Одежда приличествовала третьему. А острота полемики – четвертому: какой там вычурный маньерист! Настоящий, сформировавшийся критик обнажал передо мной опасность влияния, которому я подвергался под крылом у Айры, и учил быть свободнее в литературных опытах. То есть как раз тому, к чему я был готов, только носом ткни. Под водительством Лео я начал чувствовать себя наследником не только мамы с папой, но всего прошлого, всей человеческой культуры, культуры более могучей и всеобъемлющей, нежели обычаи нашего квартала.
– Перо приравнять к штыку? – вопрошал он, произнося слово «штык» так, что вложенное в него презрение втыкалось в меня тоже на манер штыка. – Искусство призвано бороться за правое дело? Да кто сказал вам, что искусство – это лозунги? Кто вам сказал, что искусство должно служить народу? Искусство должно служить искусству – иначе не будет никакого заслуживающего внимания искусства вообще. Что побуждает создавать серьезную литературу, а, мистер Цукерман? Стремление ослабить противников контроля за ценами? Побуждением создавать серьезную литературу является желание создавать серьезную литературу. Хотите бунтовать против общественных устоев? Я скажу вам, как это делать – надо писать хорошо. Хотите встать на сторону слабого? Тогда не надо драться за рабочее дело. Рабочие прекрасно сами обойдутся. Скоро они начнут за милую душу колесить на собственных «плимутах». Рабочие все тут завоюют и в тупости своей неизбывной зальют помоями то, что останется от культуры этой филистерской страны. Скоро у нас тут будет кое-что похуже, чем правительство рабочих и крестьян, – у нас будет культура рабочих и крестьян. Хотите бороться на стороне слабого? Тогда боритесь за слово. Не за возвышенный слог, не за чистоту словаря, не за слово в защиту того и против этого, не за то слово, которым автор клянется почтеннейшей публике, что он чудесный, прекрасный, тонкий и добрейший человек, стоящий на стороне униженных и угнетенных. Нет, боритесь за слово, которое скажет тем немногим грамотным, кому выпало несчастье жить в Америке, что вы на стороне слова! Эта ваша пьеса – дерьмо. Она ужасна. От нее просто жуть берет. Жестокая, примитивная, безмозглая пропагандистская дрянь. Здесь слово вообще загажено донельзя. От вашей пьесы непогрешимостью автора воняет до небес. Ничто так пагубно не сказывается на искусстве, как желание художника показать, какой он хороший. Страсть к морализаторству подавить в себе очень трудно! Надо подчинить себе свой морализм и свою добродетель, так же как и свою порочность, эстетически овладеть всем, что используешь как первичный повод к писанию, – овладеть своим гневом, своими убеждениями, своим горем, своей любовью! Начнете поучать, проповедовать, принимать позы, начнете смотреть на себя как на высшую сущность – и все, как художник вы ноль, сразу становитесь смешным и ничтожным. Зачем вы пишете эти прокламации? Потому что поглядели по сторонам, и вас «потрясло»? Потому что огляделись, и вас что-то «тронуло»? Это легко – махнуть рукой, вместо истинного чувства описать фальшивое. Когда надо определить чувство, первым делом подворачивается «потрясен», «тронут» – это запросто. Но этот выход самый глупый. За редчайшими исключениями, мистер Цукерман, потрясение всегда фальшиво. Это все прокламации. А искусство не нуждается в прокламациях! Уберите, пожалуйста, это ваше любезнейшее говно с моего стола.
О моем реферате по Аристотелю Лео был лучшего мнения (а в результате, видимо, и обо мне), потому что на следующем семинаре он огорошил меня – причем не менее, чем пылким поношением моей пьесы, – тем, что потребовал моего присутствия в Концертном зале, чтобы я непременно послушал, как Чикагский симфонический оркестр под управлением Рафаэля Кубелика вечером в пятницу будет играть Бетховена.
– Вы слышали Рафаэля Кубелика?
– Нет.
– А Бетховена?
– О Бетховене слышал, да, – сказал я.
– Вы Бетховена слышали?
– Нет.
