граничных ступеней. Она означает совершенную коЩ
цепцию ума и исключение всех несущественных чец
рассматриваемого предмета, пока мы не достигнет
полного осознания его путем реальности в частном ас
пекте или под частным углом зрения.
Искусство поступает аналогичным образом: хо
оно использует формы внешнего мира, оно пытает
не подражать природе, но выявить более высокую i
альность путем опускания всех случайных черт и т
самым возвышает видимую форму до значения СИМЕ
ла, выражающего непосредственный опыт жизни.
Тот же самый опыт можно приобрести в процес
медитации. Но вместо сотворения формального, об
ективно существующего выражения, она оставляв
субъективное впечатление, действующее таким )
образом, как агент, формирующий характер помич
обогащения и рафинирования сознания медитщ
ющего.
Наивысшую или наиболее интенсивную форму>
дитации, или совершенного поглощения, не имекн
го особого предмета, можно охарактеризовать как,
стижение духовного опыта пространства, или <вак
70
а>, в котором могут проявляться универсальные си-
лы нашего глубочайшего центра. В этом смысле меди-
тацию можно назвать искусством вызывания в себе
творческой позиции, состояния интуитивной воспри-
имчивости.
С другой стороны, художник, обладающий даром
или путем постоянной тренировки достигший способ-
ности выражать такой интуитивный опыт, кристалли-
зует свое внутреннее видение в видимые, слышимые
или осязаемые формы, обращая медитационный про-
цесс в процесс материализации. Но это подразумевает,
что художник сначала достиг интуитивного состоя-
ния. Это может быть обусловлено или внешним сим-
волом, или гением художника, или путем духовной
тренировки. Часто все эти факторы могут действовать
вместе: красота природы или впечатление от челове-
ческого лица, или озаряющая мысль могут действо-
вать как стимул для пробуждения спящего гения; и в
результате сознательной концентрации на этом инту-
итивном прозрении опыт принимает определенную
форму и в конечном счете материализуется в создание
произведения искусства.
Таким образом, творчество искусства не движется
исключительно в направлении, противоположном ме-
дитации, как могло бы показаться поверхностному
наблюдателю, видящему только формальное выраже-
ние. Оно равным образом движется в направлении ме-
дитации, а именно - в состояние рожденного замыс-
ла. Искусство и медитация дополняют, проникают и
творят друг друга.
Тема важности искусства и его связи с медитацией
еще не исчерпывается аспектом его истоков. Столь же
важно и воздействие произведения искусства, опыт, к
которому оно приводит зрителя. Сам художник, воз-
можно, не заботится о воздействии своего произведе-
ния. Для него процесс творчества - единственное, что
имеет значение. Однако искусство оказывает перво-
"ное влияние на жизнь человечества и в качест-
ве составной части человеческой цивилизации спо-
о вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Вели-
71
кие произведения искусства оказали более длительнс
воздействие на человечество, чем могущественные
империи и даже древние религии, которые сохранит
лись только в виде своих художественных творений
Многотысячелетняя древность говорит с нами H3biKON
искусства, даже если все другие языки того времена
канули в забвение.
Наслаждение искусством - это акт нового творе
ния, или скорее творения в противоположном направ
лении, к источнику вдохновения. Это акт поглоще
ния, в котором мы избавляемся от своего мелкого <я
в процессе творческого переживания большего уни
версума и взаимосвязанности всей жизни.
<Таким образом, искусство означает постоянно вс
зобновляемую концентрическую атаку и прорыв чер<
эго к бесконечности, полное исчезновение ограничу
ний благодаря беспредельности, т.е. постоянное чер
дование выхода во все стороны, наружу и вбираш
обратно; оно означает конденсацию вселенной к ф
кусу микрокосмоса и установление вновь магическою
равновесия между душой и вселенной.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не
только имеют корни в коллективно-бессознательном,
но обращены на Космос и социум, они бессознатель-
но социальны и сознательно космичны в силу сближе-
ния и отождествления социума и Космоса; мифичес-
кие герои пре-персональны, моделируют социум.
Персонализация и элементы того, что Юнг называ-
ет индивидуацией, появляются на постмифологичес-
кой ступени развития словесного искусства.
Далее обратим внимание на исключительность ге-
роя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта
исключительность антиципирована в чудесном рож-
дении героя, в происхождении его от богов, зверей
(реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и
сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии
или чудесном рождении у престарелых и прежде без-
детных родителей, или от вкушения плода, или вслед-
ствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополня-
ется героическим детством, во время которого герой-
ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудо-
вищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно
проявляет крайнюю пассивность, медленно развива-
ется (сравни юнговский архетип <Дитя>).
