Сейчас мы в этой занавеске прорежем маленькое окошко.
Теперь и художник и его жена действовали совместно, дружно, как будто и то
ропливо, но в то же время без лишней суеты. У меня невольно возникло сравне
ние с хирургической операцией. Все тут было похоже: и то, как доску положил
и на стол, и как подтянули к ней яркую лампу на «гармошке», и как разложили
инструменты: скальпель, пинцет, пузыречки с химией, вату, шприц. И вот два х
ирурга, или, скажем, хирург с ассистентом, внимательно склонились над опе
рируемой.
Все это было для меня так ново и так интересно, что я старался не пропустит
ь ни одного движения. Женщина ловко вырезала ножницами из фланелевой тря
пки прямоугольную ровную тряпочку в пол-ладони величиной, подровняла ее
края, чтобы получился совсем уж правильный прямоугольник, и пинцетом ок
унула ту тряпочку в розетку с вонючей жидкостью. Женщина старалась не за
мочить кончики пальцев, Ц надо полагать, жидкость была едучая.
Ц Куда будем ставить?Ц спросила она у мужа, напитывая тряпочку, поворач
ивая ее пинцетом и так и этак. Ц Может быть, сразу на лик?
Ц Ни в коем случае.
Ц На град? Или на меч?
Ц Нет, давай скромненько Ц на одежду. Вот сюда. Или я ничего не понимаю, ил
и здесь потом обнаружится жемчуг.
Я забыл сказать: когда икону протерли маслом, то сквозь черноту мы разгля
дели, что на иконе в рост изображен святой. В одной руке, на уровне своего п
леча, он держит не то город, не то монастырь, во всяком случае какие-то архи
тектурные построечки, а в другой руке, на таком же уровне, короткий и криво
ватый меч.
Ц Это «Никола Можайский», Ц пояснили мне обладатели иконы. Ц Прекрасн
ый сюжет. В одной руке Никола держит русский город, а другой рукой, с мечом,
как бы охраняет его от разрушителей и вообще от любых посягательств. В на
роде очень любили эту икону. Еще ее называют «Никола с мечом и градом».
Теперь, как я понял, художники-хирурги выбирали на иконе место, куда полож
ить тряпочку, намоченную в едучей жидкости. На лик, как я понял, побоялись,
Ц слишком ответственное место, на город Ц тоже не стали рисковать и реш
или «скромненько» Ц на одежду.
Бледно-зеленая фланелька, потемневшая оттого, что намокла, легко и плотн
о прилипла посредине доски. Края ее расправили, разгладили, и для этого Ни
на (так звали хозяйку) не пожалела даже своих ловких, умелых пальцев. На фл
анельку наложили стекло и придавили.
Ц Гирьку!Ц нетерпеливо приказал главный хирург.
Тотчас и возникла двухфунтовая старинная гирька. Она прижала стекло и тр
япочку под ним. Мы распрямились, вздохнули, отступили на шаг: нужно было жд
ать несколько минут, пока химия под стеклом сделает свое дело.
Эти минуты я решил не терять даром. Я стал расспрашивать, и, хотя вопросы м
ои были очень наивны, мне отвечали с охотой, разъясняли, словно маленьком
у. Так я узнал, что когда писали икону, то на доску сначала наклеивали груб
ую холстину, называемую паволокой. Поверх паволоки накладывали левкас, п
олучаемый из алебастра с клеем. Этот левкас, когда застынет и когда его от
шлифуют, делается похожим на прочную глянцевую слоновую кость. Но все же
и самый хороший левкас в течение веков покрывается мелкими трещинками. Т
рещинки называют крокелюрами. Они не портят старинной иконы, напротив, п
ридают ей особое обаяние. Икона с крокелюрами так и дышит древностью.
По белому глянцевому левкасу писали красками. Краски в старину были нату
ральные, растирали их на яйце. Киноварь так киноварь, охра так охра. Охру о
собенно любили в старину, ею писали лики, поля иконы и часто Ц фон. На очен
ь древних и очень ценных иконах на фон положено чистое золото.
Для большой иконы доска составлялась из нескольких узких досок. Соединя
лись доски поперечными шпонками. Эти шпонки служили еще и тому, чтобы ико
на от времени не коробилась. Мне показали обратную сторону одной небольш
ой иконы, и я увидел, что действительно в доску иконы врезаны две поперечн
ые планки.
Ц Видите, эта небольшая икона написана на цельной доске. Здесь шпонкам н
ечего соединять. Они здесь только для того, чтобы икона не выгибалась.
