В университете Фрейд выбирает медицинский факультет. В
первые годы обучения он активно штудирует гуманитарные
предметы и даже участвует в студенческом кружке по изучению
истории, литературы и общественных дисциплин. Это безуслов-
но оставит свой след на всем творчестве великого ученого,
всегда отличавшемся широтой культурных ассоциаций и охвата
Материала. Фрейд не просто был классически образованным
человеком, он очень сложно и тонко мыслил, свободно ориен-
тируясь в богатом наследии мировой культуры. Его тексты
изобилуют неожиданными поворотами мысли, дополнительными
ходами размышлений, что побуждает читателя вновь и вновь
обращаться к ним и стимулирует его собственную активность.
Все это и обусловило богатую традицию чтения фрейдовских
текстов и многообразие их трактовок, в том числе и с точки
зрения их художественного построения (недаром 3. Фрейд в
1930 году был удостоен премии Гете по литературе). Даже
неискушенный читатель без труда обнаружит, как отличаются
по стилю труды Фрейда от традиционных научных текстов. И
это несмотря на то, что сам создатель психоанализа старался
не отступать от канонов естественнонаучного мышления. В те-
чение шести лет он работает в лаборатории Э. Брюкке, изучая
строение нервней системы, оставаясь ради этого на три года
больше положенного в стенах университета. Покидает ею он
лишь в 1882 году, будучи уже доктором медицины, но без
всяких надежд на продолжение академической карьеры...
Вена этого периода представляла собой целостный культур-
но-исторический феномен. Духовная атмосфера столицы Авст-
ро-Венгерской империи была перенасыщена, в ней конденсиро-
вались те идеи, которые затем - в 90-х годах XIX века и
первых десятилетиях XX в. - обеспечат бурный рост австрий-
ской философии, искусства, литературы, науки. Этим воздухом
в одно и то же время дышали Витгенштейн и Отто Вагнер,
Музиль и Мах, Климт и Шенберг, Кафка и Вейнингер. Лекции
Ф. Брентано о возможности новой психологии слушали в одно
время основатель феноменологической философии (и борец с
психологизмом в логике) Э. Гуссерль и будущий автор психоа-
нализа. Вена этого времени мыслила себя по аналогии с древ-
негреческим полисом - неким городом-государством, объеди-
ненным свободным духом общения и творчества. Это было
историческое сгущение смысла, культурное ядро, заложившее
основы разнообразным линиям последующего развития челове-
чества. Какие же идеи и настроения объединяли и структури-
ровали это разнообразие?
Пожалуй, основной проблемой, над которой бился разум
эпохи, была проблема сложных взаимоотношений жизни и куль-
туры. Оппозиции, утвержденные романтизмом (дух Ф. Ницше,
Р. Вагнера, йенских романтиков еще был жив в обществе вен-
ских интеллектуалов) и подхваченные философией жизни, во
многом определяли мышление. Противопоставления витального
порыва, дионисийского начала, порождающей мощи Природы и
сковывающего законосообразия цивилизации полны были смыс-
ла и новизны. Исследователь искусства этого периода Дольф
Штернбергер пишет: <Это путь не логики, а биологики, и жизнь,
единство жизни, единобытие с жизнью, со всем живым стано-
вится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум, не дух,
не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно
жизнь> (см. 1 10, с. 29-30). Внимание художников привлекает
все, в чем можно обнаружить нарушение обыденной логики и
порядка: безумие, сновидение, экстаз, архаика и мифология. И
вместе с тем усиливалось понимание природы как царства не-
обходимости, в которое человек вынужденно погружен и кото-
рое он должен преобразить по закону свободы. Средством
такого преображения выступала эстетика и художественная
практика.
Общий дух, распространившийся по всей культурной Европе
того времени, часто именуют французским выражением конец века
. Это ассоциируется с настроением упадка,
декаданса, <усталости от груза старой культуры>. Действитель-
но, все это характерно для этого периода, в том числе и для
Вены. Но, наряду с этим, характеризуется страстной
жаждой нового, его поисками и его творчеством. Особой попу-
лярностью начинает пользоваться стиль, получивший название
<модерна>.
