) потенциальных возможностей, ибо без
йчения творчество превращается в хаос.
ышесказанного вытекает, как существен-
ает правильно строить воспитание и обу-
(тируя их на развитие образного мышле-
рюследствии оно не оказалось скованным
If и рамками.
иие укажем, что способности правополу-
цления к созданию образного контекста
цены, по нашим данным, при невротиче-
юматических заболеваниях, и симптома-
ри этих формах патологии творческие
<значительно снижены и поддерживается
1рокий и непродуктивный уровень цереб-
вации. В то же время один из основных
Предотвращающих развитие невротичес-
ческих расстройств, связан с наиболее
рением активности образного мышле-
гниями.
ЮВИДЕНИЯ И ТВОРЧЕСТВО
ючительном разделе статьи мы остано-
ее частном вопросе, касающемся роли
процессе творчества. Интерес к этому
"рянно поддерживался периодически по-
Ь-сообщениями о творческих <озарениях>
утоящее время показано, что пережива-
яий соответствуют определенные физио-
"эказатели (десинхронизация биоэлект-
явности мозга, быстрые движения глаз
587
при закрытых веках, падение мышечного тонуса
бенно мышц диафрагмы рта и др.). В комплексе
показатели формируют определенную картину, на
ваемую фазой быстрого сна. У здоровых людей эта <.
за наступает с равными интервалами 4-5 раз в течец
ночи и занимает около 20-25% всего сна. Влагод
открытию фазы быстрого сна появилась возможнс
экспериментального изучения функциональной р
сновидений.
Исследований, посвященных влиянию быстр
сна и сновидений на процессы творчества, отно
тельно немного. Установлено, что у лиц с высоки
творческим потенциалом в сновидениях более выр
жены первичные процессы мышления (т.е. более а
тивно невербально образное мышление) по сравк
нию с контролем. Лица с конвергентным типом мы>
ления являются менее творческими и дают меньшее
четов о сновидениях, чем лица с дивергентным тщц
мышления. Наконец, лишение быстрого сна привод
к значительному ухудшению в выполнении тестов
творческое мышление (тесты Гилфорда), но не ух
шает выполнение задач на запоминание. :
Все эти данные как будто подтверждают гипотезу
том, что творческий акт осуществляется в самих сц
видениях благодаря доминированию во время снов
дений образного мышления. На первый взгляд, :
хорошо согласуется также с представлениями о pel
ющей роли образного мышления в процессах твор
ства, изложенных в предыдущем разделе.
Но в действительности механизм положительно
влияния быстрого сна и сновидений на процеа
творчества окончательно не выяснен. Действителй
ли творческий акт закономерно осуществляется в <
мом сновидении и в этом одна из основных функц
сновидений? Против этой точки зрения можно при
сти ряд теоретических возражений и она не согласу
ся с некоторыми экспериментальными данными. 1
испытуемым незадолго до сна предъявлялась для1
шения задача, требующая творческого подхода; :"
проводились пробуждения в фазе быстрого сна и i
588
licb отчеты о сновидениях. Было установле-
йержание сновидений по ряду критериев не
щ> в тех случаях, когда после сна удавалось
ачу, и в тех случаях, когда решение так и не
бено. Между тем если бы процесс решения
ядся во время самих сновидений, то разли-
были бы проявиться.
ние творческого экстаза и максимальной
ности часто сопровождается сокращением
теяьности сна, в том числе редукцией быст-
езо всяких неприятных субъективных по-
Это возможно только при снижении по-
18 быстром сне. Если приписывать сновиде-
естве одной из основных задач непосредст-
Цастие в творческом акте, то возникает
пьная ситуация: при максимально успеш-
ской деятельности редуцируется необходи-
юй деятельности состояние.
