отели:    Ruderi (Cetara, Италия)  ,    Adagio Access Paris Philippe Auguste (Париж, Франция)  ,    Hotel Imperial (Mossor? (Rio Grande do Norte), Бразилия) 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z

 

И все же, мечтая о будущем России, артист в условиях хаоса и разрухи продолжал творческую работу. Находясь в плену заманчивых лозунгов «искусство в массы», созвучных и его идеалам просветительства, он участвовал в многочисленных «народных концертах» для пролетарской аудитории, учащихся, военнослужащих.
Являясь видной фигурой музыкального мира, Кусевицкий наряду с Метнером, Неждановой, Гольденвейзером, Энгелем участвовал в работе художественного совета при концертном подотделе музыкального отдела Наркомпроса. Входя в различные организационные комиссии, он был одним из инициаторов многих культурно-просветительных начинаний (в том числе по проведению реформы музыкального образования, по авторскому праву, по организации государственного нотного издательства, созданию Государственного симфонического оркестра и др.). Он возглавлял оркестр Московского профсоюза музыкантов, созданный из оставшихся артистов его бывшего оркестра, а затем был направлен в Петроград возглавить Государственный (бывший Придворный) симфонический оркестр и бывшую Мариинскую оперу.
Свой отъезд за рубеж в 1920 году Кусевицкий мотивировал желанием наладить работу зарубежного филиала своего издательства. К тому же необходимо было вести дела и управлять капиталом семьи Ушковых-Кусевицких, оставшимся в зарубежных банках.
Устроив дела в Берлине, Кусевицкий вернулся к активному творчеству. В 1921 году в Париже он вновь создал оркестр, общество «Симфонические концерты Кусевицкого», продолжил издательскую деятельность.
В 1924 году Кусевицкий получил приглашение занять пост главного дирижера Бостонского симфонического оркестра. Очень скоро Бостонский симфонический стал ведущим коллективом сначала Америки, а затем и всего мира.
Переселившись на постоянное жительство в Америку, Кусевицкий не порывал связей с Европой. Так до 1930 года продолжались ежегодные весенние концертные сезоны Кусевицкого в Париже.
Подобно тому, как в России Кусевицкий помогал Прокофьеву и Стравинскому, во Франции и в Америке он всячески стремился стимулировать творчество крупнейших музыкантов современности. Так, например, к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, которое отмечалось в 1931 году, по специальному заказу дирижера были созданы произведения Стравинского, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева, Руссе-ля, Равеля, Копленда, Гершвина. В 1942 году, вскоре после кончины жены, в ее память дирижер основал Музыкальную ассоциацию (издательство) и Фонд им. Кусевицкой.
Еще в России Кусевицкий проявил себя как крупный музыкально-общественный деятель и талантливый организатор. Само перечисление его начинаний может заставить усомниться в возможности осуществить все это силами одного человека. Причем каждое из этих начинаний оставило глубокий след в музыкальной культуре России, Франции, Соединенных Штатов. Особо следует подчеркнуть, что все идеи и планы, реализованные Сергеем Александровичем в течение жизни, зародились у него в России. Так, в 1911 году Кусевицкий задумал основать в Москве Академию музыки.
Но эту идею удалось осуществить лишь в США тридцать лет спустя. Он основал Беркширский музыкальный центр, который стал своего рода музыкальной Меккой Америки. С 1938 года постоянно проводится летний фестиваль в Тэнглвуде (графство Леннокс, штат Массачусетс), куда съезжается до ста тысяч человек. В 1940 году Кусевицкий основал в Беркшире Тэнглвудскую школу подготовки к выступлениям, где вел со своим помощником, А. Коплендом, класс дирижирования. К работе были привлечены также Хиндемит, Онеггер, Мессиан, Даллапикколо, Б. Мартину.
Во время Второй мировой войны Сергей Александрович возглавил сбор средств в помощь Красной армии, став председателем Комитета помощи России в войне, был президентом музыкальной секции Национального совета Американо-советской дружбы, а в 1946 году занял пост председателя Американо-советского музыкального общества.
Отмечая заслуги Кусевицкого в музыкально-общественной деятельности Франции в 1920–1924 годах, французское правительство наградило его орденом Почетного легиона (1925 год). В США многие университеты присвоили ему почетное звание профессора. Гарвардский университет в1929 году, а Принстонский в 1947 году присвоили ему почетную степень доктора искусств.