Пока я все это узнал, нужные минуты прошли, и мы снова наклонились над опер
ационным столом. Двухфунтовая гирька отставлена в сторону, стекло припо
днято за угол и снято с фланельки. Светло-зеленая фланелька пропиталась
снизу, от доски, чем-то темно-коричневым. Это темно-коричневое проступил
о сквозь тряпочку и даже осталось на стекле в виде липкой маслянистой ис
парины.
За уголок начали отдирать фланельку. Она прилипло, словно прикипела к до
ске, но все же отделилась, и я увидел, что чернота под ней набухла, приподня
лась и как-то очень разрыхлилась. Нина, не мешкая ни секунды, взяла комок в
аты, свернула его потуже, обмакнула все в ту же вонючую химию (теперь для м
еня это самый приятный запах) и образовавшимся тампоном провела по разры
хлившейся олифе. Ее жест оказался равным жесту волшебницы. Вся чернота в
друг осталась на вате, а из-под нее загорелись красным и синим неправдопо
добно яркие краски. Захватило дух. Мне показалось, что я присутствую при с
вершении чуда, мне казалось невероятным, чтобы под этой ужасной глухой ч
ернотой скрывались такие звонкие, такие пронзительно-звонкие краски.
Ц Нина, тихо, Нина, с любовью, Нина, не горячись, Ц возбужденно частил хоз
яин в то время, как Нина бралась за скальпель.
Острейшим скальпелем, аккуратными, но твердыми, ровными движениями Нина
подчистила с проявившегося прямоугольника остатки олифы в тех местах, г
де они особенно сильно прикипели и не поддались тампону из ваты. Теперь п
еред нами было действительно окошечко, прорезанное в черной занавеске. З
а окошечком было ярко и празднично, красно и сине, звонко и солнечно, в то в
ремя как сами мы оставались по сю сторону занавески в немоте, глухоте и мр
аке. Из темноты зрительного зала мы смотрели на экраник, залитый светом. И
вот на экране Ц иное время, иная красота, не наша жизнь. Другая планета, др
угая цивилизация, таинственный и сказочный мир.
Ц Да. Не то!Ц неожиданно для меня заключил художник.
Ц Но как же не то, когда прекрасно!
Ц Что прекрасного? Грубая мазня. Смотрите, какие жирные, неопрятные лини
и. Одежда замалевана сплошь, никакой разделки. Эта плоскость абсолютно г
лухая. Одним словом, все как у Пушкина: «Художник варвар кистью сонной кар
тину гения чернит». Да, Нина, здесь определенно запись, давай пробиваться
глубже.
Ц Что такое запись?Ц неуверенно спросил я. Ц И что значит «глубже»? Над
о полагать, «глубже» Ц доска или этот самый левкас, подобный слоновой ко
сти?
Ц Э, нет. Мы ведь сняли только одну олифу. А что нас ждет впереди, неизвестн
о. Впрочем, может быть, действительно, ничего не ждет. Тут мы рискуем. Но есл
и под этой живописью ничего больше нет, то ее не жалко. А если есть…
Ц Но что еще может быть под живописью?
Ц Еще одна черная олифа, а потом другая, гениальная живопись.
Ц ???
Ц Дело в том, что в старину, когда олифа чернела, икону не выбрасывали. Зва
ли иконописцев, и они поверх черной олифы, по едва проглядывающимся конт
урам, подновляли икону, а проще говоря Ц писали заново. И снова покрывали
олифой, и снова олифа чернела, и снова приходилось подновлять и писать. Те
перь разделите пятьсот на восемьдесят и судите сами, сколько слоев живоп
иси и олифы может оказаться на иконе четырнадцатого или пятнадцатого ве
ка. С рублевской «Троицы» тоже сняли несколько слоев поздней живописи, п
режде чем добрались до подлинного рублевского слоя. Этот последний слой
называется у реставраторов авторским. Под ним действительно нет ничего
больше, кроме левкаса, и если неосторожно смоешь авторский слой, то смоеш
ь все и навсегда. А эту грубую мазню разве жалко! Сейчас мы ее уберем и прол
омим в этой глухой стене еще одно окошко, надо полагать, в шестнадцатый ве
к.
Ц А пока?
Ц Конец восемнадцатого, причем плохой и грубый. Все это было непостижим
о. Но я решил слушать и смотреть. Снова фланелевая тряпочка, но теперь нало
женная не на олифу, а на яркие краски, словно на живую и трепетную рану. Сно
ва химия, снова стеклышко, снова двухфунтовая гирька, снова минуты ожида
ния. Наш разговор не уходил от старинной живописи, напротив, углублялся в
нее все больше и дальше.