С Лео я встретился на Мичиган-авеню у входа в Концертный зал за полчаса до концерта; он был в плаще, который пошил себе к дембелю в Риме в сорок восьмом году, а я в драповом пальто с капюшоном – его купили мне в Ньюарке перед моим отъездом в колледж на студеный Средний Запад. Когда сели, Лео достал из портфеля партитуры симфоний, которые мы собирались слушать, и весь концерт глядел не на оркестр, не на сцену, куда в моем представлении полагалось смотреть, временами прикрывая глаза, когда тебя музыка заставляет позабыть обо всем, а больше на свои колени, где лежала раскрытая партитура – он ее с видимым усилием читал, пока музыканты исполняли сначала увертюру «Кориолан», потом Четвертую симфонию, а после антракта – Пятую. Я же, за исключением первых четырех нот Пятой, не способен был отличить одно произведение от другого.
После концерта мы сели на поезд и поехали к нему в Саутсайд – он жил там в одной из комнат Интернэшнл-хауз, готического здания на Мидуэй-авеню, где было общежитие, в котором обитали почти все иностранные студенты университета. Лео Глюксману, сыну бакалейщика из Вест-сайда, почему-то легче было переносить их присутствие в общем коридоре – с запахами экзотической пищи и тому подобным, – нежели соседствовать с такими же, как он, американцами. Комнатка, в которой он жил, была даже меньше, чем выгородка, служившая ему в колледже кабинетом; он заварил чай, вскипятив воду на электроплитке, втиснутой между пачками всяческой печатной продукции – ими был тесно уставлен пол вдоль стен. Лео сел у заваленного книгами письменного стола, его округлые щечки подсветились настольной лампой на гибкой ноге, а я устроился в темном углу, тоже забитом кипами бумаг, сев на край неубранной узкой кровати, стоявшей от стола всего в каком-нибудь полуметре.
Я чувствовал себя, как девушка, или как должна была бы в моем представлении себя чувствовать девушка, оказавшаяся наедине с пугающим ее парнем, которого явно влекут ее груди. Заметив, как я оробел, Лео фыркнул и с той же усмешкой отвращения, с которой он в прах развеял мои надежды на карьеру в области радио, сказал:
– Что вы так жметесь? Я не кусаюсь. Просто я видеть не могу, когда человек делает из себя какое-то затрепанное общее место.
И туг же принялся знакомить меня с основами учения Серена Кьеркегора. Заставил меня слушать, как он зачитывает из Кьеркегора (чье имя значило для меня не больше имени Рафаэля Кубелика) прозрения, до которых тот дошел в сонном Копенгагене еще сто лет назад, – в основном насчет «народа», который Кьеркегор называл «публикой», что, по мнению Лео, как раз таки правильно, потому что это абстракция – это «чудовищная абстракция», это «всеобъемлющее нечто, которое в действительности есть ничто», это «чудовищное ничто», как пишет Кьеркегор, это «абстрактная пустая бездна, которая есть все и ничего», а именно ее столь приторно и сентиментально я превозносил в своем сценарии. Кьеркегор ненавидел публику, и Лео ненавидел публику, и целью вечера в темной общежитской комнатке, как в тот раз, так и потом (он еще много раз по пятницам брал меня с собою на концерты), было спасти мою прозу от неминуемой погибели, заставив меня тоже ненавидеть публику.
«Каждый, кто сведущ в античной литературе, – вслух зачитывал Лео, – знает, как много у Цезаря было способов убивать время. Точно так же публика держит для развлечения собаку. Этой собакой служит какой-нибудь литературный подонок. Если вдруг где-то появляется некто выдающийся, быть может, даже великий, эту собаку на него спускают, и начинается потеха. Собака на него набрасывается, кусает и дергает за фалды, позволяя себе всевозможные проявления грубой фамильярности, пока публика не устанет и не отзовет ее. Это мой пример всеуравнительного влияния публики. Кто выше ее, кто ее превосходит, подвергается гонениям, тогда как собака остается собакой, которую даже и сама публика презирает… У публики при этом не возникает никаких угрызений совести – у нее ведь не было намерения кого-либо унизить; это был просто способ поразвлечься».