Неиссякаемая энергия Кусевицкого поражала многих близко общавшихся с ним музыкантов. В возрасте семидесяти лет в марте 1945 года он за десять дней дал девять концертов. В 1950 году Кусевицкий совершил большую гастрольную поездку в Рио-де-Жанейро, по городам Европы. Сергей Александрович умер 4 июня 1951 года в Бостоне.
МАРГАРИТА ЛОНГ
/1874-1966/
Маргарита Лонг родилась 13 ноября 1874 года во французском городе Ним. В раннем детстве девочка просыпалась под звуки фортепиано. Это ее отец, поклонник философа Монтеня, следовал совету философа воспитывать в детях чувство прекрасного, будя их звуками клавира.
Музыка вызывала у девочки чувство нежности и сострадания. «Услышав звуки фортепьяно, я бежала плача к часто болевшей матери: — Мама, я не хочу, чтобы ты умерла».
В 1882 году девочка услышала в старинном городском театре игру французского пианиста Франциска Планте. Она произвела на Маргариту неизгладимое впечатление: «Помню, я задыхалась от восторга — и не только от беглости его пальцев, но и от его речи, блестящей, пылкой, остроумной: он разговаривал с эстрады со слушателями, поясняя свою игру. Я была потрясена».
В том же году в Ниме была основана Академия искусств, в которую вошла и консерватория. Лонг стала очень скоро одной из лучших учениц этого учебного заведения.
Обучала ее сестра, Клэр Лонг, которая была старше на восемь лет. Несмотря на молодость, сестра успела уже пройти основательную школу под руководством немецкого пианиста А. Мажера.
«Отсюда идет, — пишет ученик Маргариты Лонг Пьер Барбизе, — сочетание изумительного legato, свойственного немецкому пианизму, с блеском французской школы; это сочетание явило в лице М. Лонг удивительный и поучительный пример в истории фортепьяно».
Маргарита была непоседлива, но сестра оказалась требовательным педагогом. В десятилетнем возрасте Лонг получила Почетную премию консерватории Нима.
Несмотря на успех, решение о профессии музыканта для Маргариты в семье принято не было. На ее счастье, инспектировать Нимскую консерваторию приехал из Парижа Теодор Дюбуа.
Для инспектора устроили показ лучших молодых музыкантов. Услышав Лонг, Дюбуа сказал: «Она будет большой пианисткой». В тот же день он навестил родителей Маргариты для переговоров. А осенью девочку отправили в Париж, где она блестяще выдержала приемные экзамены в консерваторию.
Вначале она занималась у М. Фисо, не оказавшего сколько-нибудь заметного влияния на развитие пианистки. Лишь с переходом к Антуану Мармонтелю Лонг обрела авторитетного руководителя. Новый педагог ей показал тонкости фортепианного искусства, отшлифовал ее пианизм, придал ему законченную форму.
Лонг жила в Латинском квартале, населенном студентами Сорбонны. Общительная, обаятельная, девушка без труда приспособилась к Парижу. Национальное общество, а также другие парижские концерты познакомили Маргариту с искусством многих крупнейших виртуозов того времени. Анализируя и обобщая многочисленные художественные события, Лонг постепенно находила свое творческое лицо, определяла свое отношение к явлениям жизни и искусства.
Младший курс консерватории Лонг закончила с золотой медалью, а старший — с первой премией. Как лучшую ученицу, ее не раз выпускали в консерваторских концертах. Однако, к удивлению многих, Лонг, вместо того чтобы начать концертную деятельность, обратилась к Мармонтелю с просьбой продолжать с ней занятия. Она была самокритична и призналась в недостатках своего пианизма, ограниченности репертуара.
В течение нескольких лет пианистка шлифовала свой «исполнительский почерк», совершенствовала технику, накапливала репертуар. Средства к существованию давали уроки музыки.
В 1903 году Маргариту заметил Камилл Шевийяр. Он оказал молодой пианистке большую честь, пригласив ее выступить в руководимых им концертах. В этих концертах играли лишь признанные, выдающиеся мастера. Выступая у Шевийяра, Лонг быстро выдвинулась в ряды популярных исполнителей. Кроме того, они помогли ей получить много других интересных ангажементов.
«Дух пианистки был выражен ее чувством классики, — писал о Лонг Курт Блаукопф в книге „Великие виртуозы“. — Для нее классический репертуар не явился ограниченным полем виртуоза, а стал личным, интимным».
