Надо сказать, что в первичном отчуждении творца от мира (при индивиду-
альной жизни) многие исследователи видят причину фантазий, ментального твор-
чества, а затем и практического творчества Д воплощения мечты в действи-
тельность. Достаточно назвать имя Альфреда Адлера и открытый им лКомплекс
недостаточности» (иначе Д неполноценности, Missenwertigheigeiuhl).

Польский литературовед Ян Парандовский считает, что в основе творчества
лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей, лдух бегства» (Вове-
нарг), компенсация ударов судьбы, материальной необеспеченности, стремление
к независимости; то есть творчество Д это способ преодоления изначальной
дезадаптации.

Но если дезадаптация отдельного человека Д явление локальное в про-
странстве и времени, то дезадаптация человека как вида есть глобальная предпо-
сылка частных вариантов отчуждения.

Вильчек считает, что заменой инстинктивной видовой программы, которая
помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к
подражанию лобразцу» Д животному, которое жило рядом с людьми и имело
эту видовую программу. Человек, подражая действиям этого животного, лна-
учился» жить (отсюда Д тотем, обожествление животного Д лучителя жизни»).
Первоначальное идеальное лЯ» для человека как представителя вида Д живот-
ное: лЧеловек становится "первым" Д самым могущественным и умелым
в мире, ибо он "последний" Д самый неприспособленный, самый неумеющий
жить» [5, с. 20].

С точки зрения Вильчека, труд является лишь способом удовлетворения
потребности, никакой потребности в труде как таковом (и, добавим, его обобще-
нии Д целесообразной деятельности) не существует.

Труд Д это необходимость, проклятие рода человеческого, но поиск лобраза»
для подражания Д первичная потребность. Тем самым в основе познаватель-
ной мотивации человека лежит не ориентированная исследовательская мотива-
ция животных, а подражательная мотивация: человек ищет образец, он учится у
природы в полном смысле этого слова.

Общие TBOR:

Поисг
преодоле;

ленаправ;

только п[
родой (T]|
в глобал!
По п:

чека, ир]
ком (не

Осой
ной и н<:

лТворчеа
деятельн
автору,
человечм
ся разлн
никогда
за праве
ванию га
идеи, о8
деньги,
вовсе п[
художеа
автором
жизнью:

мой для;

екая де
С ээ
творчес

ДЛЯ ПОД]

ции».
Ита

ИСХОДИ!

телеол
реальн[

Таи
тера о
в pacni
дателЬ)

От-
нем PII
беспра
значит

Общие творческие способности

159

Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по
преодолению первоначального отчуждения, которое неустранимо никакими це-
ленаправленными актами. Но первоначальное отчуждение можно преодолеть не
только познавательным усилием и созданием лмоста» между человеком и при-
родой (третьей реальности Д культуры), но и разрушив себя или мир. Поэтому
в глобальном отчуждении Д причина как творчества, так и разрушения.

По природе своей мотивация творчества, если следовать мыслям В. М. Виль-
чека, иррациональна и неудовлетворяема, поскольку родилась вместе с челове-
ком (не важно Д особью или видом) и вместе с ним умрет.

Особо Вильчек подчеркивает глобальное различие между трудом как основ-
ной и наиболее развитой формой целесообразной деятельности и творчеством:

лТворчество представляется особым видом труда, то есть отождествляется с
деятельностью, осуществляемой за определенную мзду, сумму благ, необходимую
автору, чтобы удовлетворить прежде всего свои животные, а затем и некоторые
человеческие потребности. Но в критических ситуациях всегда будут выявлять-
ся различия между творчеством и трудом, выявляться грубо и зримо. Человек
никогда не борется за право трудиться Д даже если и выступает под лозунгом
за право на труд. На самом деле он борется за право иметь средства к существо-
ванию и за свой социальный статус. Но за право на творчество, за созданные ими
идеи, образы люди шли на костер. Любые подделки и суррогаты создаются за
деньги, и лишь шедевры Д задаром. Если автору за них что-либо и платят, то и
вовсе по глупости, ибо не понимают, что великие творения духа Д научные,
художественные, любые Д создаются и тогда, когда за них расплачиваются не с
автором, а сами авторы: порой бедностью и лишениями, порой свободой, порой
жизнью, (...) потому что творчество, будучи деятельностью, абсолютно необходи-
мой для существования общества, это в то же время и самоцельная, потребитель-
ская деятельность, замена утраченного инстинкта» [5].

С этими мыслями можно было бы согласиться, за исключением сведения
творчества к деятельности. Остается открытым вопрос: откуда берутся образцы
для подражания, способы творчества? Ответ: спонтанно, как лкультуральные мута-
ции».

Итак, творчество, в отличие от различных форм адаптивного поведения, про-
исходит не по принципам лпотому что» или лдля того чтобы» (каузальному и
телеологическому), а лнесмотря ни на что», то есть творческий процесс является
реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.

Такая точка зрения во многом совпадает с мнением Б. Карлофа и И. Шумпе-
тера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися
в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как лсози-
дательное разрушение» [61.

Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древ-
нем Риме в книге ценился лишь материал и работа переплетчика, а автор был
бесправен Д не преследовались ни плагиат, ни подделки. В средние века, как и
значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал



проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец
должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и
великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию Д придворные оды и
создание праздничных фейерверков.

И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие лпредстави-
тели творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей докумен-
ты КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого
продукта: лНе продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пуш-
кин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового
продукта.

И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась
не вкладом в лсокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может
служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио
и т.д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в дохо-
дах представителей так называемого лисполнительского искусства» (балет, му-
зыкальное исполнительство и так далее), а также дельцов массовой культуры и
творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового
тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии,
рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивиду-
альными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали
своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на
своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.

Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой
активности: otium и oficium (negotium), лактивность на досуге» и лдеятельность
социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость
этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos Д жизнь
теоретическая Д считалась более лпрестижной» и приемлемой для свободного
гражданина, чем bios praktikos Д жизнь практическая.

В Древнем Риме vita activa Д жизнь деятельная (negotium) считалась дол-
гом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем
как vita contemplativa Д жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились.
Возможно, поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции,
а римляне лишь воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения
и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие
великих греков.

В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господ-
ствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была
служить лишь источником средств для развития личности в свободное от вы-
полнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на
первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до
буржуазного хобби.

Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с
глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира,

Общие творческие способности 161

иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не
решают основных проблем своего бытия.

Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответствен-
ность, множественность выбора, лбремя свободы», не выдержав которого рухнул
разум лмассового человека», лчеловека толпы», необходимость самостоятельно
выбирать образцы поведения после распада традиционного общества Д все это
привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как
саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.

Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творя-
щего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устре-
миться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познава-
тельные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитиро-
ваны, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его
окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.

Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодов-
леюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление челове-
ческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социаль-
но-культурную оболочку, так как человек и разрушает и творит не в природной,
а в социокультурной среде.

Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атри-
бутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек пола-
гает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно
тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: пре-
ступный путь возвращения в рай через впадение в лгрех».

Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (сли-
яние с миром): лВсе во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев). лИ все уж не мое, а наше,
и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процес-
сов противоположны.

Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя Д акт создания
лидеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена.
Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.

Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевно-
го) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творче-
ства и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконт-
ролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.

Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчер-
кивали бессознательную активность духа в творческом процессе.

Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Ви-
ньи: лЯ свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей
голове как великий плод»; В. Гюго: лБог диктовал, а я писал»; блаженный Авгу-
стин: лЯ не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: лЕсли
мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его

162

Глава 7

приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он
действует под давлением посторонней силы» Д и так далее.

С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в
творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности
эффект лбессилия воли» при вдохновении.

В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершен-
но не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы
и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии.
Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом
TWWWKK <.;уэдлоц.алъно созданным планом произведения), более яркие и дина-
мичные образы вытесняют из сознания w"tWu?;yM..Xu е.с.ть сознание становит-
ся пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает
себя.

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину,
источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяс-
нения художниками творческой одержимости [8].

Наиболее распространены лбожественная» и лдемоническая» версии атри-
буции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти вер-
сии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в чело-
века вселяется лдемон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог:

лХорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к
отречению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, лвнутренний
голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт,
инструментом посторонней силы: лЯ тут ни при чем».

Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта
проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрож-
дается в мыслях великого Иосифа Бродского: лПоэт, повторяю, есть средство
существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому,
что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что сти-
хотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет
его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую
строчку.

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и
порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается
лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рассчитывал.
Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее... Пи-
шущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение Д
колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это
ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения
этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зави-
симость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависи-
мости от языка, я полагаю, и называется поэтом» [9].

>ва 7

Общие творческие способности

163

Л: ОН
iCM В

юсти

ршен-
бразы
газии.
ыслом
дина-
новит-
>ажает

ичину,
объяс-

1 атри-
ти вер-
в чело-
ит Бог:

1ИКОВ, К

тренний
РЛоцарт,

зго акта

возрож-
средство

потому,
что сти-
[е пишет
едующую

нчится, и
злучается
считывал.
нее... Пи-
>жение Д
пытав это
овторения
ет в зави-
ой зависи-

Это состояние отрешенности от собственного лЯ», когда отсутствует ощуще-
ние личной инициативы и личной заслуги в создании творческого продукта,
в человека как бы вселяется чуждый дух, ему внушаются мысли, образы, чувства
извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с
равнодушием или, более того, с отвращением относиться к своим творениям.
Возникает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуждается от
своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе Д
трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно Д лэффект вложен-
ной деятельности». Чем больше человек затратил усилий на достижение цели,
производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт
для него приобретает.

Я. Парандовский на основе анализа многочисленных случаев утверждает:

лЕсть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать» и
приводит соответствующие примеры: Кафка завещал сжечь свои рукописи, Кип-
линг одно из своих произведений (лRecessional») бросил в корзину и так далее
[8а1.

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена
с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в
состоянии опьянения и под наркозом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39