Сегодня понятие модерна получает разнообразные, зачастую)
весьма расширительные толкования. Иногда пытаются различать
<модерн> как определенную культурную эпоху, <модернизм>
как совокупность направлений в философии и искусстве XIX
- XX веков и <модерн> как обозначение частного стилевого
направления в искусстве, возникшего на рубеже веков и пол-
учившего названия <Ар нуво> во Франции, <Югендстиль> в
Германии, <Сецессион> в Австрии, <стиль Либерти> в Италии,
<модернизм> в Испании... (см. 1 10 и 29). Мы не видим особого
смысла углубляться здесь в понятийные дефиниции и подчерк-
нем лишь то, что за сходным словесным наименованием скры-
ваются хоть и различные, но все же в глубине своей родствен-
ные реальности. Так Ю. Хабермас 1см. 131) пишет, что история
слова <модерн> восходит к V веку, когда им пользовалось
христианство, для отделения собственной новизны от древнего
античного мира. С тех пор это самообозначение всякий раз
возникало в те культурные эпохи, когда обостренным станови-
лось ощущение новизны, неповторимости происходящего и его
резкого отличия от предшествующих времен. Модерность -
особый тип исторического самосознания. Именно он царствовал
и в Вене конца XIX - XX века, когда господствующее поло-
жение в художественной жизни занял стиль модерн, названный
здесь по имени сообщества художников <Сецессионом>. В по-
следнее входили Г. Климт, архитекторы И. Хофман и И. Ольорих
(построивший в Вене в 1889 - 1899 гг. здание Сецессиона
- образец архитектуры модерна), Р. Еттмар, К. Мозер и другие.
С помощью общества Вена превратилась в один из междуна-
родных центров модерна. Оно проводило выставки и акции
знакомило публику с творчеством выдающихся зарубежных
художников и скульпторов.
международных центров модерна,
Но этим не ограничивалось его
влияние на городское пространство обитания. Идеи <эстетиче-
ской утопии>, захватившие тогда умы, требовали активного
переустройства окружающей среды. Так Климт в начале
века расписывает панно Венского университета, чем вызывает
возмущение профессорскойсреды раздраженной наличием об-
наженных тел в аллегорическом изображении.
Как уже отмечалось,модерн конструировал себя как новый
стиль. <Он должен был и хотел быть или стать стилем без
образца, без примера совсем новым самостоятельным, совре-
менным стилем>, пишет Д. Штернбергер (см. 1 10, с. 23). Его
тяготит груз старых культурных форм искусство <утомлен-
ное самим собой> как следствие, - пыта-
ющееся сбросить оковы традиций. Подобное сознание собст-
венной новизны было в высшей степени присуще и психоана-
лизу. Анализируя то сопротивление которое вызывает его под-
ход, Фрейд писал впоследствии источником этого неудоволь-
ствия являются те требования-которые предьявляет к душевной
жизни новое, та психическая затрата, которой она требует,
та повышенная неуверенность которую она приносит с собой
и которая может доходить до ожидания, исполненного стра-
ха>(154, с. 526), В тоже самое время в самом модерне эта установка
не доходила до всепоглощающего внимания к мгновенному и
преходящему, как в идущем вслед за ним экспрессионизме и
авангардных течениях XX века.
Путь обновления виделся деятелям модерна в обращении к
мифу и аллегории, архаической символике и сказке. Здесь
обнаруживается его родство с идеями символизма. Миф восп-
ринимается как <движущийся символ>В.И.Ивапнв) и как бес-
конечная кладовая образов, Вакханки и саломеи, гитаны и сфин-
ксы, демоны и кентавры переполняют полотна живописцев.
Причудливо переплетаются мотивы библейской, античной наци-
ональной мифологии. Миф кажется более реальной реально-
стью. чем та, что открывается познавательной установке реали-
стического искусства.. Он дает возможность увидеть игру скры-
тых и необузданных сил там, где недавно царствовала рациона-
листическая картина мира. Эротика и экстатическая чувствен-
ность становятся популярными темами.