«Пианистка ни на одну минуту не поступается собственной индивидуальностью… Она охватывает сочинение своим видением. Мы замечаем не столько верную текстологическую передачу, сколько глубокое чувство исполнителя плюс вдохновение творца».
В прессе тех лет много писали и спорили о «французском Бетховене» — Лонг, гибком, лирическом. В 1903 году Лонг сыграла серию пьес Форе: Четвертый и Шестой ноктюрны, Третий вальс-каприс, Шестую баркаролу.
«Я вижу эту элегантную артистку, одетую с утонченным вкусом, в эпоху, когда Шевийяр дирижировал оркестром Ламуре, — писал Кемп. — Как только она усаживалась за фортепьяно с одной ей свойственной непринужденной грацией и раздавались чарующие звуки „Баллады“ Форе, все чувствовали себя растроганными до глубины души.
Многих ли пианистов мог бы я тогда сопоставить с ней по манере игры? Дорогого Рислера, который имел такую же мягкую, бархатную звучность, Ванду Ландовскую… Бланш Сельва… Игнаца Падеревского… Теперь Жан Мари Дарре и Самсон Франсуа — единственные дарят те же эстетические радости…»
Далеко не все Лонг интерпретирует успешно, поэтому уже в молодости она склонна к самоограничению. Ее сила — в интерпретации Шопена, Шумана, некоторых произведений Бетховена и в основном французских композиторов Форе, Франка, а позднее — Равеля, Дебюсси.
В 1906 году Маргарита Лонг вышла замуж за Жозефа де Марлиафа, офицера французской армии. Правда, к тому времени Марлиаф уже оставил военную службу. Он пополнил племя французских музыковедов, активно утверждавших в начале века научное музыкознание.
Лонг счастлива в браке. Ей сопутствуют и артистические успехи. Лонг теперь популярна не только во Франции, но и в Италии, Швейцарии, Бельгии, Германии.
Встречи с пианистами и композиторами этих стран позволили француженке оценить и фортепианные опыты мастеров своей страны.
В 1910 году Марлиаф познакомил жену с Морисом Равелем. «Равель стал первым и единственным композитором, в работе над сочинениями которого Лонг не встретила почти никаких трудностей, — пишет С.М. Хентова. — Пианизм Лонг и характер ее мышления полностью „подошел“ к сочинениям Равеля. Поразительной была легкость воссоздания, органичность и естественность всего, что делала Лонг: казалось, это был тот единственный фортепианный стиль, к интерпретации которого Лонгбыла подготовлена всей предшествующей работой, всеми исканиями и трудностями.
„Долина звонов“, „Альборада“, „Грустные птицы“, „Игра воды“ входили в репертуар, доставляя пианистке минуты редких художественных радостей».
Вместе с тем до начала Первой мировой войны, будучи со времени постановки «Пеллеаса» «дебюссисткой», Лонг так и не включила концертные программы сочинений Дебюсси.
12 августа 1914 года Марлиаф уехал на фронт и погиб. Три года Лонг не подходила к роялю. Ее состояние все больше внушало тревогу ее друзьям. Лонг подумывала о самоубийстве. Помощь пришла от Шевийяра. Он настоял, чтобы Лонг выступила на концерте для солдат. Композитор же Роже Дюкас написал специально для нее два очень трудных этюда, которые в мае 1917 года Лонг согласилась сыграть в Обществе независимой музыки.
Тогда вновь собрались вместе оставшиеся в живых парижские музыканты: Дебюсси, Флоран Шмитт, Равель…
Лонг вспоминала: «Дебюсси ожидал меня у выхода из зала: „Я хочу прикоснуться к вашим рукам“. А его жена Эмма Дебюсси тотчас же предложила встретиться: „Вы придете к нам завтра обедать“. И ушла, не ожидая ответа. Так звучащее звено прошлого снова связало меня с будущим».
Тяжелобольной Дебюсси поддержал Лонг трудной, но интересной совместной работой.
«Рука не создана висеть в воздухе, — говорил Дебюсси. — Она должна входить в клавиатуру».
«Поработав очень много с Дебюсси, я поняла, насколько важен контакт с клавиатурой, пожалуй, даже нажим, непрерывный, но очень гибкий, глубокий, чуткий…» — говорит Лонг. И далее резюмировала итог памятного лета в Сен-Жан-де-Люсе: «Опыт был потрясающе сильным. Именно это общение дало возможность преодолеть стену, которая отделяла меня от музыки Дебюсси».