Ц Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя
живопись. В самом деле. К началу четырнадцатого века одиннадцатое и двен
адцатое столетия оказались записанными живописью тринадцатого. Пятнад
цатый век не мог увидеть тринадцатого по той же самой причине. Шестнадца
тому становился недоступным четырнадцатый. К концу семнадцатого был на
дежно упрятан под новую живопись пятнадцатый век. В девятнадцатом веке р
усские люди могли видеть на иконах только ближайший восемнадцатый век, д
а и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.
Неизвестно, кто первый сообразил и как он мог догадаться. Вероятно, счаст
ливый случай. На иконе отшелушилась от времени поздняя живопись, отвалил
ась пластом, как штукатурка со стены, и тогда проглянула в образовавшуюс
я брешь затаившаяся древность, и догадка, как молния, осветила потрясенн
ый ум очевидца, и он понял, что за отвалившимся лоскутком не просто красно
е пятно величиной с пятачок, но целый океан красоты, целая культура, цивил
изация.
Тому, кто догадался, кто расчистил самую первую икону, полагался бы памят
ник, но мы не знаем, кто это был, и теперь, конечно, никогда не узнаем.
Открытие потрясло, как говорится, передовые умы. Многие начали собирать
иконы и реставрировать их, освобождая из-под наслоений подлинную красот
у. Появились специалисты-реставраторы.
Ц Вы не считаете себя специалистом?
Ц Если сравнивать с хирургией, то мое умение на уровне выдергивания зуб
а, ампутации пальца или, в крайнем случае, вырезания аппендикса. А нужна то
нчайшая нейрохирургия, когда через ноздрю вырезают опухоль в затылочно
й части мозга. Тогда же появились и первые крупные коллекции русских ико
н у Остроухова, у Лихачева, у миллионера Рябушинского, у Виктора Михайлов
ича Васнецова.
Ц Где теперь все эти коллекции?
Ц Ушли в музеи Ц в Третьяковку, в Русский музей, в Эрмитаж.
Ц И теперь не существует больше частных коллекций, ну хотя бы подобных в
ашей?
Ц Что у меня за коллекция? Несколько икон, из которых две-три заслуживаю
т настоящего внимания. Но вообще-то частные коллекции есть. Нужно сказат
ь, что коллекционировать иконы несколько хлопотнее и дороже, чем собират
ь спичечные коробки или этикетки от винных бутылок. Купить хорошую икону
совсем не просто, хотя и можно. Ходят они от одного коллекционера к другом
у. Дешевле было бы найти икону самому у старушки на чердаке или в разрушен
ной старой церкви. Но дело в том, что такую найденную икону нужно реставри
ровать. Реставрация стоит те же деньги, как если бы купить готовую икону, к
оторую можно сразу вешать на стену… Однако пора, посмотрим, что у нас там,
под гирькой.
Признаться, если первый раз, когда мы убирали олифу, я предполагал, что под
олифой что-нибудь да окажется, хотя и не думал, что это будет так удивител
ьно и эффектно, то теперь я не ждал ничего. Не верилось мне, что под живопис
ью окажется еще одна живопись. Казалось это выдумкой, предположением, ко
торому не суждено осуществиться. Ну какая там еще может быть живопись, ко
гда вот она, одежда, вот они, складки, все зримо, реально, выразительно. Заче
м же и откуда возьмется нечто другое, притом будто бы лучше этого?
Все повторилось сначала: гирьку отставили в сторону, стеклянную пластин
ку приподняли за угол и отлепили, тряпочку отодрали от краски. Краска, как
и олифа в первом случае, тоже вспухла и разрыхлилась от действия химичес
кой жидкости. Первое же, очень наклонное и продолговатое движение скальп
еля подрезало ее и сняло тончайшей стружкой.
Ц Нина, тихо, Нина, с любовью, Нина, не горячись. Ага! Я говорил, что окажутся
жемчуга. Нина, тихо, Нина, с любовью.
Мы все трое перестали дышать. Из-под острого и точного скальпеля, из-под к
раски, которая теперь и мне казалась аляповатой, прорезалось такое тонко
е письмо, что все это могло сойти за колдовство, за волшебную сказку. Два р
яда жемчужин, которыми была, видимо, обшита одежда угодника, проступили п
о нежному золотистому фону.