Этот пассаж, значивший для Лео гораздо больше, нежели он мог в то время значить для меня, был, тем не менее, приглашением: Лео Глюксман приглашал меня присоединиться к нему и стать «личностью, превосходящей остальные», быть, как датский философ Кьеркегор – и как сам Лео Глюксман, ибо вскоре он показал, что именно таким и видит себя, а именно «великим человеком». И я с готовностью стал его верным учеником и последователем, а через его посредство верным учеником и последователем Кьеркегора, верным учеником и последователем Бенедетто Кроче, верным учеником и последователем Томаса Манна, верным учеником и последователем Андре Жида, верным учеником и последователем Джозефа Конрада, верным учеником и последователем Федора Достоевского… покуда вскоре моя привязанность к Айре – как и к матери, к отцу, к брату, даже к месту, где я родился и вырос, – не была, как я считал, уничтожена напрочь. Когда некто получает первую порцию образования и его голова превращается в батарею, заряженную книгами, когда он молод и бесстыж и прыгает от радости, обнаруживая, сколько знания скоплено на этой планете, он склонен преувеличивать важность этой новой вихрящейся реальности и в то же время отбрасывать, как ничтожное, все остальное. Поощряемый и подстрекаемый бескомпромиссным Лео Глюксманом – его желчной маниакальностью в той же мере, что и его постоянно воспаленным умом, – я именно это и проделывал, причем изо всех сил.
Каждую пятницу поздним вечером комната Лео наполнялась дурманом волшебства. Всю страсть, которая была в Лео, кроме сексуальной (сексуальную ему приходилось подавлять, но в скрытом виде она еще как присутствовала!), он вкладывал в то, чтобы выкорчевать любую идею, посеянную во мне предыдущей жизнью, особенно идею благородной действенности искусства. Пятничными вечерами Лео набрасывался на меня с таким пылом, словно я был последним студентом на планете. У меня начало возникать впечатление, что все на свете задались целью попробовать силы на мне. Воспитать Натана, развить его, обучить. Натан становится пробным камнем для каждого, кому осмелится сказать «здрасьте».
Подчас, оглядываясь на прошлое, я вижу свою жизнь как одну непрерывную речь, которую я все время слушал. Риторика иногда оригинальна, иногда приятна, иногда полнейший ходульный вздор (это речь инкогнито), иногда за ней проглядывают черты, искаженные безумием, иногда она звучит как бы между прочим, а иногда царапает как острие иголки, и слышу я ее сколько себя помню: как думать, как не думать; как вести себя надо, как не надо; кого ненавидеть, как восхищаться; к чему прильнуть и когда отшатнуться; что прекрасно, а что убийственно, что похвально, что мелко, что зловеще, что есть дерьмо и как сохранить чистоту души. Найти повод поговорить со мной, похоже, ни для кого не составляло ни малейшего труда. Возможно, это следствие того, что я годами слонялся с таким видом, будто только и выискиваю, кто бы со мной поговорил. Но какова бы ни была этому причина, книга моей жизни – это книга голосов. Когда я спрашиваю себя, как я оказался там, где оказался, ответ звучит удивительный: «Слушая».
Что же это за невидимая драма получается? Неужто все остальное было маскарадом, скрывающим истинную сущность той никому не нужной ерунды, к которой я столь упорно стремился? Слушая всех и каждого. Вникая в то, что мне говорят. Это какой-то совершенно дикий феномен. Словно все обретали жизненный опыт не для того, чтобы сделать его своим, а для того, чтобы, постигнув нечто, об этом поговорить со мной. Зачем? Зачем им надо, чтобы я слушал их арии? Где это было решено – что я нужен именно для этого? Или я с самого начала и по судьбе, и по собственному желанию оказался просто ухом, ищущим слово?