Именно тогда в Сен-Жан-де-Люсе пианистка наконец определила для себя сущность музыки Дебюсси, его технические требования, значение исполнительских деталей.
Возвратившись после трехлетнего кризиса к интенсивной концертной деятельности, Маргарита Лонг продолжает пропагандировать сочинения Равеля. Трагические переживания военных лет еще более сблизили ее с композитором. Равель посвятил Лонг Соль-мажорный концерт.
С.М. Хентова пишет: «Жизнь повторялась. Спустя 15 лет после уроков в Сен-Жан-де-Люсе Лонг вновь стала зачинателем традиции, и вновь этому сопутствовали тяжелые испытания. Но в 1932 году все выглядело радостно, празднично. Оба верят в будущее и испытывают огромный подъем творческой энергии. В сущности, Лонг отнюдь не воспринимает концерт в скромных рамках дивертисмента, декларированного композитором: она достаточно хорошо знает склонность Равеля принижать значение своих замыслов. Она не соглашается с музыкантами, упрекающими Равеля в сухости фактуры концерта. Какое заблуждение!
Пианистка играет с блеском, пылом, словно вспоминая яркие детские впечатления провансальских празднеств. Стремительное движение и четкая ритмическая выдержанность чередуются с очарованием лирических эпизодов: побочной партии первой части и особенно всей второй части — шедевра в 108 тактов бесконечной мелодии. Точными и скупыми средствами, в полном соответствии с замыслом композитора, достигает здесь Лонг огромной силы выражения. Абсолютно ровное движение левой руки. Убаюкивающая интимность и спокойствие. А на этом фоне — пение правой руки, интонации, подчеркиваемые и оттеняемые чуть приметными акцентами, дуновением ритмических нюансов. Ничего рассчитанного на эффект, на внешний успех. Все говорит о тончайшем чутье исполнителя, о безупречном вкусе.
Концерт, знаменующий важный этап творчества Равеля, становится вершиной исполнительского искусства Лонг, дает ей возможность выявить лучшие качества своего дарования. В интерпретации концерта еще одну победу одерживает французская исполнительская традиция, развитию которой Лонг посвящает свою жизнь. Эта традиция проявляется здесь в ясности, естественном изяществе, искреннем чувстве, в удивительном мастерстве и точности».
Пианистка сыграла этот концерт впервые весной 1932 года. Оркестром дирижировал сам Равель. Сразу после этого Лонг и Равель отправились в гастрольную поездку по странам Европы. Концерты в Вене, Бухаресте, Праге, Будапеште, Антверпене, Амстердаме, Варшаве и Львове проходили с большим успехом и способствовали популярности творчества Равеля и вызывали большой интерес к современной французской музыке.
В 1920-е-1930-е годы Лонг вплотную соприкасается и с новыми явлениями французской музыки. Начинается ее творческое общение с композиторами «Шестерки»: А. Онеггером, Д. Мийо, Ж. Ориком, Л. Дюреем, Ф. Пуленком, Ж. Тайфером, которых на определенном этапе объединял отказ от импрессионистской манеры письма и поиски новых путей развития.
Играя новую музыку, Лонг поняла, чем живет и дышит молодое поколение, от которого зависело будущее музыкальной Франции.
Многочисленные концертные поездки известной исполнительницы способствовали популяризации современной французской музыки за рубежом — в Италии, Швейцарии, Чехословакии, Венгрии. За эту деятельность президент Французской республики наградил Лонг орденом Почетного легиона, званием командора и офицера ордена.
А уже в 1850-е годы Лонг получила еще один необычный и трогательный подарок.
Восемь видных французских композиторов, чьи сочинения она не раз играла, написали к ее восьмидесятилетию «Вариации на имя Маргариты Лонг». Приветствуя пианистку, Дариус Мийо сказал: «Маргарита Лонг — артистка, посвятившая себя Франции. Свою любовь Она отдала и современной музыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали этот подарок, вложив в него частицу нашего сердца».
В 1955 году Лонг приехала в Москву и заболела. И все-таки 12 апреля 1955 года в Большом зале Московской консерватории восьмидесятилетняя Лонг сыграла концерт Равеля и Балладу для фортепиано с оркестром Форе. Концерт завершился бурей аплодисментов.