Ц Жемчужинки. Шестнадцатый век! А эта смелая, энергичная линия, а эта бел
енькая полоска! «Но краски чуждые, с летами спадают ветхой чешуей; создан
ье гения пред нами выходит с прежней красотой». Нет, мы не будем ждать, ког
да чуждые краски спадут сами, как ветхая чешуя! Нам нечего ждать милостей
от природы…
Роли распределялись следующим образом. Нина продолжала спокойно зачищ
ать открывшийся прямоугольничек. Она сдержанно и довольно улыбалась. Ху
дожник в экстазе бегал вдоль доски и декламировал, как видим, то из Пушкин
а, то из Мичурина. Себя я не мог видеть со стороны. Но, вероятно, я выражал со
бой полное и решительное обалдение.
В прямоугольничке сделалось еще светлее и сияюще, чем было. Мы же, все трое
, вместе с современной мастерской, оставались по-прежнему по эту сторону
тьмы. Казалось, если расчистить всю икону до конца, с ликом, с мечом и с горо
дом, с этими жемчугами, то от всей-то иконы сделалось бы светлее и здесь. По
ка же мы как зачарованные в приоткрывшуюся щелочку смотрели вдаль, в шес
тнадцатый век, где было ярко и ослепительно до рези в глазах.
После всего увиденного я мог задать и осмысленный вопрос, а именно: как та
м, на месте, у старушки на чердаке или в чулане или, скажем, в полуразваливш
ейся церкви, узнать: скрывается на иконе старая живопись или нет ничего, к
роме поздней краски и обыкновенной доски?
Ц По доске-то и узнавать. По живописи разве узнаешь? Бывает, написаны так
ие голубенькие херувимы, такие умилительные ангелочки, хоть сейчас на от
крытку. Девятнадцатый век Ц никаких сомнений. А посмотришь на обратную
сторону доски, на ее бока, на ее торцы, и видишь, что доска гораздо старее жи
вописи. Значит, под открыточными ангелочками скрывается старина.
Ц Да почему видно, что доска старее, чем живопись? Должны же быть какие-ни
будь определенные признаки?
Ц Это, знаете ли, целая наука. Действительно, признаки существуют. Допуст
им, на фотографии изображен человек, и нужно определить, какого он времен
и. Смотрим Ц широкие штаны. Конечно, и теперь, в шестидесятых годах, можно
встретить мужчину в широченных брюках. Но все же широченные брюки свойст
венны предвоенному десятилетию. Единственного признака мало, можно оши
биться. Ищем другие признаки. До войны мужчины ходили с бритыми шеями. До в
ойны галстуки завязывали огромными аляповатыми узлами. До войны в ворот
ничок около галстука вставляли запонки на цепочке… В шестидесятых года
х, например, было время, когда на пиджаке делали сзади один разрез, а потом
стали делать два. Так, по целому ряду совпадающих признаков можно точно о
пределить, какого времени мужчина перед нами. Так же определяется век ик
онной доски. Обработка задней стороны, метод соединения нескольких досо
к в одну, характер шпонок, их отдаленность от торцов доски, толщина ее, про
порция ее, да мало ли. Вот, например, ковчег. Вы видите, что на иконе сделано,
почти во всю ее площадь, небольшое, на несколько миллиметров, углубление.
По краям оставлены выпуклые поля. Углубление называется ковчежек. Один и
з первых и характерных признаков древности. Правда, в девятнадцатом веке
мастер, подражая старине, мог сделать икону с ковчежком. Но в шестнадцато
м веке без ковчежка Ц не мог. Так что, если захотите, с нашей легкой руки, об
завестись иконой, в первую очередь смотрите на ковчег. Кстати, вы ведь на л
ето уезжаете к себе во владимирские места в деревню. Нет ли там у вас нераб
отающих, разоренных церквей?
Ц Как это нет?
Ц Может быть, мы с Ниной приехали бы на недельку, побродили бы по окрестн
остям. Поучили бы вас отличать старинную икону от нестаринной…
3
Приехав в родное село, я занялся обычными для моего деревенского житья д
елами. Оборудовал рабочее место, то есть убрал со стола все лишнее, остави
в только стопу чистой бумаги и чернильницу, с первого дня начал ходить ку
паться, в первый же день побывал в лесу. На другой день с утра появились на
моем столе исписанные страницы.