Леон Шерток и Раймон де Соссюр историки психоанализа
пишут, что: <В Вене конца19 века несмотря на царившее там
(по крайней мере внешне) викторианское пуританство, а воз-
можно и благодаря ему, много рассуждали о сексуальности> (7,
с. 134). В 1886 году выходит в свет ставшая классической
книга психиатра Р. фон Крафт-Эбинга <Сексуальная психопато-
логия>. Любопытно, что если -труд Крафта-Эбинга считался в то
время научным, то выход работ Фрейда, в которых он акценти-
ровал внимание но общих для всех аспектах сексуальности,
вызвал скандал и обвинения к неприличности. Сегодня оценки
зачастую строго противоположны. <Цензура и терпимость в XIX
веке сильно отличалась от наших; тогда допускалось больше
рассеянной сексуальности, при меньшей физиологической и
психологической точности>, - пишет Жиль Делез, анализируя
восприятие тогдашней публикой произведений Леопольда фон
Захер-Мазоха. Творчество последнего было особо популярно в
Австрии того времени, и именно ему мы обязаны термином
<мазохизм>, впервые <веденном в вышеупомянутой работе
Крафт-Эбинг>. По если Эбинг писал о патологиях и извращениях
в наукообразном стиле медицинского исследования, то Мазох
обладал <очень своеобразной манерой одновременно "десексу-
ализировать" любовь и сексуализировать всю историю челове-
чества> (30. с. 1 1, 13). Подобная двойственность в отношении
эротизма, как и вообще всею натуралистически-природного,
характерна для искусства эпохи модерна. Достаточно вспомнить
огромное число <Поцелуев> Родена, П, Беренса и особенно
Климта. На картинах последнего эротическое начало зримо
превращается в <знак любви>, поцелуй становится изобрази-
тельной формулой, тела причудливо переплетаются с декора-
тивными плоскостями орнамента. Части женского тела, симво-
лизирующие сексуальное начало, - волосы, груди - в рабо-
тах модернистов превращаются в детали орнамента (напр., у
И. Аросениуса, Я. Торона), Думается, что картины Климта могут
служить иллюстрациями ко многим Фрейдовским рассуждениям
об эротизме, В первых же декларациях венского Сецессиона
тема извечной борьбы сил любви и смерти была заявлена как
одна из основных.
Все это и позволяет сегодня авторам говорить о глубокой
связи философских идей Австрии того времени с господству-
ющими там культурными веяниями. Вот что пишет П. Кампиц,
характеризуя вышедшую и начале века книгу <Пол и характер>
О. Вейнингера (которого Фрейд как-то назвал <талантливым и
сексуально больным молодым философом>): <Какими бы утри-
рованными и воспаленными ни казались идеи Вейнингера, все
же на фоне двойной морали, характерной для этой позднебур-
жуазной эпохи, на фоне превращения эротики в игру и имп-
рессионистскую светотень человеческих отношений, эти идеи
предстают таким же продуктом своего времени, как и психо-
анализ Фрейда, не случайно выросшего в душной атмосфере
интеллектуальной оранжереи. В такой
оценке могут послышаться ноты снисходительного сожаления,
как будто связь философии со своим временем лишает ее
актуальности сегодня. На наш взгляд, ситуация здесь прямо
противоположна, выявление этой связи лишь придает новые
возможности сегодняшним прочтениям данных концепций. Тем
более, что нельзя не учитывать то преломление и <сублимацию>,
которые претерпевает умонастроение эпохи в целостности ав-
торского произведения или подходов.
Отношение к эротике выражало двойственное отношение
модерна к природе. Он отступал от установок натуралистиче-
ского реализма с его позитивистскими познавательными ориен-
тациями. Позиции художников распределявшись между двумя
крайними положениями, точно сформулированными Сомовым я
Врубелем. Первый считает, что в изображении натуры обяза-
тельно должна быть какая-то ошибка, неточность, без которой
оно становится просто-напросто скучным. Второй же рекомен-
довал начинать картину с точного изображения какой-нибудь
детали, в остальном же полагаться только на воображение
(см. II 0). С одной стороны, природное обожествлялось в его
противопоставленности окультуренному, с другой же в этом
обожествлении мифологизировалось и переходило в целиком
воображаемый мир. Популярными были идеи эстетического пе-
реустройства мира, утопии, построенной по законам красоты.