Несмотря на возраст, Лонг не ограничивала круг своих обязанностей. Остались и педагогика, и руководство школой. Она по-прежнему принимала участие в организации конкурсов и различных общественно-музыкальных начинаний.
До последних дней (она умерла 13 февраля 1966 года в Париже) Лонг периодически появлялась на концертной эстраде, играя, по словам французского критика Журдан-Моранж, «со всем очарованием двадцатилетней молодости».
ФРИЦ КРЕЙСЛЕР
/1875-1962/
Оценивая музыкальный мир 30-х годов XX столетия, Рахманинов писал — «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним».
Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, Крейслер оказал влияние буквально на всех своих современников. Его игре удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали. Перед австрийским скрипачом преклонялись величайшие музыканты.
Фриц Крейслер родился 2 февраля 1875 года в Вене в семье врача. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Мальчик слушал их не отрываясь, захваченный звуками. При этом он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. «Однажды, — рассказывал Крейслер, — когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре — си — бемоль — соль. „Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?“ — спросил я унего. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой». В четыре года заполучив настоящую скрипку, Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Тогда отец стал давать ему уроки музыки. В 1882 году вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера.
Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908 года: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку…»
Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории семилетний Фриц впервые выступил публично в концерте певицы Карлотты Патти.
В десятилетнем возрасте Крейслер окончил с золотой медалью Венскую консерваторию. Завершил свое музыкальное образование скрипач в Парижской консерватории, где занимался под руководством Л. Массара — учителя Г. Венявского, завоевав в 1887 году Гран-при. Главную премию Фриц получил, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его на десять и более лет.
По предложению американского менеджера Эдмонда Стентона в 1888–1889 годы Крейслер гастролировал в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.
Вернувшись на родину, Крейслер на несколько лет оставил занятия музыкой, долгое время колебался, что выбрать — профессию врача и военного, не решаясь окончательно посвятить себя артистической деятельности. Славу Крейслеру принесли концерты в Берлине в 1899 году, после чего он стал часто гастролировать.
«Путь к славе оказался нелегким, — пишет Л.Н. Раабен. — Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так „непохоже“ надругих скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику.
Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы „из-за отсутствия чувства ритма“.
Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе».
В 1902 году музыкант женился на Гарриет Лайз — замечательной, умной, обаятельной, чуткой женщине. Она оставалась его преданнейшим другом всю жизнь, разделяя взгляды мужа и гордясь им.
С начала века и по 1941 год скрипач неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Когда началась Первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Музыкант поспешил в Вену, где его зачислили лейтенантом в действующую армию. В сентябре 1914 года Крейслер был ранен и демобилизовался. Он уехал в Соединенные Штаты.
Особенно широкий размах его исполнительская и композиторская деятельность приняла после Первой мировой войны. В 1923 году Крейслер совершил поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В 1925 году он отправился в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу.
Крейслер был ярым антифашистом. Когда Австрия была насильственно присоединена к фашистскому рейху, он перешел во французское подданство. Во время Второй мировой войны Крейслер жил в США. В этот период он продолжал концертировать, хотя годы уже начинали давать о себе знать.
27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. К счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира.
В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия — серии миниатюр (около 45 пьес). Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917-м, вторая — в 1932 году.
Неожиданно в феврале 1935 года Крейслер признался, что опубликованные им в 1905–1910 годах «Классические рукописи» — пьесы для скрипки и фортепиано, изданные как обработки сочинений Куперена, Франкера, Пуньяни, Боккерини и других композиторов XVII–XVIII века, в действительности являются его собственными композициями. «Заявление это произвело сенсацию, — пишет И.М. Ямпольский. — Покорив публику изящными и грациозными пьесами, воскресив своими „транскрипциями“ имена мастеров старинной итальянской и французской музыки, Крейслер с веселым простодушием признавался теперь, что пьесы эти написаны им самим. Любители музыки посмеивались, узнав, как ловко были обмануты критики, в течение многих лет не раз отмечавшие удивительную „стильность“ обработок Крейслера, его точное следование тексту „подлинников“. Но, конечно, имя Фрица Крейслера вошло в историю музыки отнюдь не благодаря этой мистификации.