В героическом мифе архетипический характер
только намечается. В героическом эпосе он оконча-
тельно формируется как характер смелый, решитель-
ный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к пе-
реоценке своих сил. Вспомним <гнев> Ахилла, <неис-
товое сердце> Гильгамеша, буйство и чрезмерную гор-
лыню библейского Самсона, наказанных за гордыню
оборпев Амирана, Абрскила, Артавазда, стропти-
вого Илью Муромца, <храброго> Ролана в его проти-
"тавлении <разумному> Оливеру и т.д. Неисто-
63
вость, толкающая богатырей на конфликты с власт
телями и богами, явно подчеркивает их индивидуал
ность. Неслучайно эти конфликты (например, в CJ
чае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и (
мым естественным образом разрешаются. Это пpo
ходит потому, что эпические герои продолжат
олицетворять прежде всего родо-племенной колле
тив; их личные чувства не в силу особой <сознателы
сти> или <дисциплины>, а совершенно стихийно и
тественно совпадают с общинными эмоциями и ин1
ресами. Личная строптивость на фоне социальн
гармоничности - важная специфика героико-эпич
кого архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум вые
пает уже не в космическом, а племенном или даже]
сударственном обличий.
И только в волшебной сказке, где мифический 1
смос уступает место не племенному государству, a i
мье, процесс <персонализации> проявляется ощу1
мым образом, несмотря на то, что сказочные nepcot
жи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронии
кого Иванушки-дурачка) и что в известном смысле
них действуют волшебные помощники. В сказке rei
часто дается в соотношении со своими соперникам
завистниками, которые стремятся приписать себе
подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто имей
истинный герой, очень важно для сказки, и в рам
ее возникает архетипический мотив <идентифид
ции>, установления авторства подвига. Для нас ваз
подчеркнуть, что герой противопоставляется не т
ко хтоническим чудовищам (например, дракону, кс
рого он должен победить, чтобы спасти царевну), t
членам своего узкого социума, например, стари
братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским1
тьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь
свободного сопереживания, для психологии испол
ния желаний: приобретения чудесных предметов,
полняющих желания, и женитьбы на царевне - пр
де всего. Сказочная царевна, сточки зрения юнг
64
цев, есть <Анима> героя, т.е. женский вариант его души
(что достаточно спорно).
Пре-персональный мифический герой в известном
смысле имплицитно отождествлялся с социумом, экс-
плицитно действовал на космическом фоне. Персона-
дизованный сказочный герой представляет личность,
действующую на социальном фоне, выраженном в се-
мейных терминах. Важнейший архетип, порожден-
ный сказкой, - это мнимо <низкий> герой, герой, <не
подающий надежд>, который затем обнаруживает
свою героическую сущность, часто выраженную вол-
шебными помощниками, торжествует над своими
врагами и соперниками. Изначально низкое положе-
ние героя часто получает социальную окраску обычно
в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный
наследством и обиженный старшими братьями, млад-
шая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социаль-
ное унижение преодолевается повышением социаль-
ного статуса после испытаний, ведущих к брачному
союзу с принцессой (принцем), получением <полцар-
ства>. Сам образ принцессы символизирует этот соци-
альный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую
ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.
Указанный архетип отражает исторический пере-
ход от рода к семье, разложение родового уклада. При
этом младший сын в силу перехода от архаического
минората к патриархальному майорату и падчерица в
силу того, что само появление <мачехи> есть результат
нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения
браков на женщинах за пределами <класса жен>, вне
своего племени, являются жертвами этого процесса.
Эти архетипические мотивы, имплицитно социаль-
ные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реали-
зуются более старые архетипические мотивы, унасле-
Днные от мифа и лишь слегка трансформирован-
ные. В частности, связанные с обрядом инициации и
борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из
ного мира, женитьбой на <тотемной> жене и т.д. В
и сказке место волшебных сил занимает собст-
Зак. 2037
65
венный ум героя и его судьба, в сказке о животных i
анекдотической сказке развивается архетип триксте
ра, торжествующего над простаками и глупцами. В ле
гендах о пророках и подвижниках используются архе
типические мотивы мифов о культурных героях и пе
риферийные мотивы эпоса и сказки.
В рыцарских (куртуазных) романах завершаете
трансформация архетипов, намеченных в сказке j
эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архе
типы выступают в наиболее <очищенном> виде, очен
напоминающем то, что юнгианцы искали в самы
древних мифах.