ется теоретических аргументов, то они сво-
дующему. В предыдущем разделе мы под-
1, что образное мышление играет определя-
i на этапе созревания творческого решения
11-Инсайта, <озарения>. Но заключительным
Ьбого творческого акта является организа-
ческий анализ и приведение в упорядочен-
му результатов активности образного мыш-
Гэтого этапа творческий акт останется, что
1, <вещью в себе>, будет представлять хаоти-
ионаправленное движение отрывочных
>зов и соответственно не будет иметь почти
Социального значения. Для этого последне-
йрчества решающим является взаимодейст-
ьного и невербального мышления.
[дении нарушены условия для такого взаи-
>. Особенность сновидно измененного со-
лючается в его своеобразной диссоциации.
бки здорового человека, находящегося в со-
гедрствования, сознание обеспечивает отра-
ктивной реальности, абстрагирование зна-
l реальности от себя как субъекта познания
589
и выделение себя из среды как субъекта позна]
как <субъекта-личности> (последнее обеспечивая
мовосприятие и самооценку и лежит в основе ста]
ления социальных мотивов).
Во время сновидений человек не осознает себ
дящим сновидения, т.е. нарушено отражение 061
тивной реальности и выделение себя как субъекта
знания. Анализирующая и оценивающая функ)
вербального мышления почти утрачивается, В рез
тате нет и критического отношения к воспринимав
му - спящий не удивляется никаким чудесам, пр<
ходящим в сновидении, и не считает их невозмож
ми и нелепыми. Происходит как бы пассивная ре
трация сознанием результатов активности образ1
мышления.
Благодаря тому что образное мышление опери
реальностью во всем ее многообразии и богатстве
имосвязей, во время сновидений могут осознава
такие качества предметов и их соотношения. KOTO]
в период бодрствования не осознаются в силу кр
ко-аналитической функции сознания, отвергакп
их из-за внутренней противоречивости. Влащ
этому сновидное изменение сознания может спо
ствовать <озарению>. Примеров тому много и в ис1
стве, и в науке. Примечательно, что нередко откр(
ние приходит во время сновидения скорее в форме
тафоры, чем в завершенном, окончательном виде.
особенно относится к научным открытиям. (Худо;
ственные образы могут являться с большей непос
ственностью.) Так, Кекуле увидел во сне змею, дер
щую в зубах свой собственный хвост, и уже после п
буждения осознал, что это образ формулы бензоль
го кольца. Таким образом, открытия в сновидеш
мало того что встречаются относительно нечасто (у
тывая, что каждый видит в ночь 4-5 сновидений), <
требуют дополнительной работы бодрствующего
знания. Здесь проявляется важная закономерно>
Именно то, что способствует инсайту, отрицател
сказывается на следующем этапе творческого про
са, когда необходимо превратить результаты акти
590
мышления из <вещи в себе> в вещь для
.признавая, что в сновидениях есть опре-
йдпосылки к творческому решению, мы
одновременно констатировать, что эти
" часто нейтрализуются другими свойст-
[о измененного сознания. Следователь-
; творческого акта не может относиться
-1ых функций сновидения.
юго сна и сновидений остается другая
влияния на творческий акт, влияния хо-
>ванного, зато более надежного. Для рас-
ого вопроса вернемся к представлениям
как своеобразной форме поисковой ак-
[ечали, что состояние отказа от поиска,
процессе решения конкретной сложной и
важной задачи, может распространиться
>угую деятельность. Это особенно отно-
гнию внутреннего мотивационного кон-
"1 от поиска решения такого конфликта
в основе возникновения невротической
ающей творческую продуктивность.
исследования, проведенные на челове-
1ых, дают основание предполагать, что
ьной задачей быстрого сна и сновидений
,ICK на психическом уровне, компенсиру-
"от поиска в бодрствовании. Хотя сама за-
"1шая состояние отказа, при этом в ряде
тся нерешенной, такой компенсаторный
ютвует восстановлению поисковой ак-
ie пробуждения.