Внутри модерна (формировалась идеология дизайна, осуществ-
лялись попытки разрушить перегородки между прикладными
видами художественного творчества и классическими жанрами,
между массовым и элитарным искусством. Популярностью так-
же пользовавшись идеи синтеза искусств в организации окружа-
ющей человека предметно-пространственной среды. Орнамент
становился частью живописных полотен, а скульптура превра-
щалась в элемент архитектуры. Это порождало такие противо-
положные явления, как принцип <удобного кресла> (иронически
сформулированный Матиссом), прикладной ориентации искус-
ства, и как <мебельная скульптура> (так современный исследо-
ватель назвал практику, в ходе которой моделью для изготов-
ления мебели служили скульптурные изделия), изготовление
предметов обихода, в которых с больным трудом можно было
угадать их предназначение.
Особо почитаемым предметом приложения конструктивных
сил художника становится интерьер. Лозунг <Мой дом - моя
крепость> получает большое признание. Вот что пишет о модер-
не В. Беньямин: <Впервые для частного человека жизненное
пространство выступает как противоположность месту труда. С
самого начала оно конструируется в интерьере, ... Салон част-
ного человека - это ложа в мировом театре. ... Конечно, по
своей идеологии <модерн> пытается дать законченный образ
интерьера. Его цель - прославление одинокой души; его теория
- индивидуализм. У Вандервельде дом является выражением
личности. ... Интерьер - не только вселенная, но и футляр для
частного человека. Жить - значит оставлять следы. Это закреп-
ляется в интерьере. Выдумываются чехлы и нарукавники, фут-
ляры и кожухи, в размерах которых отпечатываются следы
предметов повседневного употребления. Следы живущих также
отпечатываются на интерьере. Возникает детективная история
- идти по следам> (14, с. 241 - 242). Позднее психоанализ
подхватил эту <детективность> в своей попытке расследовать
скрытую жизнь души, проникнуть во внутреннее пространство
бессознательного из внешнего - сознания. Индивидуалистская
ориентация на частного человека также войдет в его идеологию.
Вообще психоанализ наследут многочисленным антиномиям
культурного модерна. Противоречия природного и культурного,
законосообразного и стихийного, массового и элитарного, ра-
ционального и эмоционального пронизывают теорию Фрейда.
Так или иначе она явилась попыткой их разрешения. И одной
из центральных проблем, преодолеть которую пытался модерн,
а затем психоанализ, была проблема нововременной специали-
зации эстетической научной и моральной сфер, и их изоляции
от жизненного мира человека (см. 131). Ю. Хабермас считает
проект модерна незавершенным в этой части, Надежду на со-
единение ценностных сфер красоты истины и справедливости
с жизненным миром он видит в сохраняющих практическую
направленность науках о духе и поведении И наиболее ярким
примером, демонстрирующим возможность сближения <по-
знания и интереса>, стремления к истине и <заботы о себе>
(М. Фуко), он считает психоаналитический подход. Обратившись
непосредственно к психоанализу, мы увидим, каким образом
пересечение этих противоположных интенций определило свое-
образную форму, да и всю историю распространения этого
подхода.
Психология никогда не могла полностью изолироваться от
иных сфер жизнедеятельности и культуры, И история психо-
анализа, пожалуй, одни из ярчайших тому примеров. Психологии
навряд ли удастся когда-либо стать полностью <нормальной
наукой> (Т. Кун), занятой решением собственных задач-голово-
ломок и не связанной напрямую с социальными запросами и
проблемами. Большая часть распространенных в ней понятий
либо пришла из других областей культуры (как, например, тер-
мин из эстетической теории <катарсис> в психоанализе), либо
исходно соотносилась с культурными явлениями (так, понятие
<истерия> уже Шарко применялось для объяснения средневе-
ковых шабашей ведьм). В итоге, в психоанализе интерпретация
определенных фактов отчетливо понималась как некоторый
язык описания, дополнительный к другим и не заменяющий их.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36