Ничего не переменилось в моем образе жизни по сравнению с прошлыми годам
и, но что-то переменилось во мне самом. Так, например, в дом к своему соседу,
дяде Никите Кузову, я заходил бесчисленно, начиная с десятилетнего возра
ста, но я ни разу не замечал, что у него в переднем углу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
Теперь и художник и его жена действовали совместно, дружно, как будто и то
ропливо, но в то же время без лишней суеты. У меня невольно возникло сравне
ние с хирургической операцией. Все тут было похоже: и то, как доску положил
и на стол, и как подтянули к ней яркую лампу на «гармошке», и как разложили
инструменты: скальпель, пинцет, пузыречки с химией, вату, шприц. И вот два х
ирурга, или, скажем, хирург с ассистентом, внимательно склонились над опе
рируемой.
Все это было для меня так ново и так интересно, что я старался не пропустит
ь ни одного движения. Женщина ловко вырезала ножницами из фланелевой тря
пки прямоугольную ровную тряпочку в пол-ладони величиной, подровняла ее
края, чтобы получился совсем уж правильный прямоугольник, и пинцетом ок
унула ту тряпочку в розетку с вонючей жидкостью. Женщина старалась не за
мочить кончики пальцев, Ц надо полагать, жидкость была едучая.
Ц Куда будем ставить?Ц спросила она у мужа, напитывая тряпочку, поворач
ивая ее пинцетом и так и этак. Ц Может быть, сразу на лик?
Ц Ни в коем случае.
Ц На град? Или на меч?
Ц Нет, давай скромненько Ц на одежду. Вот сюда. Или я ничего не понимаю, ил
и здесь потом обнаружится жемчуг.
Я забыл сказать: когда икону протерли маслом, то сквозь черноту мы разгля
дели, что на иконе в рост изображен святой. В одной руке, на уровне своего п
леча, он держит не то город, не то монастырь, во всяком случае какие-то архи
тектурные построечки, а в другой руке, на таком же уровне, короткий и криво
ватый меч.
Ц Это «Никола Можайский», Ц пояснили мне обладатели иконы. Ц Прекрасн
ый сюжет. В одной руке Никола держит русский город, а другой рукой, с мечом,
как бы охраняет его от разрушителей и вообще от любых посягательств. В на
роде очень любили эту икону. Еще ее называют «Никола с мечом и градом».
Теперь, как я понял, художники-хирурги выбирали на иконе место, куда полож
ить тряпочку, намоченную в едучей жидкости. На лик, как я понял, побоялись,
Ц слишком ответственное место, на город Ц тоже не стали рисковать и реш
или «скромненько» Ц на одежду.
Бледно-зеленая фланелька, потемневшая оттого, что намокла, легко и плотн
о прилипла посредине доски. Края ее расправили, разгладили, и для этого Ни
на (так звали хозяйку) не пожалела даже своих ловких, умелых пальцев. На фл
анельку наложили стекло и придавили.
Ц Гирьку!Ц нетерпеливо приказал главный хирург.
Тотчас и возникла двухфунтовая старинная гирька. Она прижала стекло и тр
япочку под ним. Мы распрямились, вздохнули, отступили на шаг: нужно было жд
ать несколько минут, пока химия под стеклом сделает свое дело.
Эти минуты я решил не терять даром. Я стал расспрашивать, и, хотя вопросы м
ои были очень наивны, мне отвечали с охотой, разъясняли, словно маленьком
у. Так я узнал, что когда писали икону, то на доску сначала наклеивали груб
ую холстину, называемую паволокой. Поверх паволоки накладывали левкас, п
олучаемый из алебастра с клеем. Этот левкас, когда застынет и когда его от
шлифуют, делается похожим на прочную глянцевую слоновую кость. Но все же
и самый хороший левкас в течение веков покрывается мелкими трещинками. Т
рещинки называют крокелюрами. Они не портят старинной иконы, напротив, п
ридают ей особое обаяние. Икона с крокелюрами так и дышит древностью.
По белому глянцевому левкасу писали красками. Краски в старину были нату
ральные, растирали их на яйце. Киноварь так киноварь, охра так охра. Охру о
собенно любили в старину, ею писали лики, поля иконы и часто Ц фон. На очен
ь древних и очень ценных иконах на фон положено чистое золото.
Для большой иконы доска составлялась из нескольких узких досок. Соединя
лись доски поперечными шпонками. Эти шпонки служили еще и тому, чтобы ико
на от времени не коробилась. Мне показали обратную сторону одной небольш
ой иконы, и я увидел, что действительно в доску иконы врезаны две поперечн
ые планки.
Ц Видите, эта небольшая икона написана на цельной доске. Здесь шпонкам н
ечего соединять. Они здесь только для того, чтобы икона не выгибалась.
