Юрий Михайлович Лотман, увидев эту замечательную картинку, написал стат
ью (я, правда, не знаю, статью ли, такая заметка была небольшая) о том, что пар
аллельно с наукой бионикой (я думаю, в этой студии неоднократно поминали
аналогии с живой природой) можно создать некую науку артонику. И что вот х
удожник что-то такое провидел.
Но ведь мы же можем запустить какой-нибудь большой самолёт «Максим Горь
кий», когда внутри себя что-то будет собирать, оно, предположим, будет лет
еть, потом в воздухе соберётся в такого же «Максима Горького», и поехали
Ц я имею в виду тот гигантский самолёт, который с пол-Красной площади раз
мером.
На самом деле, на мой взгляд, речь идёт абсолютно о другой вещи. И вот сейча
с мы опять, как ни странно, вернёмся к началу разговора, и как ни странно, к Д
анте и к вот той структуре, которую я назвал «мнимость в геометрии».
Достаточно взять любую книжку про «Божественную комедию» и прочесть в н
ей начало, где вы узнаете, что «Божественная комедия», в сущности, являлас
ь синтезом видений, которые были написаны до неё, только она самая больша
я. А что такое западноевропейское видение? Берётся какая-нибудь строчка
Библии и развивается в громадную картину мира. Ну, предположим, у Мильтон
а большая пушка будет сейчас пробивать рай и, значит, будет губить этот са
мый рай. Кто-то совсем наоборот, какое-нибудь грехопадение распишет, кто-
то может расписать ещё что-то. В смысле, тут годится любая строчка.
Давайте посмотрим, а куда они все восходят, эти строчки? К первой книжке, б
ольше восходить им ровным счётом некуда. Это творение мира, творение чел
овека, творение времени. То, собственно, о чём мы и говорим. Время, смерть, Бо
г Ц как говорил другой авангардист, в данном случае Введенский. Это оно и
есть. И вот если мы посмотрим: Библия распалась на строчки, кто-то её собра
л в «Божественную комедию». Но «Божественная комедия» в культуре продол
жает существовать, Библия продолжает существовать. Что мне мешает сдела
ть что-то после Байрона, Мильтона Ц не знаю, не хочу продолжать, список бу
дет бесконечный?
Ничего, я могу продолжить. И вот, в частности, «Стихи о неизвестном солдате
» являются такой попыткой синтеза этих многочисленных предыдущих виде
ний. Отсюда такая сложность в анализе. Там практически каждая строчка от
сылает к томам. Она синтезирует, и получается такая картинка. То есть те са
мые мнимости, которые Флоренский увидел в самой «Божественной комедии»,
в её пространстве, «до Ц после», «жизнь Ц смерть», «этот мир Ц тот мир».

И, таким образом, это несколько более сложный метауровень, который связа
н с тем, что всё-таки у нас уже были и Владимир Соловьёв, и Вячеслав Иванов,
и Волошин. Они написали свои предварительные сочинения. Я имею в виду в да
нном случае «Каина» Волошина, что-то типа «Человека» Вячеслава Иванова,
вот такие огромные видения. И снова Мандельштам их сводит в какое-то един
ство. Поэтому это действительно дантевская традиция, хотя в основе её ле
жит схема «Видения суда» Байрона, которая-то есть в чистом виде видение а
покалипсиса.
Я довольно долго об этом писал и не могу сказать, что в это сразу поверил к
то-то, но однажды Борис Михайлович Гаспаров, американский наш коллега, за
мечательно написал: «А в чём, собственно, сложность? Наполеон, луч, падение
, смерть, скорость света Ц элементарный байронизм». Ну, за это мы его може
м только поблагодарить, за то, что человек внимательно прочитал, собстве
нно, о чём идёт речь.
Но это, конечно, уже с учётом как раз той картины, от которой я сейчас пытал
ся отойти. Грубо говоря, авангард работал действительно на первичных эле
ментах и не придавал им лишний смысл, хотя они его действительно имеют. По
тому что, какие у нас есть вообще возможности представления о пространст
ве? У нас есть шар, который станет кругом, у нас есть кубик Ц давайте разло
жим кубик, что мы получим? Мы получим ту картинку, которая сейчас у нас нах
одится на экране. Ничего особенного. С другой стороны, если мы уберём, пред
положим, любую деталь этого куба и сдвинем её Ц и вот пошёл разлёт, Малеви
ч. То есть, это не просто какие-то геометрические упражнения, они очень ос
мыслены, и то, что они осмыслены, что это подтверждает?
Когда уже Малевич рисовал, скажем так, квазивозрожденческие портреты ра
бочих (которых мы тут не приводим просто потому, что у нас сегодня тема дру
гая), то их шляпы он изображал, снова рисуя какие-то кусочки своих супрема
тических композиций. Когда он рисовал красную конницу, которая просто бе
жит, внизу рисовался этот квадратик. То есть таким образом, что мы получае
м? Мы получаем то, что каждый элемент живописи, оказывается, столь же означ
ен. Один из этих элементов какой? Очень простой: а что такое конец света, мн
е кто-нибудь может сказать? Очень просто Ц темнота. А что такое конец цве
та? Прозрачность, белизна. Больше ничего.
