«Cesare hon seppe mai, che sia timore» («Цезарь никогда не знал, что такое страх»)... Согласно некото­рым очевидцам, трусливый оперный герой онемел, за­дрожал и с перепугу заплакал.
Словом, в первом туре Гендель одержал победу над своими соперниками-композиторами. Одна из послед­них лондонских опер Бонончини, «Кальфурния» (пре­мьера состоялась 18 апреля 1724 года), провалилась; Ариости еще целый год вел борьбу с Генделем, но после «Юлия Цезаря» и двух последующих шедевров Генделя у него не осталось никаких шансов.
«Уикли джернэл» в номере от 23 мая сообщает: «...го­ворят, Королевская Академия не заключит с Бонончини контракт на следующий год. Он должен был вернуться на родину, но великая Герцогиня [Мальборо], чтобы обя­зать его остаться здесь, обеспечила ему пятьсот фун­тов в год». То есть, вельможные противники любой ценой хотели продолжить соперничество между Генде­лем и Бонончини как можно дольше. И это понятно, ведь кроме уже упомянутых противоречий сыграло роль и то, что король Георг I был на стороне Генделя, поэтому противостоящая непопулярному королю знать машинально заняла сторону Бонончини.
Нам мало известно о том, чем занимался в это время Гендель кроме сочинения опер. Хотя он и оставил служ­бу у герцога Чандоса, но при удобном случае наверняка дирижировал и принимал участие в частных концертах аристократов. Было бы заблуждением думать, что че­ловека такой буйной жизненной силы, каким был Ген­дель, полностью могло занять написание двух-трех опер в год, их разучивание, а также выполнение обязан­ностей «генерального музыкального директора» Опе­ры. О темпах работы Генделя говорит следующий факт: рукопись сочиненной к сезону 1724/25 года новой оперы («Тамерлан») он начал 3 июня 1724 года, а закончил двадцатью днями позже - 23 июня.
Среди других музыкальных занятий Генделя мы име­ем сведения лишь об одном. О нем сообщается в газете «Ориджинэл Уикли джернэл», принадлежавшей Эпльби. 29 августа 1724 года: «В прошлый понедельник Их Королевские Величества принцессы Анна и Каролина на­ходились в кафедральном соборе св. Павла, где послушали игру на органе своего учителя музыки, знаменитого гос­подина Генделя...» Это первый случай, когда Гендель упоминается в качестве учителя музыки принцесс. Ор­ган кафедрального собора св. Павла в 1720 году был расширен и с тех пор стал известен как один из лучших органов Европы. Органист собора, Морис Грин, был хорошим другом Генделя, и когда Гендель - а это случалось нередко - хотел поиграть на органе, Грин обслуживал меха. После подобного музицирования Гендель с Грином и членами церковного хора часто заворачивал в находившуюся по соседству корчму под названием «Королева Анна».
31 октября 1724 года: новый оперный сезон открыва­ется написанным летом «Тамерланом». Произведение имело сногсшибательный успех. Особенно выделяли музыкально-драматическое совершенство последнего действия. С успехом «Тамерлана» «Артаксеркс» Ариости (премьера - 1 декабря) конкурировать не мог; тем более не мог соперничать Арности с личным успехом Генделя, так как после провала «Артаксеркса» 2 января 1725 года был возобновлен «Юлий Цезарь», прошедший десять раз. Этот сезон был целиком за Генделем: в то время как «Тамерлан» и «Юлий Цезарь» собирают переполненный зал, Гендель пишет одну из лучших сво­их опер, «Роделинду». (Дата ее окончания: 20 января 1725 года.) Премьера произведения состоялась 13 фев­раля, и в течение сезона оно было включено в програм­му четырнадцать раз, а в следующем сезоне опера была возобновлена. В противоположность этому опера Ариости «Дарий» (премьера - 10 апреля) основательно провалилась. Этой оперой Ариости на время простился с Лондоном - Академия несколько лет не давала ему заказов.
В это время Гендель переселяется на Брук-стрит, где будет жить до конца своей жизни. Находящаяся возле Хановер-сквер Брук-стрит относилась в то время к цер­ковному поселку св. Мартина (Филдского); из книги записей квартирной платы, ведшейся с декабря 1723 года по 11 июня 1724, выясняется, что Гендель заплатил 20 фунтов, и это говорит о том, что он переселился сюда где-то в начале года; затем, до конца жизни, он платил 35 фунтов в полгода. (Дом № 57 на Брук-стрит, в кото­ром жил Гендель, в несколько измененном виде суще­ствует и сейчас; номер дома в XIX веке был изменен на 25-й.)