велико значение сновидений при невро-
1ениях осуществляется временное разре-
[вационного конфликта. С этой целью
активно используют все возможности об-
(иления, и этому очень способствует отсут-
Юля со стороны вербального мышления и
("то же время работа сновидений постоян-
1ется второй функцией сознания - функ-
1йя себя как <субъекта-личности>, которая
591
в сновидениях остается сохранной. После успе
действия сновидений уменьшается невротич
тревога и соответственно восстанавливаются TBO]
кие возможности.
У сензитивных личностей выявлена зависим
между образностью, подробностью, необычност>
эмоциональной насыщенностью сновидений, co
стороны, и творческой продуктивностью - с др
Однако это не обязательно означает наличие пря
,причинно-следственных отношений. Установлю
зависимость может отражать отношения 3Ha4HTej
более сложные. Высокая сензитивность (т.е. чувс
тельность ко всем изменениям среды) обеспечщ
восприятие реальности во всей ее сложности и пр<
воречивости. Это необходимая предпосылка yen
ного творчества. Но это же в принципе является щ
посылкой для развития внутренних конфликтов, nj
ли эти конфликты не удается разрешить с помо1
механизмов психологической защиты, они могут]
пятствовать творчеству. Одним из важнейших Mi
низмов психологической защиты является быс
сон. Чем выше функциональные возможности о<
ного мышления, тем успешнее творчество и тем (
че сновидения. Сновидения действительно явля
творческим актом, но с ограниченной задачей -
разное мышление используется в них для решения
тивационного конфликта. Таким образом, и твор
кая продуктивность, и сновиденческая активно
могут быть независимыми следствиями двух дру
феноменов - сензитивности и силы образного мь
ления. Но реальные отношения еще сложнее, ибо с
видения, способствуя восстановлению поисковой
тивности, и устраняя невротическую тревогу, тем
мым косвенно содействуют творческой продукта
сти. И наконец, состояние творческого подъ
близкого к инсайту или непосредственно следую>
за ним, может на какое-то время уменьшить пс
ность в сновидениях за счет очень высокого yi
поисковой активности. В эти периоды сам творч
592
"гдивая поглощенность любимым делом
спасает от внутренних конфликтов.
екные нами проблемы далеки от своего
loro решения. Скорее речь идет о теорети-
и и она должна быть проверена и уточне-
;ти, представляется целесообразным ши-
авление динамики творческой активнос-
;стных своими достижениями в искусстве
[зменениями их соматического здоровья, с
поведения в обычных и стрессовых ситуа-
бенностями сна (длительность, качество,
ая удовлетворенность), с частотой и содер-
)видений. Вопросы, касающиеся сна, по-
.иаиболее легко поддаются изучению и в то
огут многое дать для понимания механиз-
?ства,
щция структуры сна после предъявления
?ных задач относится к этому же направле-
ое направление исследований должно соче-
з психологических механизмов творчества с
Ней биоэлектрической активности мозга
1ии логических и творческих задач. Чрезвы-
:пективным представляется изучение влия-
>рческие способности разнообразных воз-
; направленных на активацию образного мы-
ода относится гипноз, медитация, специ-
>мы пемхологического тренинга).
ЕНБЕРГ B.C. Психофизиологические аспекты
<ения творчества // Художественное творчество.
Сборник.-Л.. 19К2, с. 53-72.
П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ
ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПР(
ЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА
Ренуара спросили: <Мэтр, что вал
в искусстве - <как> или <что>1
Ренуар ответил: <Важно ~ кц
Индивидуальность человека - его темперамент,;
рактер, личность - является предметом той спецщ}
ческой разновидности познавательной деятельное
которая именуется искусством. Наиболее очевид
это обнаруживается в литературе и сценическом тв(
честве, где одну из важнейших задач представляет)
здание характеров действующих в художественна
произведении лиц.
