Даже те из этих явлений, смысл которых человечеству давно известен, относительно которых давно условлено думать так, а не иначе, и те они понимают совершенно своеобразно. Эти люди живут как будто в другом мире, только параллельном нашему, но не совпадающем с нашим вполне во всех точках. Я заметил, что такие люди бывают двух категорий: или бездарно и тяжело тупые, или, наоборот, глубоко одаренные, даже гениальные. В них, в людях этих двух категорий, есть только одна схожая черта: гениальность последних так же тяжеловесна, как тупость первых.
Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина, с которым одно время я часто встречался. Он любил порассуждать, а я очень любил его послушать. О чем бы он ни заговорил — о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии,— он ко всему подходил с какой-то совершенно неожиданной стороны. Явления, причины которых давно известны, получали у него новое объяснение, иногда очень остроумное, поражающее глубиной и оригинальностью мысли. В эти его открытия новых причин явлений очень хотелось поверить, и часто даже жалко было, что они, эти явления, уже давно имеют в науке иное обоснование.
Толчком для такой своеобразной, в полном смысле слова самостоятельной работы мысли было, конечно, отсутствие школьного образования».
Эту характеристику удачно дополняют строки из упоминавшегося уже эссе Э. Ф. Голлербаха, относившегося к Петрову-Водкину со смешанным чувством интеллигентского превосходства и искреннего уважения к таланту большого художника:
«Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать, и делал это «порасейски», т. е. неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет да мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом — мудрости доморощенной, а не взятой напрокат.
Священное «не могу молчать», яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная, органическая талантливость — все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад».
В Петрове-Водкине уживались известная суховатость, идущая от рационального строя ума, с сентиментальностью чувств, планомерность творческих исканий со способностью к импульсивным решениям, жадный интерес к людям, к особенностям человеческой психики с эгоцентричностью, широта помыслов и душевная щедрость с простонародной хитрецой. Но как бы неожиданно ни сочетались в Петрове-Водкине эти и другие качества, достоинства истинно высоких стремлений и в общем-то простительные недостатки, все они, безусловно, были подчинены единственной доминанте всей его жизни — преданности искусству и своей профессии художника. В вопросах искусства он был тверд и принципиален. И если в работах Петрова-Водкина последних лет можно увидеть известный отход от былых позиций, даже какой-то компромисс с натуралистической тенденцией, то для него самого, субъективно, это было отнюдь не компромиссом, а лишь попыткой найти новый пластический язык живописи. Те решения, к которым он пришел в эти годы, и его самого — за редким исключением— не удовлетворяли, а возможность последующих была пресечена резким ухудшением состояния здоровья и смертью.
Рассматривая повести Петрова-Водкина в качестве важнейшего источника информации о его жизни и взглядах, нельзя забывать и о том, что они являются литературными произведениями, обладающими определенным языковым стилем. Не претендуя на сколько-нибудь серьезный анализ этого стиля, можно заметить, что он представляет собой сложный сплав специфической, весьма индивидуальной манеры Петрова Водкина выражать свои мысли и стилистических влияний литературы начала века и, главным образом, 1920-х годов. Петров-Водкин часто нарушает привычные нормы русской литературной речи, связывая в одну фразу трудно сочетаемые элементы, охотно обращается к нелитературным простонародным словечкам (вроде «недохваток»), прибегает к своеобычным словообразованиям («искусстники»), многократно повторяет некоторые любимые им обороты и термины. Его слог местами тяжеловесен и неловок. Но как раз соединение всех этих в отдельности легко уязвимых для строгой критики фраз, оборотов, словечек и создает ту плотную, энергичную и остросвоеобразную прозу, которой так привлекают читателя обе повести.
Известную пищу для размышлений по поводу связей стилистики Петрова-Водккна может дать имя Андрея Белого, которого художник ставил выше всех современных русских литераторов. Любопытно, что в прозе Белого и Петрова-Водкина, несмотря на глубокое различие характера их произведений, есть некоторые параллели, даже языковая близость. Существовавшие между ними личные отношения, отмеченные взаимным интересом и уважением ', могли еще больше способствовать воздействию Белого на Петрова-Водкина.