В этот период стало привычным переделывать попу­лярные оперные арии в церковные песнопения. Среди первых примеров - одна из арий «Роделинды»: «благо­даря» некоему господину Пристону, ария, начинающая­ся словами «Dove sei, amato bene», превратилась в цер­ковное песнопение. Эта странная тенденция к «оцерковливанию» прекратилась лишь в сороковые годы; до тех пор в репертуар англиканских соборов вошло еще нема­ло арий Генделя и других композиторов.
1725
Дела театра «Haymakret» были очень плохи; успех име­ли только произведения Генделя. Дирекция стала экспе­риментировать с «пастиччо» - так была поставлена опера «Эльпидия» («Li Rivali generosi») на текст Апостоло Зено, с музыкой Винчи и других; связующие речита­тивы были написаны Генделем (премьера состоялась 11 мая 1725 года, большого успеха произведение не име­ло).
В это время учеником Генделя становится Дж. К. Смит (Шмидт)-младший, которому тогда было около 13 лет.
В конце оперного сезона Гендель хотел было опять съездить домой, в Германию, но этому воспрепятство­вали дела. Поскольку Академия уволила и Бонончини, и Ариости, Генделю одному нужно было выполнять разнообразные обязанности «генерального музыкаль­ного директора», что отнимало у него ужасно много времени. На это он жалуется и в письме от 11 июня, адресованном зятю; из строк письма льется сыновняя любовь: «Я не могу молчать, видя доброту, которую Вы проявляете по отношению к моей престарелой матери, поддерживая и утешая ее; за это я выражаю Вам мою покорнейшую благодарность. Вы хорошо знаете, на­сколько меня интересует все, связанное с Нею, и поэто­му можете судить, насколько я обязан Вам».
Несмотря на то что отношения между Оперой и Бо­нончини нарушились, стареющий итальянский музы­кант продолжал жить в Лондоне благодаря милости семьи Мальборо. И хотя оперы его не исполнялись, борьба между ним и Генделем - хотя бы среди сторон­ников обоих - все еще не закончилась. Об этом свидетельствует эпиграмма Джона Байрома, быстро распро­странившаяся по всей Англии:
«Some say, compar'd to Bononcini,
That Mynheer Handel's but a Ninny;
Others aver, that he to Handel
Is scarcely fit to hold a Candle:
Strange all this Difference should be
'Twist Tweedle-dum and Tweedle-dee!»
(«Некоторые говорят, что по сравнению с Бонончини господин Гендель просто болван; другие утверждают, что перед Генделем Бонончини едва ли способен дер­жать свечу. Какое странное это различие: один - соба­ка, другой - пес».) -
Летний «мертвый сезон» был заполнен тем, что дела­лись попытки привести в порядок неустойчивое эконо­мическое положение Оперы. Ведь в начале следующего сезона Куццони вряд ли сможет выступать:
«Миссис Сандони (бывшая синьора Куццони) лежит после родов с дочкой; ее очень печалит, что родился не мальчик... Когда ее уложили в постель, она пела арию ,,La Speranza" из ,,Оттона"...» (Из письма миссис Пендэрвес к младшей сестре от 22 августа 1725 года). Таким образом, Опере нужно было заботиться о замене. Очень кстати одна из крупнейших оперных звезд века, Фаустина Бордони, наконец согласилась заключить контракт. Об этом пишется в газете «Дэйли джернэл» от 31 авгу­ста: «Мы слышали, что Королевская Академия музыки заключила для театра „Haymarket" контракт с одной знаменитой певицей, которая за 2500 фунтов зимой переедет к нам из Италии». Похожую новость сообща­ет и «Лондонский журнал» от 4 сентября, но пока из контракта ничего не получается: Фаустина приедет в Лондон лишь в мае 1726 года, и не за 2500 фунтов, а только за 2000.