Самое интересное, что очень близкое к этому выражение можно найти в поль
ских статьях Малевича, которые не так давно перевели на русский. И вот худ
ожник, с одной стороны, понимает, что такое конец света (в большом религиоз
ном смысле), он понимает, что такое новый Храм, но, с другой стороны, он поним
ает (и поэт, соответственно, и архитектор, неважно), что он держит в руках Ц
он держит в руках материал, который сам в себе это содержит. Вот в этом смы
сле разговор «цвет как таковой» и «слово как таковое», он-то как раз вполн
е адекватен.
А.Г. Вы упомянули Введенского, обэриуты тут причём?
Л.К. Обэриуты здесь более чем причём, но боюсь, что не в последн
ие 10 минут о них говорить. Дело в том, что как раз обэриуты сделали следующу
ю вещь. Они завершили апокалипсическую картинку русской культуры. Давай
те посмотрим, как себя чувствовали наши братья-символисты? Сколько бы он
и ни прожили, последние умирали в 42-й, 45-й, 47-й год, они всё равно писали о чём? О
б ожидании апокалипсиса. Ярче всего об этом написано у Андрея Белого в «З
аписках чудака», где произнесена такая фраза: «Я уже никогда не напишу св
ой апокалипсис, потому что я оказался внутри гекатомбы». Интересно, да?
А.Г. Да.
Л.К. Скрябин, когда писал текст своего «Предварительного дейс
тва», простите, это «предварительное» к чему? К концу света. Эта предварит
ельность для того поколения принципиально важна. Футуристы и акмеисты а
втоматически оказались внутри, и это как раз типичный переход второго За
вета к тому, что они называли революцией духа, но они переходные, а обэриут
ы работали уже просто в третьем Завете. Просто сейчас об этом трудно гово
рить, потому что и тексты трудные, тогда бы надо было, скорее, здесь тексты
дать на экранчике.
Но те, кто, может быть, помнят (насколько я понимаю, эту передачу не всегда с
мотрят люди, которые ничего не читают) знаменитый обэриутский номер журн
ала «Театр», то там была напечатана целая тетрадка рисунков Хармса, кото
рая это выражала. И под ними, под этими рисунками, Ц там были космос, дух, д
уша, тело, грех и разные их соотношения, и цветами всё переплывало одно в д
ругое Ц под этим стояла легендочка, ну, как на карте, Ц что есть что.
И я в том же году взял и этот текст записал. И получился нормальный третьез
аветный текст с размышлениями о том, что будет с человеком, если он утрати
т тело, Ц то будет дух и космос. А если он утратит грех, Ц то он станет свят
ым и так далее. Это нарисовано в совершенно третьезаветной схеме. И соотв
етственно, и Введенский, и Хармс её очень чётко реализовывали.
При этом они, конечно, телом желали жить на земле, а духом Ц в святом духе. С
уществует специальная табличка Хармса, где есть творение, потом спуск на
землю и возврат, три столбца разных слов. И вот из этих слов абсолютно точ
но видно, что, конечно, в третьем Завете нет смерти, нет тела и нет греха, пот
ому что, как по другому поводу говорил Розанов, там соответственно не сов
окупляются и не посягают. Откуда возьмётся грех? Вот это такой мир.
И в принципе, можно прямо говорить о том, что в том апокалипсическом проце
ссе, о котором мы сейчас говорим, естественно, обэриуты занимают своё мес
то. Вот если бы нам сейчас показали картинку, обложку «Трактата о сплошно
м неприличии» Терентьева, часть серенькая с ключиком египетским, вот она
.
Вот обратите внимание, как понимается буква «р». Она рисуется тут, как нач
ало чего? Египетского ключа жизни. А на самом деле этот текст представляе
т собой пародию на предапокалипсические тексты Розанова, написанную фу
туристом. Я не хочу сейчас развивать эту длинную тему, мы в библиографии п
росто укажем ссылку на эту работу, если кому-то это нужно. Но речь идёт име
нно о том, что он пародирует розановский Египет с его попытками перейти ч
ерез смерть. Ну, так вот, мы сейчас, значит, и перейдём. Соответственно, все р
азговоры, которые ведёт с Малевичем Эль Лисицкий… Если можно, «Сказ про д
ва квадрата» Эль Лисицкого запустите, пожалуйста. Вот обратите внимание
, если этот круг счесть за лоб, то, посмотрите тот предмет, кубик на квадрат
е, о котором я вам говорил, нарисован.
А.Г. Да, он виден.
Л.К. И обратите внимание, вон он второй, перевёрнутый. Это совсе
м не бессмысленные вещи, то, что здесь нарисовано. Так вот, Эль Лисицкий ра
зговаривал с Малевичем исключительно на языке красного квадрата. Посмо
трите, чёрный квадрат в сюжете «Сказа про два квадрата» исчезнет и остан
ется красный. И мы знаем, что первый чёрный квадрат появился в рисунках ко
стюмов Малевича к «Победе над Солнцем». Оставьте пока эту картиночку, пу
сть висит.