Вероятно, тщательное литературоведческое изучение повестей позволило бы нащупать и другие стилистические и языковые параллели, в частности — с прозой О. Форш и В. Шишкова 1920-х годов, однако это тема специального исследования.
Подготавливая свои повести к изданию, Петров-Водкпн тогда же — в 1930 и 1932 годах — сделал для них большое число рисунков пером. В «Хлыновске» лаконичные и строго соотнесенные с содержанием глав рисунки подчинены .архитектонике книги, трактованы как элементы книжного оформления — заставки и концовки.
Рисунки к «Пространству Эвклида» менее регламентированы. По существу, это свободные перовые наброски по мотивам книги или, что равнозначно, по воспоминаниям художника. Большая часть их была использована в издании в качестве заставок и концовок — в отличие от рисунков к «Хлыыовску» никак не унифицированных,— Другие размещены непосредственно среди текста. Они свободнее, импульсивнее, разнообразнее по композиции, пластической проработке формы, графическому языку, чем рисунки к первой повести. Есть среди них ряд набросков портретного характера — Петра I, Леонардо да Винчи, Микеланджело, а также людей, близких Петрову-Водкину,— Лели Можаровой, трагика Аркадского, А. Ашбе, живописцев П. Уткина и П. Кузнецова.
В целом авторские рисунки, дополняя и обогащая образный строй обеих повестей, стали их органичной, поистине неотъемлемой частью.
Повести Петрова-Водкина встретили по выходе в свет весьма разноречивые отзывы. «Случайно мне привелось здесь слышать, что у моей последней книги есть враги [...] Несмотря на все это, я со всех сторон слышу похвалы моему «Пространству Эвклида»,— писал художник жене из Москвы весной 1933 года ',
В числе критиков повестей Петрова-Водкина был А. М. Горький. Еще прежде, чем выступить по этому поводу в печати, он высказал свое отрицательное отношение к ним в письмах к И. А. Груздеву. Той же позиции он придерживается в статье «О прозе», опубликованной в начале 1933 года. Ратуя за чистоту русского литературного языка, Горький в этой статье с не свойственной ему резкостью и категоричностью суждений подвергает критике недавно изданные тогда книги таких далеких друг от друга литераторов, как Андрей Белый («Маски»), Ф. В. Гладков («Энергия»), Ф. И. Панферов («Бруски»), М. С. Ша-гинян («Дневник») и некоторых других, в частности и Петрова-Водкина за его «Пространство Эвклида». Возражая против стилистики этой последней, Горький не только не принимает повесть в целом, но видит в ней и много неубедительной выдумки, обвиняя автора в хвастовстве и даже малограмотности.
Однако в те же годы другие крупные литераторы высоко оценили силу писательского таланта Петрова-Водкина, колоритность, фактурность его, конечно же, нелегкого, но яркого языка, ценность для читателя по-настоящему образных картин детства и возмужания большого художника.
Так, выдающийся стилист Ю. Н. Тынянов писал в своем отзыве для издательства на рукопись «Хлыновска» (именовавшуюся на том этапе «Мой путь»): «Мой путь» Петрова-Водкина интересная и живописная книга. Мемуары значительного художника сами по себе могли бы быть интересны. Но это в столь же малой мере «мемуары», как, например, «Детство» Горького. Литературные качества книги высокие. Она представляет собой целый ряд очерков, рассказцев, описаний, объединенных в целое «детством» автора.
Издать, по моему мнению, нужно [...]».
Любопытно сопоставить с этим отзывом Ю. Н. Тынянова мнение человека совсем иного круга—М. В. Нестерова, художника, прекрасные мемуарные очерки которого, кстати сказать, высоко оценивал Горький. В письме к своему другу С. Н. Дурылину Нестеров писал в начале 1932 года о «Хлыновске» и его авторе:
«Этот живописец, а не литератор, нашел такой верный, мягкий и живой тон в повести о себе, о своих близких, деревенских, простых, но хороших людях. Читаешь — их видишь, с ними живешь, ихними радостями радуешься, их горем горюешь.