Пока я все это узнал, нужные минуты прошли, и мы снова наклонились над опер
ационным столом. Двухфунтовая гирька отставлена в сторону, стекло припо
днято за угол и снято с фланельки. Светло-зеленая фланелька пропиталась
снизу, от доски, чем-то темно-коричневым. Это темно-коричневое проступил
о сквозь тряпочку и даже осталось на стекле в виде липкой маслянистой ис
парины.
За уголок начали отдирать фланельку. Она прилипло, словно прикипела к до
ске, но все же отделилась, и я увидел, что чернота под ней набухла, приподня
лась и как-то очень разрыхлилась. Нина, не мешкая ни секунды, взяла комок в
аты, свернула его потуже, обмакнула все в ту же вонючую химию (теперь для м
еня это самый приятный запах) и образовавшимся тампоном провела по разры
хлившейся олифе. Ее жест оказался равным жесту волшебницы. Вся чернота в
друг осталась на вате, а из-под нее загорелись красным и синим неправдопо
добно яркие краски. Захватило дух. Мне показалось, что я присутствую при с
вершении чуда, мне казалось невероятным, чтобы под этой ужасной глухой ч
ернотой скрывались такие звонкие, такие пронзительно-звонкие краски.
Ц Нина, тихо, Нина, с любовью, Нина, не горячись, Ц возбужденно частил хоз
яин в то время, как Нина бралась за скальпель.
Острейшим скальпелем, аккуратными, но твердыми, ровными движениями Нина
подчистила с проявившегося прямоугольника остатки олифы в тех местах, г
де они особенно сильно прикипели и не поддались тампону из ваты. Теперь п
еред нами было действительно окошечко, прорезанное в черной занавеске. З
а окошечком было ярко и празднично, красно и сине, звонко и солнечно, в то в
ремя как сами мы оставались по сю сторону занавески в немоте, глухоте и мр
аке. Из темноты зрительного зала мы смотрели на экраник, залитый светом. И
вот на экране Ц иное время, иная красота, не наша жизнь. Другая планета, др
угая цивилизация, таинственный и сказочный мир.
Ц Да. Не то!Ц неожиданно для меня заключил художник.
Ц Но как же не то, когда прекрасно!
Ц Что прекрасного? Грубая мазня. Смотрите, какие жирные, неопрятные лини
и. Одежда замалевана сплошь, никакой разделки. Эта плоскость абсолютно г
лухая. Одним словом, все как у Пушкина: «Художник варвар кистью сонной кар
тину гения чернит». Да, Нина, здесь определенно запись, давай пробиваться
глубже.
Ц Что такое запись?Ц неуверенно спросил я. Ц И что значит «глубже»? Над
о полагать, «глубже» Ц доска или этот самый левкас, подобный слоновой ко
сти?
Ц Э, нет. Мы ведь сняли только одну олифу. А что нас ждет впереди, неизвестн
о. Впрочем, может быть, действительно, ничего не ждет. Тут мы рискуем. Но есл
и под этой живописью ничего больше нет, то ее не жалко. А если есть…
Ц Но что еще может быть под живописью?
Ц Еще одна черная олифа, а потом другая, гениальная живопись.
Ц ???
Ц Дело в том, что в старину, когда олифа чернела, икону не выбрасывали. Зва
ли иконописцев, и они поверх черной олифы, по едва проглядывающимся конт
урам, подновляли икону, а проще говоря Ц писали заново. И снова покрывали
олифой, и снова олифа чернела, и снова приходилось подновлять и писать. Те
перь разделите пятьсот на восемьдесят и судите сами, сколько слоев живоп
иси и олифы может оказаться на иконе четырнадцатого или пятнадцатого ве
ка. С рублевской «Троицы» тоже сняли несколько слоев поздней живописи, п
режде чем добрались до подлинного рублевского слоя. Этот последний слой
называется у реставраторов авторским. Под ним действительно нет ничего
больше, кроме левкаса, и если неосторожно смоешь авторский слой, то смоеш
ь все и навсегда. А эту грубую мазню разве жалко! Сейчас мы ее уберем и прол
омим в этой глухой стене еще одно окошко, надо полагать, в шестнадцатый ве
к.
Ц А пока?
Ц Конец восемнадцатого, причем плохой и грубый. Все это было непостижим
о. Но я решил слушать и смотреть. Снова фланелевая тряпочка, но теперь нало
женная не на олифу, а на яркие краски, словно на живую и трепетную рану. Сно
ва химия, снова стеклышко, снова двухфунтовая гирька, снова минуты ожида
ния. Наш разговор не уходил от старинной живописи, напротив, углублялся в
нее все больше и дальше.