– Политика зиждется на обобщениях, – внушал мне Лео, – а литература – на частностях, и они не просто противоположны друг другу, нет, они антагонистичны! С точки зрения политики литература – это сплошная мягкотелость, упадничество, скука, тупость, она состоит из одних заблуждений и вовсе лишена смысла, в котором и не нуждается. К чему? Ведь сам позыв сосредоточиться на частностях – это и есть литература. Как можно быть художником, отрекаясь от нюансов? С другой стороны, как можно быть политиком и признавать нюансы? Для художника нюансировка является непосредственной задачей. Твоя задача в том, чтобы не упрощать. Даже если ты решил писать предельно просто, а-ля Хемингуэй, задача нюансировки остается, ты по-прежнему должен разъяснять сложности, намекать на противоречия. Не стирать противоречия, не отрицать их существование, но видеть, где, во всей своей противоречивости, скрывается страдающее человеческое существо. Предусмотреть хаос, впустить его. В противном случае у тебя получится пропаганда, причем если не пропаганда какой-то политической партии или движения, то глупая пропаганда жизни как таковой – в том виде, в каком она сама предпочла бы предстать перед публикой. В течение первых пяти-шести лет русской революции революционеры кричали: «Свободная любовь! Будет свободная любовь!» Но как только закрепились у власти, они уже не могли ее позволить. Ибо что есть свободная любовь? Хаос. А им не нужен был хаос. Не для того они совершили свою славную революцию. Им нужно было нечто дисциплинированное, организованное, управляемое и, поелику возможно, предсказуемое научно. А свободная любовь расшатывает организацию, портит социальную, политическую и культурную машину. Искусство тоже расшатывает организацию. Литература, в частности. Не в том смысле, что вульгарно ратует за или против или даже подспудно на что-то там намекает. Она расшатывает организацию, потому что не обобщает. Внутренняя природа частного в том, что оно не всеобще, а еще его природа в том, что оно не лезет в рамки. Обобщи страдание – получишь лозунги коммунистов. Сделай страдание специфичным – получишь литературу. В этой поляризации – антагонизм. А вот попробуй сохранить частное в этом упрощающем и обобщающем мире – и попадешь в самую гущу битвы. Чтобы оправдать коммунизм, ничего писать не надо, и чтобы капитализм оправдать – тоже. А ты освободись от обоих. Если ты писатель, ты так же независим от одного, как и от другого. Да, ты видишь разницу, и ты, конечно, понимаешь, что это дерьмо чуть лучше того дерьма. Ты не агитатор. И не ортодокс. Твоя задача – общаться с этим миром и с тем, что в нем происходит, совсем иным образом. Агитатор предлагает людям веру, веру в большое дело, которое изменит мир, а художник предлагает изделие, которому нет места в этом мире. Оно бесполезно. Художник, серьезный писатель, предлагает миру нечто, чего изначально в нем не было вовсе. Когда Бог все это дело создал за семь дней – птиц, реки, людей, – у Него не нашлось десяти минут на литературу. «А теперь да будет литература. Кому-то на радость, а кому-то – тем, кто захочет создавать ее, – может быть, на муки…» Нет. Нет. Этого он не сказал. Если бы ты тогда спросил Бога: «А будут у нас водопроводчики?» – «Да, будут, – сказал бы Он. – У вас будут дома, и потребуются водопроводчики». – «А будут врачи?» – «Да. Люди будут болеть, им понадобятся врачи, чтобы кормить их таблетками». – «А литература?» – «Литература? Это ты о чем? Зачем она? К чему ты ее приспособишь? Отстань, пожалуйста, я творю мир, универсум, а не университет. Не будет литература».
Бескомпромиссность. Неотразимое качество Тома Пейна, Айры, Лео и Джонни О'Дея. Если бы я поехал на окраину Чикаго и встретился с Джонни О'Деем прямо по прибытии (а именно об этом Айра заранее с ним договорился), моя студенческая жизнь, а может, и жизнь вообще подпала бы под иные чары и иные давления; я, может, вовсе вышел бы из безопасных рамок, навязанных мне происхождением, попав под страстное водительство монолита совершенно иной природы, нежели Чикагский университет. Однако тяготы чикагского образования, не говоря уже о дополнительных сложностях, с которыми я столкнулся из-за специально для меня мистером Глюксманом придуманной дополнительной программы по расковыванию моего мышления, – в общем, всякие студенческие тяготы до самого декабря мешали мне в какую-нибудь субботу выкроить свободное утро, сесть на поезд и поехать к армейскому ментору Айры Рингольда, рабочему-металлисту, которого Айра однажды описал мне словами: «марксист от пряжки на ремне и в обе стороны».