Почему-то вспоминается старик С. Т. Аксаков с его «Семейной хроникой». Только иное время, иной быт, [но] та же жизнь, теплота и безыскусственность. Такой ли он — этот Петров-Водкин — живописец. Я его плохо знаю, надо было бы узнать [...]».
А в письме к другому своему старому другу, ленинградцу А. А. Турыгину, у которого он перед тем спрашивал адрес Петрова-Водкина, чтобы сообщить ему свое мнение о «Хлыновске», Нестеров писал: «[...] за адрес Петрова-Водкина спасибо, написал ему «чувствительное» письмо, не приложив своего адреса. Что-то он за человек? Его живописное искусство такое разное с писательским — ясным, трогательным, непосредственно-искренним, чего я не усматриваю в его картинах. Однако их я должен пересмотреть заново, как-то претворить с его прекрасным писательством.. .»
И на выход «Пространства Эвклида» Нестеров сразу же откликается в письме к А. А. Турыгину: «Я, помнится, писал тебе о книге Петрова-Водкина «Хлыновск». Недавно вышла вторая его книга, не менее живая, яркая и свежая — «Пространство Эвклида»,— прочти, там много интересного про нашего брата и о многом другом». И со свойственной ему язвительностью добавляет: «Писания его пером куда выше писания его кистью».
В этом заочном столкновении мнений поражает противоречивость восприятия повестей художника. В то время как Горький отрицает литературные их достоинства, а вопроса о познавательном значении книг вообще не ставит, тонкий знаток литературы Тынянов именно в этих качествах видит силу «Хлыновска», а Нестерова, судью в искусстве строгого, придирчивого и ничуть не сентиментального, обе книги Петрова-Водкина пленяют «теплотой», «безыскусственностью», «мягкостью и живостью тона».
В среде художников, искусствоведов, в кругах любителей искусства повести Петрова-Водкина были встречены с большим интересом. Несмотря на маленькие тиражи, они получили в свое время достаточно широкую известность, чему немало, конечно, способствовало глубокое уважение, вызываемое искусством, всей деятельностью, самой личностью Петрова-Водкина — художника, педагога, первого председателя Ленинградского Союза художников.
Особо следует остановиться на работе Петрова-Водкина над третьей книгой автобиографической трилогии. «Пространство Эвклида» было завершено, как указывалось выше, в марте 1932 года. Несмотря на улучшение состояния здоровья и в связи с этим возвращение к постоянным занятиям живописью, Петров-Водкин не оставлял мысли о продолжении литературной работы.
Сохранилось не менее девяти рукописных отрывков объемом от нескольких строк до трех-четырех страниц, представляющих собой варианты начала третьей книги '. Все это в прямом смысле слова черновики, не отредактированные автором и ни в коем случае не предназначавшиеся им — в таком виде — для печати. Чувствуется, что Петров-Водкин искал и никак не мог найти удовлетворяющее его вступление, бросал рукопись, вновь и вновь пытался войти в работу. Пять из этих отрывков имеют даты в диапазоне от 7 декабря 1933 года и до 2 сентября 1938 года (следовательно, последнюю из известных попыток начать третью книгу Петров-Водкин предпринял менее чем за полгода до смерти), один может быть датирован приблизительно январем-февралем 1934 года. Вычеркнутые самим автором первые строки как раз этого последнего отрывка не лишены интереса: «Приступаю к третьей книге моей повести. Сердечные встречи, оказанные Хлыновску и Пространству Эвклида близкими и дальними читателями, дали мне уверенность в нужности моей этой работы — трудной для меня как живописца. А главное — убедился я, что ритмика (без чего произведение искусства немыслимо) найдена в этих вещах».