Стремление к творческим контактам между те
ральным искусством и наукой о деятельности моэ
представляет своеобразную традиции? отечественн
культуры. Есть нечто знаменательное в том, что ряд
с работой <Рефлексы головного мозга> ИМ. Сеченс
мы находим план статьи А.Н. Островского <Об ак
pax по Сеченову>, а теория высшей нервной деяте.
ности и метод условных рефлексов И.П. Павлова
седствуют в историческом времени с системой и <к
тодом физических действий> К..С. Станиславского.
Теория Павлова привлекла к себе пристальное вн1
мание Станиславского. Он читает классическое пр
изведение Павлова <Двадцатилетний опыт объект
ного изучения высшей нервной деятельности (пове
ния) животных>. На репетициях, в беседах с актера>
Станиславский начинает употреблять физиологич
кие термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, чти
трактовке Константином Сергеевичемобраза проф
сора Бородина из пьесы <Страх> есть <что-то от Па
лова>, Станиславский ответил ему: <До Павлова н
далеко. Но учение его к нашей актерской науке пр
менимо>.
594
ЦартистА.Э. Ашанин (Шидловский) орга-
"fM Всероссийском театральном обществе
1авпо изучению творчества актера. Эту ла-
гдозглавили ближайшие помощники Пав-
Водкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина
в передал свое согласие познакомиться с
К.С. Станиславского, за что Станислав-
Кодарил Ивана Петровича в письме от 27
14 г. К сожалению, смерть Павлова оборва-
11между двумя великими современника-
ме, которое сулило столь многое и для те-
нервной деятельности, и для сценичес-
гижений павловской школы не прошел и
кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-
етьд направил Павлову поздравительную
где отметил значение его трудов для тео-
йОго творчества. В ответном письме Павлов
остановился на опасности упрощения в
оса добытых в лаборатории фактов на та-
ю область человеческой деятельности, ка-
;я область художественного творчества.
50 подчеркнул индивидуальную неповто-
эазОв, созданных артистом, значение той
1ной прибавки>, которую принято называть
ым элементом, привносимым художником
введение.
t время интерес к проблемам, возникаю-
ежах психофизиологии и сценического ис-
мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-
1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-
1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.
режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.
ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Отнюдь не претендуют ни на всесторонний
1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-
яожение истории вопроса. Каждый из нас
Необходимости контакта своим путем. Мы
Ций исходный пункт в виде <искусства сце-
Гйереживания> К.С. Станиславского и от-
595
крытого им <метода физических действий>. 00061
но своим профессиональным интересам один из
(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс
вий как материала актерского искусства, сопостав>
мого с цветом в живописи, словом в литературе, з
ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор
го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как
показателю овладения актером потребностями (мо-р
вациями, стремлениями) изображаемого им лица.
Сфера художественного творчества так тесно связ
на с человеческими переживаниями, что искусст]
давно и справедливо стало пробным камнем для л<
бой концепции, претендующей на сколько-нибу
широкое обобщение в области психофизиологии эмс
ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег
не меняет и не уточняет в нашем понимании природ
художественного творчества, это сразу же ставит п
сомнение продуктивность и научную состоятельной
новой концепции. Вот почему, предложив в 19641
<информационную теорию эмоций>, один из HI
(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и
кусством.
Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<
<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ
А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый
дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>
образной схоластики...
Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,
ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны
постоянно переплетаются как в процессе, так и в i
зультатах художественной деятельности. Крен в ту и
другую сторону дает то стихийную эмоциональное
легко выветривающуюся в беспомощность благих г
рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i
кусство от его реальных жизненных основ в сферу;
ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш
Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,
рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61
вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-
лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один
596
дюсов художественной практики, рассмот-
>, как сказывается один из этих полюсов на
цировании другого. Речь идет о границах ра-
юго и о том, что лежит вне этих границ.
дальше занимаюсь преподаванием, - пишет
нэногов, - чем больше становится учеников,
Приходится задумываться о том, как все-та-
вильно мы их учим .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82
йчения творчество превращается в хаос.