Рельсы Южнобережной ветки примыкали к углу Шестьдесят третьей и Каменноостровской улиц, всего в пятнадцати минутах ходьбы от моего общежития. Я влез в оранжевый вагон, сел на скамью и, едва начав слушать, как проводник выкрикивает названия грязных городков по дороге – «Хигвиш… Хаммонд… Ист-Чикаго… Мичиган-Сити… Саут-Бенд… Гэри», – пришел в волнение, как если бы вновь слушал «Ноту триумфа».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
– Перо приравнять к штыку? – вопрошал он, произнося слово «штык» так, что вложенное в него презрение втыкалось в меня тоже на манер штыка. – Искусство призвано бороться за правое дело? Да кто сказал вам, что искусство – это лозунги? Кто вам сказал, что искусство должно служить народу? Искусство должно служить искусству – иначе не будет никакого заслуживающего внимания искусства вообще. Что побуждает создавать серьезную литературу, а, мистер Цукерман? Стремление ослабить противников контроля за ценами? Побуждением создавать серьезную литературу является желание создавать серьезную литературу. Хотите бунтовать против общественных устоев? Я скажу вам, как это делать – надо писать хорошо. Хотите встать на сторону слабого? Тогда не надо драться за рабочее дело. Рабочие прекрасно сами обойдутся. Скоро они начнут за милую душу колесить на собственных «плимутах». Рабочие все тут завоюют и в тупости своей неизбывной зальют помоями то, что останется от культуры этой филистерской страны. Скоро у нас тут будет кое-что похуже, чем правительство рабочих и крестьян, – у нас будет культура рабочих и крестьян. Хотите бороться на стороне слабого? Тогда боритесь за слово. Не за возвышенный слог, не за чистоту словаря, не за слово в защиту того и против этого, не за то слово, которым автор клянется почтеннейшей публике, что он чудесный, прекрасный, тонкий и добрейший человек, стоящий на стороне униженных и угнетенных. Нет, боритесь за слово, которое скажет тем немногим грамотным, кому выпало несчастье жить в Америке, что вы на стороне слова! Эта ваша пьеса – дерьмо. Она ужасна. От нее просто жуть берет. Жестокая, примитивная, безмозглая пропагандистская дрянь. Здесь слово вообще загажено донельзя. От вашей пьесы непогрешимостью автора воняет до небес. Ничто так пагубно не сказывается на искусстве, как желание художника показать, какой он хороший. Страсть к морализаторству подавить в себе очень трудно! Надо подчинить себе свой морализм и свою добродетель, так же как и свою порочность, эстетически овладеть всем, что используешь как первичный повод к писанию, – овладеть своим гневом, своими убеждениями, своим горем, своей любовью! Начнете поучать, проповедовать, принимать позы, начнете смотреть на себя как на высшую сущность – и все, как художник вы ноль, сразу становитесь смешным и ничтожным. Зачем вы пишете эти прокламации? Потому что поглядели по сторонам, и вас «потрясло»? Потому что огляделись, и вас что-то «тронуло»? Это легко – махнуть рукой, вместо истинного чувства описать фальшивое. Когда надо определить чувство, первым делом подворачивается «потрясен», «тронут» – это запросто. Но этот выход самый глупый. За редчайшими исключениями, мистер Цукерман, потрясение всегда фальшиво. Это все прокламации. А искусство не нуждается в прокламациях! Уберите, пожалуйста, это ваше любезнейшее говно с моего стола.
О моем реферате по Аристотелю Лео был лучшего мнения (а в результате, видимо, и обо мне), потому что на следующем семинаре он огорошил меня – причем не менее, чем пылким поношением моей пьесы, – тем, что потребовал моего присутствия в Концертном зале, чтобы я непременно послушал, как Чикагский симфонический оркестр под управлением Рафаэля Кубелика вечером в пятницу будет играть Бетховена.
– Вы слышали Рафаэля Кубелика?
– Нет.
– А Бетховена?
– О Бетховене слышал, да, – сказал я.
– Вы Бетховена слышали?
– Нет.