По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполц
персонализирован и обходится без буйного своевс
лия, в нем больше цивилизованности. На старый эпй
ческий архетип героя оказывает давление новый р<
манический идеал. Собственно рыцарское начало, к<1
торое можно соотнести с представлением об эпиче
ком герое, приближается, отчасти, к тому, что К..-
Юнг называл <Персоной>. Это начало вступает в пр
тиворечие с глубинным, подсознательным проявл
нием как раз не коллективного, а индивидуально
начала души. Это индивидуальное начало проявляет
прежде всего в стихийном, фатальном любовном чу
стве к уникальному объекту. Попытки заменить е
другим объектом не удаются. Самый яркий прим
Тристан не может забыть Изольду белокурую в 061
тиях Изольды белорукой. Между тем это фатал
чувство социально деструктивно, оно ведет к супруг
ским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дя)
сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском )
мане <Гургани> с женой старшего брата и властитс
Мубада, или связь Гендзи в японском романе <Му)
саки> с наложницей отца-императора и т.п. - все;
преображенные мифологемы смены поколения во
дей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна
Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыца
ских приключений и выполнения рыцарского долга1
романах Кретьена де Труа).
66
в ранних рыцарских романах (например, в <Трис-
TQe и Изольде>) конфликт не получает разрешения и
угрожает герою гибелью. Психоаналитические крити-
ки (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь
любви и смерти, восходящую к эротическим элемен-
там аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не ис-
ключается, но мало что объясняет в сюжетеромана. В
более развитых романах происходит гармонизация за
счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е.
любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот про-
цесс гармонизации внешнего и внутреннего, рацио-
нального и иррационального (подсознательного) осу-
ществляется во времени и через новые испытания, ко-
торые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуа-
ццей. Любовный объект во всех этих романах
сопоставим с юнговской <Анима> без натяжки в отли-
чие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия
здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна,
именно она как бы сопоставима с <Самостью>. Архе-
тип инициации здесь преобразована сложные рыцар-
ские приключения и испытания верности как эпичес-
кого, так и романтического начала. В <Персевале>
Кретьена де Труа в сюжете используется архетип сме-
ны поколений. Персеваль должен заменить больного
Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка
Грааль, оба начала (эпическое и романическое) посте-
пенно гармонизируются уже с точки зрения христиан-
ской любви.
Европейский рыцарский роман, используя тради-
ционные мифы, охотно прибегает к разным традици-
ям - христианской, античной, языческо-кельтской и
т.д. Такое совмещение способствует выявлению архе-
типических сущностей. Такое же впечатление произ-
водит византийский роман при сравнении с более
Древним греческим романом эллинистического и
РИМСКОГО времени.
Таким образом, картина оказывается более слож-
ной по сравнению с юнгианскими представлениями,
"оворя уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугу-
67
бо индивидуального сознания происходит постелен
но, на протяжении определенной исторической дис-1
танции и связано с некоторой мерой эмансипации
личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекват
нее юнговской картине, чем архаические мифы. (
другой стороны, ученые, находящиеся под влияние>
юнгианства (например, Кембелл в качестве автор
книги <Маски бога> или упомянутая выше ритуально
мифологическая школа в литературоведении), не де
лают существенных различий междудревней мифоло
гией и мифологизирующим романом типа Джойса,
также авторами XX века, не прибегающими к тради
ционным сюжетам, но создающим свою личную м
фологию, как это делает Кафка.
Между тем Джойс с помощью иронически прес
разованных мифологических архетипических мотив
выражает не только пробуждение индивидуальног
сознания из коллективно-бессознательного, хотя мс
тив освобождения от социальных клише у него при
сутствует, но и трагедию отчуждения и покинутост
индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетлй
вую дисгармонию личности и социума, личности
Космоса. То же и у Кафки, но без использованЦ
традиционных мотивов. Вопреки мифологичнос
Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки ц
игре архетипами достаточно очевидна противополо
ность смыслов в модернистском романе и в фольклор
но-литературной архаике от подлинного мифа до pi
царского романа: например, в настоящих тотемиче
ких мифах и в волшебной сказке о чудесной жене ,
превращение в животное есть соединение со свои
социумом, а в <превращении> Кафки - разрыв с с
мьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыца
ских романах герой в конечном счете удачно проход
инициацию и получает доступ к высшим социальны
и космическим ценностям, а джойсовский Улщ
(Блум) не может укорениться в семье и в городе, где 1
живет, так же как землемер К. у Кафки в романе <3
мок>. Герой Кафки как бы не может пройти иници
цик), необходимую для вхождения в желанный COL
68
ум, так и для героя <Процесса>, другого знаменитого
романа Кафки, остаются недоступными <врата зако-
на>. Герои Кафки в противоположность архаическим
(<архетипическим>) персонажам отторгнуты и от об-
щества, и от высших небесных сил, от которых зави-
сит их судьба.
В большинстве <мифологизирующих> произведе-
ний XX века нарушен основной пафос древнего мифа,
направленный на устранение Хаоса и создание модели
достаточно упорядоченного, целесообразного и <уют-
ного> Космоса.