ышесказанного вытекает, как существен-
ает правильно строить воспитание и обу-
(тируя их на развитие образного мышле-
рюследствии оно не оказалось скованным
If и рамками.
иие укажем, что способности правополу-
цления к созданию образного контекста
цены, по нашим данным, при невротиче-
юматических заболеваниях, и симптома-
ри этих формах патологии творческие
<значительно снижены и поддерживается
1рокий и непродуктивный уровень цереб-
вации. В то же время один из основных
Предотвращающих развитие невротичес-
ческих расстройств, связан с наиболее
рением активности образного мышле-
гниями.
ЮВИДЕНИЯ И ТВОРЧЕСТВО
ючительном разделе статьи мы остано-
ее частном вопросе, касающемся роли
процессе творчества. Интерес к этому
"рянно поддерживался периодически по-
Ь-сообщениями о творческих <озарениях>
утоящее время показано, что пережива-
яий соответствуют определенные физио-
"эказатели (десинхронизация биоэлект-
явности мозга, быстрые движения глаз
587
при закрытых веках, падение мышечного тонуса
бенно мышц диафрагмы рта и др.). В комплексе
показатели формируют определенную картину, на
ваемую фазой быстрого сна. У здоровых людей эта <.
за наступает с равными интервалами 4-5 раз в течец
ночи и занимает около 20-25% всего сна. Влагод
открытию фазы быстрого сна появилась возможнс
экспериментального изучения функциональной р
сновидений.
Исследований, посвященных влиянию быстр
сна и сновидений на процессы творчества, отно
тельно немного. Установлено, что у лиц с высоки
творческим потенциалом в сновидениях более выр
жены первичные процессы мышления (т.е. более а
тивно невербально образное мышление) по сравк
нию с контролем. Лица с конвергентным типом мы>
ления являются менее творческими и дают меньшее
четов о сновидениях, чем лица с дивергентным тщц
мышления. Наконец, лишение быстрого сна привод
к значительному ухудшению в выполнении тестов
творческое мышление (тесты Гилфорда), но не ух
шает выполнение задач на запоминание. :
Все эти данные как будто подтверждают гипотезу
том, что творческий акт осуществляется в самих сц
видениях благодаря доминированию во время снов
дений образного мышления. На первый взгляд, :
хорошо согласуется также с представлениями о pel
ющей роли образного мышления в процессах твор
ства, изложенных в предыдущем разделе.
Но в действительности механизм положительно
влияния быстрого сна и сновидений на процеа
творчества окончательно не выяснен. Действителй
ли творческий акт закономерно осуществляется в <
мом сновидении и в этом одна из основных функц
сновидений? Против этой точки зрения можно при
сти ряд теоретических возражений и она не согласу
ся с некоторыми экспериментальными данными. 1
испытуемым незадолго до сна предъявлялась для1
шения задача, требующая творческого подхода; :"
проводились пробуждения в фазе быстрого сна и i
588
licb отчеты о сновидениях. Было установле-
йержание сновидений по ряду критериев не
щ> в тех случаях, когда после сна удавалось
ачу, и в тех случаях, когда решение так и не
бено. Между тем если бы процесс решения
ядся во время самих сновидений, то разли-
были бы проявиться.
ние творческого экстаза и максимальной
ности часто сопровождается сокращением
теяьности сна, в том числе редукцией быст-
езо всяких неприятных субъективных по-
Это возможно только при снижении по-
18 быстром сне. Если приписывать сновиде-
естве одной из основных задач непосредст-
Цастие в творческом акте, то возникает
пьная ситуация: при максимально успеш-
ской деятельности редуцируется необходи-
юй деятельности состояние.