Из сохранившихся рукописных отрывков узнаются намечавшиеся Петровым-Водкиным названия третьей книги: «Острие времен» (отрывок от 6—7 января 1934 г.), «Конец уютам» (без даты), «Вожди смятенных настроений» (вероятно, название не книги, а главы; без даты)4; названия других начатых глав: «Школа Званцевой» (текст, датированный 7 декабря 1933 г.), «Борьба за вкусы» (6—7 января 1934 г.), «Родные впечатления» (без даты), «Аполлон на Мойке» (3 октября 1936 г.), «Верхняя Волга» (7 июня 1938 г.).
Трудно делать какие-либо заключения о содержании не написанной, только задуманной книги, не имея даже проекта ее оглавления. Можно предположить, что по примеру первых двух книг и третья должна была строиться хронологически, со свободными, не всегда четко дифференцированными отступлениями то в прошлое, то в будущее, но в целом с соблюдением временной последовательности основных событий жизни ее автора.
Добрая половина «начал» третьей книги посвящена философическим (и достаточно риторическим) рассуждениям о судьбах искусства в России начала века, о распаде и вообще недееспособности передвижничества, о засилии декадентства, опирающегося на широкую популярность в определенных кругах «вождей смятенных настроений» Ницше, Ибсена и Метерлинка, наконец, об обостренном ощущении Петровым-Водкиным своего одиночества в ту пору. Некоторое время (ранние варианты— 1933, 1934 гг.) Петров-Водкин предполагал начать третью книгу с момента своего возвращения из Италии. В первом же отрывке (от 7 декабря 1933 г.) любопытна оценка значения итальянского путешествия в формировании самого художника: «Италия звучала во мне законченными впечатлениями, четко врезавшимися в меня, но к этим впечатлениям примешивалось нечто элегическое и отчасти досадное — как выбравшимся из страны призраков я себя чувствовал — призраков дорогих, волнующих, но не ополнокровивших меня так, как полнокровят встречи с самой жизнью. А в другом была досадность — я знал, что Италии мне не обойти, как не обойти и Греции, но покинуть их необходимо во что бы то ни стало, иначе... Это сознание и давало мне всегдашнее неспокойствие, как сколь глубоко скрытой боли оно ныло во мне. С этим, говорил я, надо расстаться, чтоб добраться до нашего органичного способа действовать через искусство» '.
Первая глава одного из «начал» (имеющая подзаголовок: «вместо предисловия, почти полемическая») открывается строками, посвященными памяти только что скончавшегося Андрея Белого, которого, как упоминалось, Петров-Водкин высоко уважал и ценил:
«Смерть, смерть, смерть.
Погиб Андрей Белый. . . Погиб, потому что поэты погибают, взрываются. Нельзя же, чтоб такая огромность творческой энергии распалась на свои атомы без взрыва.
И всегда в последний момент пред гибелью поэта является представитель обывательского злопыхательства и наносит поэту смертельную рану [...]»
Наибольшей, пожалуй, стройностью отличаются две страницы, датированные 3 октября 1936 года и озаглавленные «Аполлон на Мойке». Любопытно, что эти страницы представляют собой развернутые (и тем самым весьма интересные!) варианты двух абзацев давнего, 1929 года, очерка Петрова-Водкина «О „Мире искусства"», о котором ниже пойдет речь. Текстуального совпадения, однако, нет, и правильнее всего, думается, предположить, что, решив начать книгу (или главу,— так как автор прочеркнул порядковый номер главы в рукописи) на этот раз с момента своего возвращения из Франции в Петербург и первых своих контактов с мирискусниками, Петров-Водкин невольно обратился к воспоминаниям, которых уже касался в тексте, написанном почти за восемь лет до того. Что касается заголовка «Аполлон на Мойке», то он двузначен — Петров-Водкин мог иметь в виду журнал «Аполлон», редакция которого помещалась п доме 24 по Мойке, но, скорее всего, имел в виду редактора-издателя «Аполлона» С. К. Maковского, горячо поддержавшего художника сразу после ознакомления с его работами и устроившего осенью 1909 года при редакции своего журнала первую его персональную выставку '.