Эль Лисицкий уже в 20-е годы создал, сейчас бы сказали, ремейк своих фигурин
, которые были основаны не на чёрном, а на красном квадрате. И обратите вни
мание, здесь красный квадрат прилетит на землю, и красное солнце побежда
ет, а вовсе не чернота. Собственно, смысл сказа про два квадрата в отличие
от рассуждений Малевича о квадрате, в том, что победит-то красный квадрат
и красное солнце, а не то, что было у вас. То есть это типичный постапокалип
сический подход, это не просто пародийный перевёртыш «ты делаешь так Ц
я так, ты учитель Ц я ученик». Этого примитива нет. И язык здесь оказывает
ся очень разветвлённым.
Я действительно выбрал для этой передачи те имена, за исключением Чашник
а, которые должны быть у всех на слуху. Но можно найти ещё десятки людей, ко
торые этим занимались. И теперь я возвращаюсь к самому началу, когда я ска
зал, если помните, что важно, сколько ты около учителя пробыл, все ли этапы
или не все. Вот теперь становится понятно, что это что-то вроде посвящения
. Когда ты, как мой ученик, освоишь некоторые этапы живописи… Не просто тех
нически, кстати. Не все ученики Малевича так уж блестяще рисовали, можно п
осмотреть «Круг Малевича», огромный альбом. Или Ц до меня многие эти иде
и дошли в нью-йоркском Еврейском музее, где был Витебск выставлен без Мал
евича. Там не было Малевича и Ермолаева, но были все остальные, до пятого р
яда. И вот тут до меня дошло, что это и есть механизм типа посвящения: «ты до
лжен понять, ради чего существует твоя жизнь и твоё искусство». «Ты можеш
ь быть большим и маленьким, мой апокалипсис будет гигантским и сложным».
Эль Лисицкий устроил даже усложнение Малевича, без всяких трудностей. «Т
ы сделай, пожалуйста, своё маленькое дело, но ты понимай, что искусство без
этого не существует». Те же, кто это не прошли, не нарисовали свой квадрат
ик, не вернулись после этого к нормальным формам, те просто не художники, в
от и всё.
А.Г. Инициация такая.
Л.К. Конечно, но художественная, она не связана с психологичес
кой практикой, она не связана с опрощением, с монастырём, она связана с тво
рческими переживаниями. Вот это и отличает апокалипсис и его язык. Поэто
му мы как раз, думая о названии этой передачи, у вас же полагается в два сло
ва это называть, долго решали вопрос, что это должно быть, «Язык Апокалипс
иса» или «Отражение Апокалипсиса». И я решил, пусть оно лучше будет «отра
жением», потому что если «язык», тогда действительно начнутся кони и всё
остальное. А «отражение» Ц что у нас отразилось, то и хорошо.
А.Г. Вот насчёт того, что у нас отразилось, понимая, что очень ма
ло времени. Мы с тех пор пережили ещё одно обнуление, причём грандиозное, о
бнулился не только век, обнулилось тысячелетие. Эсхатологические предч
увствия были подняты на уровне бульварной прессы на небывалую высоту. Чт
о-нибудь подобное в культуре, теперь уже надо говорить Ц мировой Ц прои
сходит сейчас или происходило? Где-то эта шкала заново выстраивается? Кт
о-то ощущает эту «точку ноль»?
Л.К. Безусловно, ощущают, но мы знаем ещё от поэтессы Ахматовой
, что некалендарный 20 век начинался не какого-то там января или декабря 99-г
о, 900-го или 1-го годов Ц не будем сейчас это обсуждать.
Пожалуй, произошло одно событие. Произошло оно на архитектурном конкурс
е в Нью-Йорке. Выбор проекта Лебескинда, который явно представляет собой
вариацию той серии еврейских музеев, которые он настроил по всему миру
Ц вот этих резаных кубов, Ц я не хочу всё это описывать, это вообще может
быть отдельной передачей, уж очень это думающий товарищ.
То, что над такого рода кубом появляется вот эта грандиозная штуковина, я
так и не понял Ц это стела, или это здание, или там будет решётка какая-то с
мотровая, надо посмотреть журнал, то есть сам проект, а не его фотографию.
Это как раз говорит о преодолении того, что произошло. У меня практически
нет в этом сомнений, потому что люди типа этого Лебескинда очень мыслят в
этих категориях.
Это видно из нутра его строений, надо понять, с чем начало соотносится и ка
к раз на уровне того языка, о котором мы говорим. В конце концов Малевич бы
л не один. Был Корбюзье, был Миро, был кто угодно ещё. Вот те развалины, квадр
аты, кубы которые разломали сами себя, те невозможные проходы, которые он
делает. Выход из них Ц как из лабиринта, его не может быть, это надо взлома
ть. Эта взломанная штука, собственно, являет, на мой взгляд, примерно такую
конструкцию. Разумеется, надо внимательнее посмотреть, но у меня было им
енно это ощущение.
Потому что и тот проект, у которого Лебескинд выиграл, и те несколько, кото
рые на этом конкурсе ещё были, Ц это были те или иные варианты сохранения
силуэта города. Но люди на это не пошли, они сломали…





1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29