ется теоретических аргументов, то они сво-
дующему. В предыдущем разделе мы под-
1, что образное мышление играет определя-
i на этапе созревания творческого решения
11-Инсайта, <озарения>. Но заключительным
Ьбого творческого акта является организа-
ческий анализ и приведение в упорядочен-
му результатов активности образного мыш-
Гэтого этапа творческий акт останется, что
1, <вещью в себе>, будет представлять хаоти-
ионаправленное движение отрывочных
>зов и соответственно не будет иметь почти
Социального значения. Для этого последне-
йрчества решающим является взаимодейст-
ьного и невербального мышления.
[дении нарушены условия для такого взаи-
>. Особенность сновидно измененного со-
лючается в его своеобразной диссоциации.
бки здорового человека, находящегося в со-
гедрствования, сознание обеспечивает отра-
ктивной реальности, абстрагирование зна-
l реальности от себя как субъекта познания
589
и выделение себя из среды как субъекта позна]
как <субъекта-личности> (последнее обеспечивая
мовосприятие и самооценку и лежит в основе ста]
ления социальных мотивов).
Во время сновидений человек не осознает себ
дящим сновидения, т.е. нарушено отражение 061
тивной реальности и выделение себя как субъекта
знания. Анализирующая и оценивающая функ)
вербального мышления почти утрачивается, В рез
тате нет и критического отношения к воспринимав
му - спящий не удивляется никаким чудесам, пр<
ходящим в сновидении, и не считает их невозмож
ми и нелепыми. Происходит как бы пассивная ре
трация сознанием результатов активности образ1
мышления.
Благодаря тому что образное мышление опери
реальностью во всем ее многообразии и богатстве
имосвязей, во время сновидений могут осознава
такие качества предметов и их соотношения. KOTO]
в период бодрствования не осознаются в силу кр
ко-аналитической функции сознания, отвергакп
их из-за внутренней противоречивости. Влащ
этому сновидное изменение сознания может спо
ствовать <озарению>. Примеров тому много и в ис1
стве, и в науке. Примечательно, что нередко откр(
ние приходит во время сновидения скорее в форме
тафоры, чем в завершенном, окончательном виде.
особенно относится к научным открытиям. (Худо;
ственные образы могут являться с большей непос
ственностью.) Так, Кекуле увидел во сне змею, дер
щую в зубах свой собственный хвост, и уже после п
буждения осознал, что это образ формулы бензоль
го кольца. Таким образом, открытия в сновидеш
мало того что встречаются относительно нечасто (у
тывая, что каждый видит в ночь 4-5 сновидений), <
требуют дополнительной работы бодрствующего
знания. Здесь проявляется важная закономерно>
Именно то, что способствует инсайту, отрицател
сказывается на следующем этапе творческого про
са, когда необходимо превратить результаты акти
590
мышления из <вещи в себе> в вещь для
.признавая, что в сновидениях есть опре-
йдпосылки к творческому решению, мы
одновременно констатировать, что эти
" часто нейтрализуются другими свойст-
[о измененного сознания. Следователь-
; творческого акта не может относиться
-1ых функций сновидения.
юго сна и сновидений остается другая
влияния на творческий акт, влияния хо-
>ванного, зато более надежного. Для рас-
ого вопроса вернемся к представлениям
как своеобразной форме поисковой ак-
[ечали, что состояние отказа от поиска,
процессе решения конкретной сложной и
важной задачи, может распространиться
>угую деятельность. Это особенно отно-
гнию внутреннего мотивационного кон-
"1 от поиска решения такого конфликта
в основе возникновения невротической
ающей творческую продуктивность.
исследования, проведенные на челове-
1ых, дают основание предполагать, что
ьной задачей быстрого сна и сновидений
,ICK на психическом уровне, компенсиру-
"от поиска в бодрствовании. Хотя сама за-
"1шая состояние отказа, при этом в ряде
тся нерешенной, такой компенсаторный
ютвует восстановлению поисковой ак-
ie пробуждения.