Довольно беспристрастную и живую картину лон­донской оперной жизни рисует в своем письме от 7 сен­тября 1725 года Рива: «Музыка и певцы исполняемых в Англии опер очень рафинированны, тем сквернее тек­сты. Наш друг Ролли, которому, когда образовалась Академия, доверили сочинение текстов, писал действи­тельно хорошие либретто, но затем он разругался с ди­ректорами, и они наняли для этой цели Хейма, виолонче­листа-католика; Хейм - полный дурак в литературе. Из оркестра он круто взлетел на Парнас и в течение трех лет переписал - точнее, испортил - старые либ­ретто, которые были плохими уже в оригинале. Капель­мейстеры, пишущие музыку опер, используют эти тек­сты, за исключением нашего соотечественника Бонончини, который всегда выписывает либретто, принадлежа­щие перу учеников Гравины, из Рима. Если Ваш друг хочет послать несколько либретто, ему нужно знать, что в Англии не любят много речитативов, и должно быть хотя бы тридцать арий и хотя бы один дуэт, распределенные на три акта. Тема может быть откры­той, чувствительной, героической, римской, греческой или даже персидской, но ни в коем случае не готской или лангобардской. В этом и в два последующих года нужно писать равноценные роли для Куццони и Фаустины; мужская главная роль, для Сенесино, должна быть геро­ической; на три другие мужские партии должно прихо­диться по три арии - по одной в каждом действии. Дуэт должен быть в конце второго действия, между двумя женскими ариями. Если в сюжете имеются три женские роли, это тоже подойдет, так как здесь имеется и третья певица. Если герцогиня Мальборо, дающая Бонончини 500 фунтов в год, согласится, чтобы какое-либо произведение ее протеже было исполнено в Акаде­мии, то это может быть только “Андромаха", являю­щаяся ничем иным, как переводом произведения Расина, но без смерти Пирра. Текст этот отлично приспособлен для оперы. Из всего этого Ваш друг может уяснить себе, какие оперы нужны в Англии...»
(Бонончини действительно использовал позже сюжет «Андромахи»: написанное в 1701 году либретто Сальви, которое первоначально положил на музыку старший брат Бонончини, Марк Антонио Бонончини; опера, на­писанная на либретто, переработанное Н. Хеймом, бы­ла поставлена под названием «Астианатт» в мае 1727 года.)
11 сентября 1725 года (согласно тамошнему календа­рю - 24 сентября) умирает вторая жена Михаэльсена, зятя Генделя.
В Германии все еще с успехом исполняются призведения Генделя: в сентябре в Гамбурге ставят «Тамерла­на», а в ноябре - «Юлия Цезаря».
1726
В то же время лондонская Опера терпит полное фиаско: в ноябре она вновь открывает свои двери, возобновле­нием «пастиччо» «Эльпидия», однако на этот сезон на­бирается всего 133 подписчика. Нужно было срочно поставить в программу какое-либо новое произведение. И произведением этим стало не что иное, как вновь «Роделинда», которую возобновляют 18 декабря и за­тем включают в программу семь раз. Дата последнего представления: 11 января 1726 года; 15-го же января ставят новую оперу, «Элизу», музыку которой - по крайней мере, частично - написал Порпора. Опера не имеет успеха: ее играют всего шесть раз. И опять лишь Гендель может вызволить оперную труппу из беды: возобновляют «Оттона» (5 февраля 1726 года), который выдерживает десять представлений. Таким образом удается протянуть до середины марта, когда приходит очередь премьеры новой оперы Генделя, «Сципиона» (дата завершения рукописи - 2 марта 1726 года, день премьеры - 12 марта), которая до конца сезона выдер­живает тринадцать представлений. Увертюра к этой опере - ре-мажорный марш - до сих пор хорошо известна в Англии: до наших дней она является маршем гвардейцев-пехотинцев. Более того, по традиции счита­ется, что Гендель вначале написал этот марш для пехо­тинцев и только позже использовал в опере. (Впослед­ствии марш получил место и в «Опере нищих».)
Наконец посещаемость лондонской Оперы пошла на подъем: прибывает долгожданная Фаустина Бордони, с которой уже несколько лет велись переговоры. Фау­стина была примерно одного возраста с Куццони, но намного привлекательнее. Она обратила на себя внима­ние в возрасте шестнадцати лет, затем выступала в Неа­поле и Флоренции. Оттуда она перешла в венскую при­дворную Оперу, из которой ее переманила к себе Коро­левская Академия музыки. Лондонскую аристократиче­скую публику привлекало и то, что Фаустина - в про­тивоположность замужней Куццони - в то время была еще незамужней. Замуж она вышла только в 1730 году, за выдающегося композитора Хассе.