С Лео я встретился на Мичиган-авеню у входа в Концертный зал за полчаса до концерта; он был в плаще, который пошил себе к дембелю в Риме в сорок восьмом году, а я в драповом пальто с капюшоном – его купили мне в Ньюарке перед моим отъездом в колледж на студеный Средний Запад. Когда сели, Лео достал из портфеля партитуры симфоний, которые мы собирались слушать, и весь концерт глядел не на оркестр, не на сцену, куда в моем представлении полагалось смотреть, временами прикрывая глаза, когда тебя музыка заставляет позабыть обо всем, а больше на свои колени, где лежала раскрытая партитура – он ее с видимым усилием читал, пока музыканты исполняли сначала увертюру «Кориолан», потом Четвертую симфонию, а после антракта – Пятую. Я же, за исключением первых четырех нот Пятой, не способен был отличить одно произведение от другого.
После концерта мы сели на поезд и поехали к нему в Саутсайд – он жил там в одной из комнат Интернэшнл-хауз, готического здания на Мидуэй-авеню, где было общежитие, в котором обитали почти все иностранные студенты университета. Лео Глюксману, сыну бакалейщика из Вест-сайда, почему-то легче было переносить их присутствие в общем коридоре – с запахами экзотической пищи и тому подобным, – нежели соседствовать с такими же, как он, американцами. Комнатка, в которой он жил, была даже меньше, чем выгородка, служившая ему в колледже кабинетом; он заварил чай, вскипятив воду на электроплитке, втиснутой между пачками всяческой печатной продукции – ими был тесно уставлен пол вдоль стен. Лео сел у заваленного книгами письменного стола, его округлые щечки подсветились настольной лампой на гибкой ноге, а я устроился в темном углу, тоже забитом кипами бумаг, сев на край неубранной узкой кровати, стоявшей от стола всего в каком-нибудь полуметре.
Я чувствовал себя, как девушка, или как должна была бы в моем представлении себя чувствовать девушка, оказавшаяся наедине с пугающим ее парнем, которого явно влекут ее груди. Заметив, как я оробел, Лео фыркнул и с той же усмешкой отвращения, с которой он в прах развеял мои надежды на карьеру в области радио, сказал:
– Что вы так жметесь? Я не кусаюсь. Просто я видеть не могу, когда человек делает из себя какое-то затрепанное общее место.
И туг же принялся знакомить меня с основами учения Серена Кьеркегора. Заставил меня слушать, как он зачитывает из Кьеркегора (чье имя значило для меня не больше имени Рафаэля Кубелика) прозрения, до которых тот дошел в сонном Копенгагене еще сто лет назад, – в основном насчет «народа», который Кьеркегор называл «публикой», что, по мнению Лео, как раз таки правильно, потому что это абстракция – это «чудовищная абстракция», это «всеобъемлющее нечто, которое в действительности есть ничто», это «чудовищное ничто», как пишет Кьеркегор, это «абстрактная пустая бездна, которая есть все и ничего», а именно ее столь приторно и сентиментально я превозносил в своем сценарии. Кьеркегор ненавидел публику, и Лео ненавидел публику, и целью вечера в темной общежитской комнатке, как в тот раз, так и потом (он еще много раз по пятницам брал меня с собою на концерты), было спасти мою прозу от неминуемой погибели, заставив меня тоже ненавидеть публику.
«Каждый, кто сведущ в античной литературе, – вслух зачитывал Лео, – знает, как много у Цезаря было способов убивать время. Точно так же публика держит для развлечения собаку. Этой собакой служит какой-нибудь литературный подонок. Если вдруг где-то появляется некто выдающийся, быть может, даже великий, эту собаку на него спускают, и начинается потеха. Собака на него набрасывается, кусает и дергает за фалды, позволяя себе всевозможные проявления грубой фамильярности, пока публика не устанет и не отзовет ее. Это мой пример всеуравнительного влияния публики. Кто выше ее, кто ее превосходит, подвергается гонениям, тогда как собака остается собакой, которую даже и сама публика презирает… У публики при этом не возникает никаких угрызений совести – у нее ведь не было намерения кого-либо унизить; это был просто способ поразвлечься».