Весьма удивительным представляется, что ни в одном из написанных «начал» третьей книги не идет речи о важнейшем этапе становления Петрова-Водкина — сравнительно долгой жизни и работе его во Франции, куда он уехал почти учеником и откуда вернулся на родину сформировавшимся художником.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
Пример такой тяжеловесной гениальности, являющей свойства совершенно и поражающе своеобразного восприятия мира, я имел недавно перед глазами. Я имею в виду художника Петрова-Водкина, с которым одно время я часто встречался. Он любил порассуждать, а я очень любил его послушать. О чем бы он ни заговорил — о социальных ли отношениях, о физических или математических законах, об астрономии или физиологии,— он ко всему подходил с какой-то совершенно неожиданной стороны. Явления, причины которых давно известны, получали у него новое объяснение, иногда очень остроумное, поражающее глубиной и оригинальностью мысли. В эти его открытия новых причин явлений очень хотелось поверить, и часто даже жалко было, что они, эти явления, уже давно имеют в науке иное обоснование.
Толчком для такой своеобразной, в полном смысле слова самостоятельной работы мысли было, конечно, отсутствие школьного образования».
Эту характеристику удачно дополняют строки из упоминавшегося уже эссе Э. Ф. Голлербаха, относившегося к Петрову-Водкину со смешанным чувством интеллигентского превосходства и искреннего уважения к таланту большого художника:
«Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать, и делал это «порасейски», т. е. неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет да мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом — мудрости доморощенной, а не взятой напрокат.
Священное «не могу молчать», яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная, органическая талантливость — все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад».
В Петрове-Водкине уживались известная суховатость, идущая от рационального строя ума, с сентиментальностью чувств, планомерность творческих исканий со способностью к импульсивным решениям, жадный интерес к людям, к особенностям человеческой психики с эгоцентричностью, широта помыслов и душевная щедрость с простонародной хитрецой. Но как бы неожиданно ни сочетались в Петрове-Водкине эти и другие качества, достоинства истинно высоких стремлений и в общем-то простительные недостатки, все они, безусловно, были подчинены единственной доминанте всей его жизни — преданности искусству и своей профессии художника. В вопросах искусства он был тверд и принципиален. И если в работах Петрова-Водкина последних лет можно увидеть известный отход от былых позиций, даже какой-то компромисс с натуралистической тенденцией, то для него самого, субъективно, это было отнюдь не компромиссом, а лишь попыткой найти новый пластический язык живописи. Те решения, к которым он пришел в эти годы, и его самого — за редким исключением— не удовлетворяли, а возможность последующих была пресечена резким ухудшением состояния здоровья и смертью.
Рассматривая повести Петрова-Водкина в качестве важнейшего источника информации о его жизни и взглядах, нельзя забывать и о том, что они являются литературными произведениями, обладающими определенным языковым стилем. Не претендуя на сколько-нибудь серьезный анализ этого стиля, можно заметить, что он представляет собой сложный сплав специфической, весьма индивидуальной манеры Петрова Водкина выражать свои мысли и стилистических влияний литературы начала века и, главным образом, 1920-х годов. Петров-Водкин часто нарушает привычные нормы русской литературной речи, связывая в одну фразу трудно сочетаемые элементы, охотно обращается к нелитературным простонародным словечкам (вроде «недохваток»), прибегает к своеобычным словообразованиям («искусстники»), многократно повторяет некоторые любимые им обороты и термины. Его слог местами тяжеловесен и неловок. Но как раз соединение всех этих в отдельности легко уязвимых для строгой критики фраз, оборотов, словечек и создает ту плотную, энергичную и остросвоеобразную прозу, которой так привлекают читателя обе повести.
Известную пищу для размышлений по поводу связей стилистики Петрова-Водккна может дать имя Андрея Белого, которого художник ставил выше всех современных русских литераторов. Любопытно, что в прозе Белого и Петрова-Водкина, несмотря на глубокое различие характера их произведений, есть некоторые параллели, даже языковая близость. Существовавшие между ними личные отношения, отмеченные взаимным интересом и уважением ', могли еще больше способствовать воздействию Белого на Петрова-Водкина.