велико значение сновидений при невро-
1ениях осуществляется временное разре-
[вационного конфликта. С этой целью
активно используют все возможности об-
(иления, и этому очень способствует отсут-
Юля со стороны вербального мышления и
("то же время работа сновидений постоян-
1ется второй функцией сознания - функ-
1йя себя как <субъекта-личности>, которая
591
в сновидениях остается сохранной. После успе
действия сновидений уменьшается невротич
тревога и соответственно восстанавливаются TBO]
кие возможности.
У сензитивных личностей выявлена зависим
между образностью, подробностью, необычност>
эмоциональной насыщенностью сновидений, co
стороны, и творческой продуктивностью - с др
Однако это не обязательно означает наличие пря
,причинно-следственных отношений. Установлю
зависимость может отражать отношения 3Ha4HTej
более сложные. Высокая сензитивность (т.е. чувс
тельность ко всем изменениям среды) обеспечщ
восприятие реальности во всей ее сложности и пр<
воречивости. Это необходимая предпосылка yen
ного творчества. Но это же в принципе является щ
посылкой для развития внутренних конфликтов, nj
ли эти конфликты не удается разрешить с помо1
механизмов психологической защиты, они могут]
пятствовать творчеству. Одним из важнейших Mi
низмов психологической защиты является быс
сон. Чем выше функциональные возможности о<
ного мышления, тем успешнее творчество и тем (
че сновидения. Сновидения действительно явля
творческим актом, но с ограниченной задачей -
разное мышление используется в них для решения
тивационного конфликта. Таким образом, и твор
кая продуктивность, и сновиденческая активно
могут быть независимыми следствиями двух дру
феноменов - сензитивности и силы образного мь
ления. Но реальные отношения еще сложнее, ибо с
видения, способствуя восстановлению поисковой
тивности, и устраняя невротическую тревогу, тем
мым косвенно содействуют творческой продукта
сти. И наконец, состояние творческого подъ
близкого к инсайту или непосредственно следую>
за ним, может на какое-то время уменьшить пс
ность в сновидениях за счет очень высокого yi
поисковой активности. В эти периоды сам творч
592
"гдивая поглощенность любимым делом
спасает от внутренних конфликтов.
екные нами проблемы далеки от своего
loro решения. Скорее речь идет о теорети-
и и она должна быть проверена и уточне-
;ти, представляется целесообразным ши-
авление динамики творческой активнос-
;стных своими достижениями в искусстве
[зменениями их соматического здоровья, с
поведения в обычных и стрессовых ситуа-
бенностями сна (длительность, качество,
ая удовлетворенность), с частотой и содер-
)видений. Вопросы, касающиеся сна, по-
.иаиболее легко поддаются изучению и в то
огут многое дать для понимания механиз-
?ства,
щция структуры сна после предъявления
?ных задач относится к этому же направле-
ое направление исследований должно соче-
з психологических механизмов творчества с
Ней биоэлектрической активности мозга
1ии логических и творческих задач. Чрезвы-
:пективным представляется изучение влия-
>рческие способности разнообразных воз-
; направленных на активацию образного мы-
ода относится гипноз, медитация, специ-
>мы пемхологического тренинга).
ЕНБЕРГ B.C. Психофизиологические аспекты
<ения творчества // Художественное творчество.
Сборник.-Л.. 19К2, с. 53-72.
П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ
ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПР(
ЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА
Ренуара спросили: <Мэтр, что вал
в искусстве - <как> или <что>1
Ренуар ответил: <Важно ~ кц
Индивидуальность человека - его темперамент,;
рактер, личность - является предметом той спецщ}
ческой разновидности познавательной деятельное
которая именуется искусством. Наиболее очевид
это обнаруживается в литературе и сценическом тв(
честве, где одну из важнейших задач представляет)
здание характеров действующих в художественна
произведении лиц.