Ц Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя
живопись. В самом деле. К началу четырнадцатого века одиннадцатое и двен
адцатое столетия оказались записанными живописью тринадцатого. Пятнад
цатый век не мог увидеть тринадцатого по той же самой причине. Шестнадца
тому становился недоступным четырнадцатый. К концу семнадцатого был на
дежно упрятан под новую живопись пятнадцатый век. В девятнадцатом веке р
усские люди могли видеть на иконах только ближайший восемнадцатый век, д
а и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.
Неизвестно, кто первый сообразил и как он мог догадаться. Вероятно, счаст
ливый случай. На иконе отшелушилась от времени поздняя живопись, отвалил
ась пластом, как штукатурка со стены, и тогда проглянула в образовавшуюс
я брешь затаившаяся древность, и догадка, как молния, осветила потрясенн
ый ум очевидца, и он понял, что за отвалившимся лоскутком не просто красно
е пятно величиной с пятачок, но целый океан красоты, целая культура, цивил
изация.
Тому, кто догадался, кто расчистил самую первую икону, полагался бы памят
ник, но мы не знаем, кто это был, и теперь, конечно, никогда не узнаем.
Открытие потрясло, как говорится, передовые умы. Многие начали собирать
иконы и реставрировать их, освобождая из-под наслоений подлинную красот
у. Появились специалисты-реставраторы.
Ц Вы не считаете себя специалистом?
Ц Если сравнивать с хирургией, то мое умение на уровне выдергивания зуб
а, ампутации пальца или, в крайнем случае, вырезания аппендикса. А нужна то
нчайшая нейрохирургия, когда через ноздрю вырезают опухоль в затылочно
й части мозга. Тогда же появились и первые крупные коллекции русских ико
н у Остроухова, у Лихачева, у миллионера Рябушинского, у Виктора Михайлов
ича Васнецова.
Ц Где теперь все эти коллекции?
Ц Ушли в музеи Ц в Третьяковку, в Русский музей, в Эрмитаж.
Ц И теперь не существует больше частных коллекций, ну хотя бы подобных в
ашей?
Ц Что у меня за коллекция? Несколько икон, из которых две-три заслуживаю
т настоящего внимания. Но вообще-то частные коллекции есть. Нужно сказат
ь, что коллекционировать иконы несколько хлопотнее и дороже, чем собират
ь спичечные коробки или этикетки от винных бутылок. Купить хорошую икону
совсем не просто, хотя и можно. Ходят они от одного коллекционера к другом
у. Дешевле было бы найти икону самому у старушки на чердаке или в разрушен
ной старой церкви. Но дело в том, что такую найденную икону нужно реставри
ровать. Реставрация стоит те же деньги, как если бы купить готовую икону, к
оторую можно сразу вешать на стену… Однако пора, посмотрим, что у нас там,
под гирькой.
Признаться, если первый раз, когда мы убирали олифу, я предполагал, что под
олифой что-нибудь да окажется, хотя и не думал, что это будет так удивител
ьно и эффектно, то теперь я не ждал ничего. Не верилось мне, что под живопис
ью окажется еще одна живопись. Казалось это выдумкой, предположением, ко
торому не суждено осуществиться. Ну какая там еще может быть живопись, ко
гда вот она, одежда, вот они, складки, все зримо, реально, выразительно. Заче
м же и откуда возьмется нечто другое, притом будто бы лучше этого?
Все повторилось сначала: гирьку отставили в сторону, стеклянную пластин
ку приподняли за угол и отлепили, тряпочку отодрали от краски. Краска, как
и олифа в первом случае, тоже вспухла и разрыхлилась от действия химичес
кой жидкости. Первое же, очень наклонное и продолговатое движение скальп
еля подрезало ее и сняло тончайшей стружкой.
Ц Нина, тихо, Нина, с любовью, Нина, не горячись. Ага! Я говорил, что окажутся
жемчуга. Нина, тихо, Нина, с любовью.
Мы все трое перестали дышать. Из-под острого и точного скальпеля, из-под к
раски, которая теперь и мне казалась аляповатой, прорезалось такое тонко
е письмо, что все это могло сойти за колдовство, за волшебную сказку. Два р
яда жемчужин, которыми была, видимо, обшита одежда угодника, проступили п
о нежному золотистому фону.