Этот пассаж, значивший для Лео гораздо больше, нежели он мог в то время значить для меня, был, тем не менее, приглашением: Лео Глюксман приглашал меня присоединиться к нему и стать «личностью, превосходящей остальные», быть, как датский философ Кьеркегор – и как сам Лео Глюксман, ибо вскоре он показал, что именно таким и видит себя, а именно «великим человеком». И я с готовностью стал его верным учеником и последователем, а через его посредство верным учеником и последователем Кьеркегора, верным учеником и последователем Бенедетто Кроче, верным учеником и последователем Томаса Манна, верным учеником и последователем Андре Жида, верным учеником и последователем Джозефа Конрада, верным учеником и последователем Федора Достоевского… покуда вскоре моя привязанность к Айре – как и к матери, к отцу, к брату, даже к месту, где я родился и вырос, – не была, как я считал, уничтожена напрочь. Когда некто получает первую порцию образования и его голова превращается в батарею, заряженную книгами, когда он молод и бесстыж и прыгает от радости, обнаруживая, сколько знания скоплено на этой планете, он склонен преувеличивать важность этой новой вихрящейся реальности и в то же время отбрасывать, как ничтожное, все остальное. Поощряемый и подстрекаемый бескомпромиссным Лео Глюксманом – его желчной маниакальностью в той же мере, что и его постоянно воспаленным умом, – я именно это и проделывал, причем изо всех сил.
Каждую пятницу поздним вечером комната Лео наполнялась дурманом волшебства. Всю страсть, которая была в Лео, кроме сексуальной (сексуальную ему приходилось подавлять, но в скрытом виде она еще как присутствовала!), он вкладывал в то, чтобы выкорчевать любую идею, посеянную во мне предыдущей жизнью, особенно идею благородной действенности искусства. Пятничными вечерами Лео набрасывался на меня с таким пылом, словно я был последним студентом на планете. У меня начало возникать впечатление, что все на свете задались целью попробовать силы на мне. Воспитать Натана, развить его, обучить. Натан становится пробным камнем для каждого, кому осмелится сказать «здрасьте».
Подчас, оглядываясь на прошлое, я вижу свою жизнь как одну непрерывную речь, которую я все время слушал. Риторика иногда оригинальна, иногда приятна, иногда полнейший ходульный вздор (это речь инкогнито), иногда за ней проглядывают черты, искаженные безумием, иногда она звучит как бы между прочим, а иногда царапает как острие иголки, и слышу я ее сколько себя помню: как думать, как не думать; как вести себя надо, как не надо; кого ненавидеть, как восхищаться; к чему прильнуть и когда отшатнуться; что прекрасно, а что убийственно, что похвально, что мелко, что зловеще, что есть дерьмо и как сохранить чистоту души. Найти повод поговорить со мной, похоже, ни для кого не составляло ни малейшего труда. Возможно, это следствие того, что я годами слонялся с таким видом, будто только и выискиваю, кто бы со мной поговорил. Но какова бы ни была этому причина, книга моей жизни – это книга голосов. Когда я спрашиваю себя, как я оказался там, где оказался, ответ звучит удивительный: «Слушая».
Что же это за невидимая драма получается? Неужто все остальное было маскарадом, скрывающим истинную сущность той никому не нужной ерунды, к которой я столь упорно стремился? Слушая всех и каждого. Вникая в то, что мне говорят. Это какой-то совершенно дикий феномен. Словно все обретали жизненный опыт не для того, чтобы сделать его своим, а для того, чтобы, постигнув нечто, об этом поговорить со мной. Зачем? Зачем им надо, чтобы я слушал их арии? Где это было решено – что я нужен именно для этого? Или я с самого начала и по судьбе, и по собственному желанию оказался просто ухом, ищущим слово?