Война Фаустины с Куццони
(1726-1727)
С прибытием Фаустины начинается ее единоборство с Куццони. Гендель поступает хитро: для новой оперы он выбирает тему, связанную с Александром Македон­ским, и тем самым обеспечивает обеим певицам равно­ценные роли - роли жен Александра Россаны и Лизауры. Он оказался также способен на следующее компози­торское достижение: написал для обеих певиц равное число арий, причем таких, в которых каждая из них могла блеснуть своими главными достоинствами, а также сочинил двухголосный речитатив, в котором обе женщины одновременно выражают оттенки своих чувств любви и ревности. Дуэты же композитор излага­ет таким образом, что ведущая роль принадлежит попе­ременно партиям обеих звезд.
5 мая 1726 года. «Александр» имеет колоссальный успех: в течение месяца его включили в программу че­тырнадцать раз. Конечно, немалая заслуга в этом и от­личного состава исполнителей: в то время вряд ли был в Европе еще один музыкальный театр, в котором веду­щие партии исполняло бы такое трио певцов, как Куц­цони-Фаустина-Сенесино. С этого момента началась конкуренция между двумя певицами, но еще сильнее было соперничество между сторонниками двух «соло­вьев». Завсегдатаи Оперы начали настоящую войну уже на первых представлениях: сторонники Куццони не мог­ли стерпеть, чтобы их любимицу «перепела» какая-то новоявленная певица.
И вновь завязывается борьба: после того как Гендель «выбил из седла» Бонончини, посетители Оперы, за от­сутствием состязания композиторов, начали сражение за интересы певиц. Состязание их - в нормальных гра­ницах, - возможно, было бы уместным, ведь обе певи­цы пели одинаково хорошо, различие между ними про­являлось скорее в диапазоне: голос Куццони был опре­деленно сопрановым по характеру, Фаустина же обла­дала более низким голосом - меццо-сопрано. Во всех источниках того времени подчеркивается, что техниче­ская подготовка Куццони и Фаустины была первокласс­ной, обе они орнаментировали свои партии очень разнообразно и красиво. «Врожденная способность Куццони к трелям позволяла ей петь так, что казалось, будто в орнаментике она не сталкивается ни с какими трудностями... в кантабиле арий она никогда не упуска­ла случая обогатить кантилену изящными украшения­ми, хотя и добавляла к ней очень мало звуков. Трели ее были совершенными» (Бёрни). А Фаустина Бордони «от­крыла новый способ пения; колоратуры ее были настоль­ко чистыми и настолько быстрыми, что все, кто когда-либо слышал ее, не могли скрыть восхищения. Выдер­жанные звуки у нее были продолжительнее, чем у других, благодаря тому, что она незаметно брала дыхание. Ее морденты и трели были мощными и быстрыми, интони­рование - совершенным» (Бёрни).
Итак, оперный сезон закончился сенсацией - сопер­ничеством двух певиц и, естественно, представлениями «Александра» Генделя. Кстати, опера эта почти сразу же ставится в Гамбурге; в августе, едва была издана ее партитура, директор гамбургской Оперы немедленно заказал ее, и в ноябре произведение - с некоторыми изменениями - уже играли на сцене.
Следующий сезон начался очень трудно, со значи­тельным опозданием. Соперничество двух певиц вызва­ло серьезные проблемы, а их огромные гонорары осно­вательно поколебали финансовый фонд Оперы. Сенесино, отошедший на второй план из-за конкуренции Куццони и Фаустины, летом 1726 года сказался больным и заявил, что для лечения ему нужно выехать на конти­нент. Он не вернулся до самого рождества. Ввиду этого дирекция вынуждена была заключить договор с ита­льянскими комедиантами, которые начиная с конца сен­тября 1726 года - и по очень низким ценам - двена­дцать раз развлекали почтенную публику.
1727
Настоящий оперный сезон начался лишь 7 января 1727 года. По этому случаю поставили оперу «Лючио Веро» Ариости, без особого, впрочем, успеха. Именно поэто­му уже 31 января нужно было включить в программу новое произведение Генделя, «Адмета», который имел значительно больший успех: всего за этот сезон он был поставлен девятнадцать раз.
И тогда в головах директоров Оперы родилась мысль: если увлекающаяся спортом английская ари­стократическая публика любит «матчи» между певица­ми, почему бы не возобновить соперничество компози­торов? Об этом сообщает «Флаинг пост» в номере от 4 февраля 1727 года: «Директора Королевской Академии музыки постановили, что после отличной оперы господина Генделя, которую исполняют в настоящее время, опе­ру напишет синьор Аттилио [Ариости], а следующую - синьор Бонончини. Таким образом, поскольку театр может похвалиться наличием лучших голосов и инстру­ментов Европы, сейчас город может порадоваться то­му, что будут и три различных музыкальных стиля.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24