Вероятно, тщательное литературоведческое изучение повестей позволило бы нащупать и другие стилистические и языковые параллели, в частности — с прозой О. Форш и В. Шишкова 1920-х годов, однако это тема специального исследования.
Подготавливая свои повести к изданию, Петров-Водкпн тогда же — в 1930 и 1932 годах — сделал для них большое число рисунков пером. В «Хлыновске» лаконичные и строго соотнесенные с содержанием глав рисунки подчинены .архитектонике книги, трактованы как элементы книжного оформления — заставки и концовки.
Рисунки к «Пространству Эвклида» менее регламентированы. По существу, это свободные перовые наброски по мотивам книги или, что равнозначно, по воспоминаниям художника. Большая часть их была использована в издании в качестве заставок и концовок — в отличие от рисунков к «Хлыыовску» никак не унифицированных,— Другие размещены непосредственно среди текста. Они свободнее, импульсивнее, разнообразнее по композиции, пластической проработке формы, графическому языку, чем рисунки к первой повести. Есть среди них ряд набросков портретного характера — Петра I, Леонардо да Винчи, Микеланджело, а также людей, близких Петрову-Водкину,— Лели Можаровой, трагика Аркадского, А. Ашбе, живописцев П. Уткина и П. Кузнецова.
В целом авторские рисунки, дополняя и обогащая образный строй обеих повестей, стали их органичной, поистине неотъемлемой частью.
Повести Петрова-Водкина встретили по выходе в свет весьма разноречивые отзывы. «Случайно мне привелось здесь слышать, что у моей последней книги есть враги [...] Несмотря на все это, я со всех сторон слышу похвалы моему «Пространству Эвклида»,— писал художник жене из Москвы весной 1933 года ',
В числе критиков повестей Петрова-Водкина был А. М. Горький. Еще прежде, чем выступить по этому поводу в печати, он высказал свое отрицательное отношение к ним в письмах к И. А. Груздеву. Той же позиции он придерживается в статье «О прозе», опубликованной в начале 1933 года. Ратуя за чистоту русского литературного языка, Горький в этой статье с не свойственной ему резкостью и категоричностью суждений подвергает критике недавно изданные тогда книги таких далеких друг от друга литераторов, как Андрей Белый («Маски»), Ф. В. Гладков («Энергия»), Ф. И. Панферов («Бруски»), М. С. Ша-гинян («Дневник») и некоторых других, в частности и Петрова-Водкина за его «Пространство Эвклида». Возражая против стилистики этой последней, Горький не только не принимает повесть в целом, но видит в ней и много неубедительной выдумки, обвиняя автора в хвастовстве и даже малограмотности.
Однако в те же годы другие крупные литераторы высоко оценили силу писательского таланта Петрова-Водкина, колоритность, фактурность его, конечно же, нелегкого, но яркого языка, ценность для читателя по-настоящему образных картин детства и возмужания большого художника.
Так, выдающийся стилист Ю. Н. Тынянов писал в своем отзыве для издательства на рукопись «Хлыновска» (именовавшуюся на том этапе «Мой путь»): «Мой путь» Петрова-Водкина интересная и живописная книга. Мемуары значительного художника сами по себе могли бы быть интересны. Но это в столь же малой мере «мемуары», как, например, «Детство» Горького. Литературные качества книги высокие. Она представляет собой целый ряд очерков, рассказцев, описаний, объединенных в целое «детством» автора.
Издать, по моему мнению, нужно [...]».
Любопытно сопоставить с этим отзывом Ю. Н. Тынянова мнение человека совсем иного круга—М. В. Нестерова, художника, прекрасные мемуарные очерки которого, кстати сказать, высоко оценивал Горький. В письме к своему другу С. Н. Дурылину Нестеров писал в начале 1932 года о «Хлыновске» и его авторе:
«Этот живописец, а не литератор, нашел такой верный, мягкий и живой тон в повести о себе, о своих близких, деревенских, простых, но хороших людях. Читаешь — их видишь, с ними живешь, ихними радостями радуешься, их горем горюешь.