МЕЛЕТИНСКИИ Е.М. Аналитическая психология
и проблема происхождения архетипических
сюжетов // Бессознательное.
Сборник. - Новочеркасск, 1994, с. 159-167.
Лама АНАГАРИКА ГОВИНДА
ИСКУССТВО И МЕДИТАЦИЯ
Параллелизм между искусством и медитацией
Искусство и медитация - творческие состоят
человеческого ума, оба питаемые одним и тем же ис
точником, но может показаться, что они движутся
противоположных направлениях, искусство - к сфер
чувственных внешних проявлений, медитация -;
внутреннему постижению и интеграции форм и чувсч
венных впечатлений. Но это различие относится тол
ко к вторичным факторам, а не к сущности (присущею
природе искусства и медитации).
Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отри
цание формы, за исключением ее окончательных бе
граничных ступеней. Она означает совершенную коЩ
цепцию ума и исключение всех несущественных чец
рассматриваемого предмета, пока мы не достигнет
полного осознания его путем реальности в частном ас
пекте или под частным углом зрения.
Искусство поступает аналогичным образом: хо
оно использует формы внешнего мира, оно пытает
не подражать природе, но выявить более высокую i
альность путем опускания всех случайных черт и т
самым возвышает видимую форму до значения СИМЕ
ла, выражающего непосредственный опыт жизни.
Тот же самый опыт можно приобрести в процес
медитации. Но вместо сотворения формального, об
ективно существующего выражения, она оставляв
субъективное впечатление, действующее таким )
образом, как агент, формирующий характер помич
обогащения и рафинирования сознания медитщ
ющего.
Наивысшую или наиболее интенсивную форму>
дитации, или совершенного поглощения, не имекн
го особого предмета, можно охарактеризовать как,
стижение духовного опыта пространства, или <вак
70
а>, в котором могут проявляться универсальные си-
лы нашего глубочайшего центра. В этом смысле меди-
тацию можно назвать искусством вызывания в себе
творческой позиции, состояния интуитивной воспри-
имчивости.
С другой стороны, художник, обладающий даром
или путем постоянной тренировки достигший способ-
ности выражать такой интуитивный опыт, кристалли-
зует свое внутреннее видение в видимые, слышимые
или осязаемые формы, обращая медитационный про-
цесс в процесс материализации. Но это подразумевает,
что художник сначала достиг интуитивного состоя-
ния. Это может быть обусловлено или внешним сим-
волом, или гением художника, или путем духовной
тренировки. Часто все эти факторы могут действовать
вместе: красота природы или впечатление от челове-
ческого лица, или озаряющая мысль могут действо-
вать как стимул для пробуждения спящего гения; и в
результате сознательной концентрации на этом инту-
итивном прозрении опыт принимает определенную
форму и в конечном счете материализуется в создание
произведения искусства.
Таким образом, творчество искусства не движется
исключительно в направлении, противоположном ме-
дитации, как могло бы показаться поверхностному
наблюдателю, видящему только формальное выраже-
ние. Оно равным образом движется в направлении ме-
дитации, а именно - в состояние рожденного замыс-
ла. Искусство и медитация дополняют, проникают и
творят друг друга.
Тема важности искусства и его связи с медитацией
еще не исчерпывается аспектом его истоков. Столь же
важно и воздействие произведения искусства, опыт, к
которому оно приводит зрителя. Сам художник, воз-
можно, не заботится о воздействии своего произведе-
ния. Для него процесс творчества - единственное, что
имеет значение. Однако искусство оказывает перво-
"ное влияние на жизнь человечества и в качест-
ве составной части человеческой цивилизации спо-
о вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Вели-
71
кие произведения искусства оказали более длительнс
воздействие на человечество, чем могущественные
империи и даже древние религии, которые сохранит
лись только в виде своих художественных творений
Многотысячелетняя древность говорит с нами H3biKON
искусства, даже если все другие языки того времена
канули в забвение.
Наслаждение искусством - это акт нового творе
ния, или скорее творения в противоположном направ
лении, к источнику вдохновения. Это акт поглоще
ния, в котором мы избавляемся от своего мелкого <я
в процессе творческого переживания большего уни
версума и взаимосвязанности всей жизни.
<Таким образом, искусство означает постоянно вс
зобновляемую концентрическую атаку и прорыв чер<
эго к бесконечности, полное исчезновение ограничу
ний благодаря беспредельности, т.е. постоянное чер
дование выхода во все стороны, наружу и вбираш
обратно; оно означает конденсацию вселенной к ф
кусу микрокосмоса и установление вновь магическою
равновесия между душой и вселенной.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82