– Политика зиждется на обобщениях, – внушал мне Лео, – а литература – на частностях, и они не просто противоположны друг другу, нет, они антагонистичны! С точки зрения политики литература – это сплошная мягкотелость, упадничество, скука, тупость, она состоит из одних заблуждений и вовсе лишена смысла, в котором и не нуждается. К чему? Ведь сам позыв сосредоточиться на частностях – это и есть литература. Как можно быть художником, отрекаясь от нюансов? С другой стороны, как можно быть политиком и признавать нюансы? Для художника нюансировка является непосредственной задачей. Твоя задача в том, чтобы не упрощать. Даже если ты решил писать предельно просто, а-ля Хемингуэй, задача нюансировки остается, ты по-прежнему должен разъяснять сложности, намекать на противоречия. Не стирать противоречия, не отрицать их существование, но видеть, где, во всей своей противоречивости, скрывается страдающее человеческое существо. Предусмотреть хаос, впустить его. В противном случае у тебя получится пропаганда, причем если не пропаганда какой-то политической партии или движения, то глупая пропаганда жизни как таковой – в том виде, в каком она сама предпочла бы предстать перед публикой. В течение первых пяти-шести лет русской революции революционеры кричали: «Свободная любовь! Будет свободная любовь!» Но как только закрепились у власти, они уже не могли ее позволить. Ибо что есть свободная любовь? Хаос. А им не нужен был хаос. Не для того они совершили свою славную революцию. Им нужно было нечто дисциплинированное, организованное, управляемое и, поелику возможно, предсказуемое научно. А свободная любовь расшатывает организацию, портит социальную, политическую и культурную машину. Искусство тоже расшатывает организацию. Литература, в частности. Не в том смысле, что вульгарно ратует за или против или даже подспудно на что-то там намекает. Она расшатывает организацию, потому что не обобщает. Внутренняя природа частного в том, что оно не всеобще, а еще его природа в том, что оно не лезет в рамки. Обобщи страдание – получишь лозунги коммунистов. Сделай страдание специфичным – получишь литературу. В этой поляризации – антагонизм. А вот попробуй сохранить частное в этом упрощающем и обобщающем мире – и попадешь в самую гущу битвы. Чтобы оправдать коммунизм, ничего писать не надо, и чтобы капитализм оправдать – тоже. А ты освободись от обоих. Если ты писатель, ты так же независим от одного, как и от другого. Да, ты видишь разницу, и ты, конечно, понимаешь, что это дерьмо чуть лучше того дерьма. Ты не агитатор. И не ортодокс. Твоя задача – общаться с этим миром и с тем, что в нем происходит, совсем иным образом. Агитатор предлагает людям веру, веру в большое дело, которое изменит мир, а художник предлагает изделие, которому нет места в этом мире. Оно бесполезно. Художник, серьезный писатель, предлагает миру нечто, чего изначально в нем не было вовсе. Когда Бог все это дело создал за семь дней – птиц, реки, людей, – у Него не нашлось десяти минут на литературу. «А теперь да будет литература. Кому-то на радость, а кому-то – тем, кто захочет создавать ее, – может быть, на муки…» Нет. Нет. Этого он не сказал. Если бы ты тогда спросил Бога: «А будут у нас водопроводчики?» – «Да, будут, – сказал бы Он. – У вас будут дома, и потребуются водопроводчики». – «А будут врачи?» – «Да. Люди будут болеть, им понадобятся врачи, чтобы кормить их таблетками». – «А литература?» – «Литература? Это ты о чем? Зачем она? К чему ты ее приспособишь? Отстань, пожалуйста, я творю мир, универсум, а не университет. Не будет литература».
Бескомпромиссность. Неотразимое качество Тома Пейна, Айры, Лео и Джонни О'Дея. Если бы я поехал на окраину Чикаго и встретился с Джонни О'Деем прямо по прибытии (а именно об этом Айра заранее с ним договорился), моя студенческая жизнь, а может, и жизнь вообще подпала бы под иные чары и иные давления; я, может, вовсе вышел бы из безопасных рамок, навязанных мне происхождением, попав под страстное водительство монолита совершенно иной природы, нежели Чикагский университет. Однако тяготы чикагского образования, не говоря уже о дополнительных сложностях, с которыми я столкнулся из-за специально для меня мистером Глюксманом придуманной дополнительной программы по расковыванию моего мышления, – в общем, всякие студенческие тяготы до самого декабря мешали мне в какую-нибудь субботу выкроить свободное утро, сесть на поезд и поехать к армейскому ментору Айры Рингольда, рабочему-металлисту, которого Айра однажды описал мне словами: «марксист от пряжки на ремне и в обе стороны».
Рельсы Южнобережной ветки примыкали к углу Шестьдесят третьей и Каменноостровской улиц, всего в пятнадцати минутах ходьбы от моего общежития. Я влез в оранжевый вагон, сел на скамью и, едва начав слушать, как проводник выкрикивает названия грязных городков по дороге – «Хигвиш… Хаммонд… Ист-Чикаго… Мичиган-Сити… Саут-Бенд… Гэри», – пришел в волнение, как если бы вновь слушал «Ноту триумфа».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45