Почему-то вспоминается старик С. Т. Аксаков с его «Семейной хроникой». Только иное время, иной быт, [но] та же жизнь, теплота и безыскусственность. Такой ли он — этот Петров-Водкин — живописец. Я его плохо знаю, надо было бы узнать [...]».
А в письме к другому своему старому другу, ленинградцу А. А. Турыгину, у которого он перед тем спрашивал адрес Петрова-Водкина, чтобы сообщить ему свое мнение о «Хлыновске», Нестеров писал: «[...] за адрес Петрова-Водкина спасибо, написал ему «чувствительное» письмо, не приложив своего адреса. Что-то он за человек? Его живописное искусство такое разное с писательским — ясным, трогательным, непосредственно-искренним, чего я не усматриваю в его картинах. Однако их я должен пересмотреть заново, как-то претворить с его прекрасным писательством.. .»
И на выход «Пространства Эвклида» Нестеров сразу же откликается в письме к А. А. Турыгину: «Я, помнится, писал тебе о книге Петрова-Водкина «Хлыновск». Недавно вышла вторая его книга, не менее живая, яркая и свежая — «Пространство Эвклида»,— прочти, там много интересного про нашего брата и о многом другом». И со свойственной ему язвительностью добавляет: «Писания его пером куда выше писания его кистью».
В этом заочном столкновении мнений поражает противоречивость восприятия повестей художника. В то время как Горький отрицает литературные их достоинства, а вопроса о познавательном значении книг вообще не ставит, тонкий знаток литературы Тынянов именно в этих качествах видит силу «Хлыновска», а Нестерова, судью в искусстве строгого, придирчивого и ничуть не сентиментального, обе книги Петрова-Водкина пленяют «теплотой», «безыскусственностью», «мягкостью и живостью тона».
В среде художников, искусствоведов, в кругах любителей искусства повести Петрова-Водкина были встречены с большим интересом. Несмотря на маленькие тиражи, они получили в свое время достаточно широкую известность, чему немало, конечно, способствовало глубокое уважение, вызываемое искусством, всей деятельностью, самой личностью Петрова-Водкина — художника, педагога, первого председателя Ленинградского Союза художников.
Особо следует остановиться на работе Петрова-Водкина над третьей книгой автобиографической трилогии. «Пространство Эвклида» было завершено, как указывалось выше, в марте 1932 года. Несмотря на улучшение состояния здоровья и в связи с этим возвращение к постоянным занятиям живописью, Петров-Водкин не оставлял мысли о продолжении литературной работы.
Сохранилось не менее девяти рукописных отрывков объемом от нескольких строк до трех-четырех страниц, представляющих собой варианты начала третьей книги '. Все это в прямом смысле слова черновики, не отредактированные автором и ни в коем случае не предназначавшиеся им — в таком виде — для печати. Чувствуется, что Петров-Водкин искал и никак не мог найти удовлетворяющее его вступление, бросал рукопись, вновь и вновь пытался войти в работу. Пять из этих отрывков имеют даты в диапазоне от 7 декабря 1933 года и до 2 сентября 1938 года (следовательно, последнюю из известных попыток начать третью книгу Петров-Водкин предпринял менее чем за полгода до смерти), один может быть датирован приблизительно январем-февралем 1934 года. Вычеркнутые самим автором первые строки как раз этого последнего отрывка не лишены интереса: «Приступаю к третьей книге моей повести. Сердечные встречи, оказанные Хлыновску и Пространству Эвклида близкими и дальними читателями, дали мне уверенность в нужности моей этой работы — трудной для меня как живописца. А главное — убедился я, что ритмика (без чего произведение искусства немыслимо) найдена в этих вещах».
Из сохранившихся рукописных отрывков узнаются намечавшиеся Петровым-Водкиным названия третьей книги: «Острие времен» (отрывок от 6—7 января 1934 г.), «Конец уютам» (без даты), «Вожди смятенных настроений» (вероятно, название не книги, а главы; без даты)4; названия других начатых глав: «Школа Званцевой» (текст, датированный 7 декабря 1933 г.), «Борьба за вкусы» (6—7 января 1934 г.), «Родные впечатления» (без даты), «Аполлон на Мойке» (3 октября 1936 г.), «Верхняя Волга» (7 июня 1938 г.).