Стремление к творческим контактам между те
ральным искусством и наукой о деятельности моэ
представляет своеобразную традиции? отечественн
культуры. Есть нечто знаменательное в том, что ряд
с работой <Рефлексы головного мозга> ИМ. Сеченс
мы находим план статьи А.Н. Островского <Об ак
pax по Сеченову>, а теория высшей нервной деяте.
ности и метод условных рефлексов И.П. Павлова
седствуют в историческом времени с системой и <к
тодом физических действий> К..С. Станиславского.
Теория Павлова привлекла к себе пристальное вн1
мание Станиславского. Он читает классическое пр
изведение Павлова <Двадцатилетний опыт объект
ного изучения высшей нервной деятельности (пове
ния) животных>. На репетициях, в беседах с актера>
Станиславский начинает употреблять физиологич
кие термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, чти
трактовке Константином Сергеевичемобраза проф
сора Бородина из пьесы <Страх> есть <что-то от Па
лова>, Станиславский ответил ему: <До Павлова н
далеко. Но учение его к нашей актерской науке пр
менимо>.
594
ЦартистА.Э. Ашанин (Шидловский) орга-
"fM Всероссийском театральном обществе
1авпо изучению творчества актера. Эту ла-
гдозглавили ближайшие помощники Пав-
Водкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина
в передал свое согласие познакомиться с
К.С. Станиславского, за что Станислав-
Кодарил Ивана Петровича в письме от 27
14 г. К сожалению, смерть Павлова оборва-
11между двумя великими современника-
ме, которое сулило столь многое и для те-
нервной деятельности, и для сценичес-
гижений павловской школы не прошел и
кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-
етьд направил Павлову поздравительную
где отметил значение его трудов для тео-
йОго творчества. В ответном письме Павлов
остановился на опасности упрощения в
оса добытых в лаборатории фактов на та-
ю область человеческой деятельности, ка-
;я область художественного творчества.
50 подчеркнул индивидуальную неповто-
эазОв, созданных артистом, значение той
1ной прибавки>, которую принято называть
ым элементом, привносимым художником
введение.
t время интерес к проблемам, возникаю-
ежах психофизиологии и сценического ис-
мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-
1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-
1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.
режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.
ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Отнюдь не претендуют ни на всесторонний
1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-
яожение истории вопроса. Каждый из нас
Необходимости контакта своим путем. Мы
Ций исходный пункт в виде <искусства сце-
Гйереживания> К.С. Станиславского и от-
595
крытого им <метода физических действий>. 00061
но своим профессиональным интересам один из
(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс
вий как материала актерского искусства, сопостав>
мого с цветом в живописи, словом в литературе, з
ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор
го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как
показателю овладения актером потребностями (мо-р
вациями, стремлениями) изображаемого им лица.
Сфера художественного творчества так тесно связ
на с человеческими переживаниями, что искусст]
давно и справедливо стало пробным камнем для л<
бой концепции, претендующей на сколько-нибу
широкое обобщение в области психофизиологии эмс
ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег
не меняет и не уточняет в нашем понимании природ
художественного творчества, это сразу же ставит п
сомнение продуктивность и научную состоятельной
новой концепции. Вот почему, предложив в 19641
<информационную теорию эмоций>, один из HI
(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и
кусством.
Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<
<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ
А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый
дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>
образной схоластики...
Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,
ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны
постоянно переплетаются как в процессе, так и в i
зультатах художественной деятельности. Крен в ту и
другую сторону дает то стихийную эмоциональное
легко выветривающуюся в беспомощность благих г
рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i
кусство от его реальных жизненных основ в сферу;
ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш
Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,
рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61
вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-
лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один
596
дюсов художественной практики, рассмот-
>, как сказывается один из этих полюсов на
цировании другого. Речь идет о границах ра-
юго и о том, что лежит вне этих границ.
дальше занимаюсь преподаванием, - пишет
нэногов, - чем больше становится учеников,
Приходится задумываться о том, как все-та-
вильно мы их учим .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82