Ц Жемчужинки. Шестнадцатый век! А эта смелая, энергичная линия, а эта бел
енькая полоска! «Но краски чуждые, с летами спадают ветхой чешуей; создан
ье гения пред нами выходит с прежней красотой». Нет, мы не будем ждать, ког
да чуждые краски спадут сами, как ветхая чешуя! Нам нечего ждать милостей
от природы…
Роли распределялись следующим образом. Нина продолжала спокойно зачищ
ать открывшийся прямоугольничек. Она сдержанно и довольно улыбалась. Ху
дожник в экстазе бегал вдоль доски и декламировал, как видим, то из Пушкин
а, то из Мичурина. Себя я не мог видеть со стороны. Но, вероятно, я выражал со
бой полное и решительное обалдение.
В прямоугольничке сделалось еще светлее и сияюще, чем было. Мы же, все трое
, вместе с современной мастерской, оставались по-прежнему по эту сторону
тьмы. Казалось, если расчистить всю икону до конца, с ликом, с мечом и с горо
дом, с этими жемчугами, то от всей-то иконы сделалось бы светлее и здесь. По
ка же мы как зачарованные в приоткрывшуюся щелочку смотрели вдаль, в шес
тнадцатый век, где было ярко и ослепительно до рези в глазах.
После всего увиденного я мог задать и осмысленный вопрос, а именно: как та
м, на месте, у старушки на чердаке или в чулане или, скажем, в полуразваливш
ейся церкви, узнать: скрывается на иконе старая живопись или нет ничего, к
роме поздней краски и обыкновенной доски?
Ц По доске-то и узнавать. По живописи разве узнаешь? Бывает, написаны так
ие голубенькие херувимы, такие умилительные ангелочки, хоть сейчас на от
крытку. Девятнадцатый век Ц никаких сомнений. А посмотришь на обратную
сторону доски, на ее бока, на ее торцы, и видишь, что доска гораздо старее жи
вописи. Значит, под открыточными ангелочками скрывается старина.
Ц Да почему видно, что доска старее, чем живопись? Должны же быть какие-ни
будь определенные признаки?
Ц Это, знаете ли, целая наука. Действительно, признаки существуют. Допуст
им, на фотографии изображен человек, и нужно определить, какого он времен
и. Смотрим Ц широкие штаны. Конечно, и теперь, в шестидесятых годах, можно
встретить мужчину в широченных брюках. Но все же широченные брюки свойст
венны предвоенному десятилетию. Единственного признака мало, можно оши
биться. Ищем другие признаки. До войны мужчины ходили с бритыми шеями. До в
ойны галстуки завязывали огромными аляповатыми узлами. До войны в ворот
ничок около галстука вставляли запонки на цепочке… В шестидесятых года
х, например, было время, когда на пиджаке делали сзади один разрез, а потом
стали делать два. Так, по целому ряду совпадающих признаков можно точно о
пределить, какого времени мужчина перед нами. Так же определяется век ик
онной доски. Обработка задней стороны, метод соединения нескольких досо
к в одну, характер шпонок, их отдаленность от торцов доски, толщина ее, про
порция ее, да мало ли. Вот, например, ковчег. Вы видите, что на иконе сделано,
почти во всю ее площадь, небольшое, на несколько миллиметров, углубление.
По краям оставлены выпуклые поля. Углубление называется ковчежек. Один и
з первых и характерных признаков древности. Правда, в девятнадцатом веке
мастер, подражая старине, мог сделать икону с ковчежком. Но в шестнадцато
м веке без ковчежка Ц не мог. Так что, если захотите, с нашей легкой руки, об
завестись иконой, в первую очередь смотрите на ковчег. Кстати, вы ведь на л
ето уезжаете к себе во владимирские места в деревню. Нет ли там у вас нераб
отающих, разоренных церквей?
Ц Как это нет?
Ц Может быть, мы с Ниной приехали бы на недельку, побродили бы по окрестн
остям. Поучили бы вас отличать старинную икону от нестаринной…
3
Приехав в родное село, я занялся обычными для моего деревенского житья д
елами. Оборудовал рабочее место, то есть убрал со стола все лишнее, остави
в только стопу чистой бумаги и чернильницу, с первого дня начал ходить ку
паться, в первый же день побывал в лесу. На другой день с утра появились на
моем столе исписанные страницы.
Ничего не переменилось в моем образе жизни по сравнению с прошлыми годам
и, но что-то переменилось во мне самом. Так, например, в дом к своему соседу,
дяде Никите Кузову, я заходил бесчисленно, начиная с десятилетнего возра
ста, но я ни разу не замечал, что у него в переднем углу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21