Трудно делать какие-либо заключения о содержании не написанной, только задуманной книги, не имея даже проекта ее оглавления. Можно предположить, что по примеру первых двух книг и третья должна была строиться хронологически, со свободными, не всегда четко дифференцированными отступлениями то в прошлое, то в будущее, но в целом с соблюдением временной последовательности основных событий жизни ее автора.
Добрая половина «начал» третьей книги посвящена философическим (и достаточно риторическим) рассуждениям о судьбах искусства в России начала века, о распаде и вообще недееспособности передвижничества, о засилии декадентства, опирающегося на широкую популярность в определенных кругах «вождей смятенных настроений» Ницше, Ибсена и Метерлинка, наконец, об обостренном ощущении Петровым-Водкиным своего одиночества в ту пору. Некоторое время (ранние варианты— 1933, 1934 гг.) Петров-Водкин предполагал начать третью книгу с момента своего возвращения из Италии. В первом же отрывке (от 7 декабря 1933 г.) любопытна оценка значения итальянского путешествия в формировании самого художника: «Италия звучала во мне законченными впечатлениями, четко врезавшимися в меня, но к этим впечатлениям примешивалось нечто элегическое и отчасти досадное — как выбравшимся из страны призраков я себя чувствовал — призраков дорогих, волнующих, но не ополнокровивших меня так, как полнокровят встречи с самой жизнью. А в другом была досадность — я знал, что Италии мне не обойти, как не обойти и Греции, но покинуть их необходимо во что бы то ни стало, иначе... Это сознание и давало мне всегдашнее неспокойствие, как сколь глубоко скрытой боли оно ныло во мне. С этим, говорил я, надо расстаться, чтоб добраться до нашего органичного способа действовать через искусство» '.
Первая глава одного из «начал» (имеющая подзаголовок: «вместо предисловия, почти полемическая») открывается строками, посвященными памяти только что скончавшегося Андрея Белого, которого, как упоминалось, Петров-Водкин высоко уважал и ценил:
«Смерть, смерть, смерть.
Погиб Андрей Белый. . . Погиб, потому что поэты погибают, взрываются. Нельзя же, чтоб такая огромность творческой энергии распалась на свои атомы без взрыва.
И всегда в последний момент пред гибелью поэта является представитель обывательского злопыхательства и наносит поэту смертельную рану [...]»
Наибольшей, пожалуй, стройностью отличаются две страницы, датированные 3 октября 1936 года и озаглавленные «Аполлон на Мойке». Любопытно, что эти страницы представляют собой развернутые (и тем самым весьма интересные!) варианты двух абзацев давнего, 1929 года, очерка Петрова-Водкина «О „Мире искусства"», о котором ниже пойдет речь. Текстуального совпадения, однако, нет, и правильнее всего, думается, предположить, что, решив начать книгу (или главу,— так как автор прочеркнул порядковый номер главы в рукописи) на этот раз с момента своего возвращения из Франции в Петербург и первых своих контактов с мирискусниками, Петров-Водкин невольно обратился к воспоминаниям, которых уже касался в тексте, написанном почти за восемь лет до того. Что касается заголовка «Аполлон на Мойке», то он двузначен — Петров-Водкин мог иметь в виду журнал «Аполлон», редакция которого помещалась п доме 24 по Мойке, но, скорее всего, имел в виду редактора-издателя «Аполлона» С. К. Maковского, горячо поддержавшего художника сразу после ознакомления с его работами и устроившего осенью 1909 года при редакции своего журнала первую его персональную выставку '.
Весьма удивительным представляется, что ни в одном из написанных «начал» третьей книги не идет речи о важнейшем этапе становления Петрова-Водкина — сравнительно долгой жизни и работе его во Франции, куда он уехал почти учеником и откуда вернулся на родину сформировавшимся художником.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31