Фриц Крейслер был поэтом звуков и одним из величайших колористов, создавшим свой неповторимый индивидуальный стиль исполнения. Крейслер обогатил скрипичную игру новыми выразительными и техническими приемами, дал новое творческое истолкование многим классическим произведениям. Этим он способствовал формированию современного исполнительского стиля: многое из того, что привлекает нас в игре теперешних мастеров, впервые прозвучало именно у Крейслера. Необычайная певучесть тона, острота и грация в применении динамических оттенков, своеобразное акцентирование, свободное использование рубато, наконец, декламационная приподнятость исполнения — таковы были отличительные черты искусства Крейслера».
В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Крейслера — артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение.
«Еще за несколько дней до концерта Крейслера, — писал Ойстрах из столицы Бельгии, — я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом — Крейслеру 62 года — он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно… На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта — мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра Репетиция закончилась Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы играли на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром.
Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно. Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача».
Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное.
Раабен пишет: «От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века…
По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену „акцентами-вздохами“ или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами.
Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного „толчка“. В результате создавалась терпкая, „чувственная“ кантилена мягкого „матового“ тембра».
Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш: «Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка… Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение „грациозного“ и „изящного“ требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него „слишком короткие руки“; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить „эсы“ скрипки. Эта „экономия“ уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».
Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача: «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком.
При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.
Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».
Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. «Однажды, — рассказывает Эльман, — я спросил его: какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление? Крейслер ответил не задумываясь: Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Грова и… убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!»
Крейслер был очень добр и щедр. Большую часть состояния он роздал на благотворительные цели. Так, после Первой мировой войны он заботился о 43 сиротах своих товарищей-соратников; приехав в Берлин в 1924 году, он пригласил на рождественский праздник 60 самых бедных детей. Явилось 85. «Мои дела идут хорошо!» — воскликнул он, хлопнув в ладоши.
Крейслер не раз бывал и в России, где тесная дружба связывала его со многими русскими музыкантами — Сафоновым, Рахманиновым, Кусевицким, Конюсом и др. Незадолго до смерти маэстро (он умер 29 января 1962 года) в Нью-Йорке его посетил Ойстрах: «У меня было непреодолимое желание увидеть великого артиста, побеседовать с ним. Он уже плохо слышал и плохо видел. Крейслер был растроган, узнав из привезенной мной афиши о том, что в Москве его восьмидесятипятилетний юбилей был отмечен торжественным концертом в консерватории, с программой, целиком состоявшей из его произведений в исполнении студентов моего класса: „Меня забыли. Я уже принадлежу прошлому“, — сказал Крейслер.
Конечно же Крейслер скромничал. Никто его не забыл. Его почти полувековая творческая деятельность оставила глубокий след, войдя в историю скрипичного искусства как „эпоха Крейслера“».
ПАБЛО КАЗАЛЬС
/1876-1973/
Великий ученый Альберт Эйнштейн как-то заметил: «Право, не стоило дожидаться моего мнения, чтобы провозгласить Пабло Касальса крупнейшим художником, так как в этом отношении отзывы всех авторитетных людей единодушны.
Но то, чем я в нем особенно восхищаюсь, — это твердой позицией, занятой им не только по отношению к угнетателям его народа, но также по отношению к оппортунистам, всегда готовым вступить в любые сделки с дьяволом. Он с удивительной проницательностью понял, что миру угрожает большая опасность со стороны тех, кто терпит зло или потворствует ему, нежели от тех, кто совершает его». В истории виолончельного искусства исполнительское творчество Казальса составило целую эпоху. Он оказал огромное влияние и на другие сферы музыкального исполнительства, во многом став примером и для пианистов и для скрипачей.
Пабло Казальс родился 29 декабря 1876 года в Вендрелле. Отец его, органист местной церкви, преподал сыну первые уроки музыки.
По словам Пабло: «Именно он пробудил во мне любовь к музыке своими уроками и своим примером». «Музыка была для меня природной стихией, — признается Казальс, — такой же естественной необходимостью, если угодно, как дыхание. Я правильно пел раньше, чем умел говорить. Когда мне было два или три года, я, чтобы лучше слушать игру отца, садился на пол и прикладывал голову к роялю».
В пять лет мальчик стал петь в церковном хоре, а первыми инструментами, на которых начал учиться играть, были рояль и скрипка. В семилетнем возрасте Пабло уже умел транспонировать любую пьесу. В возрасте восьми лет он даже выступил как скрипач в одном концерте в Вендрелле. Овладел маленький Пабло и органом: «Вскоре я смог замещать моего отца-учителя, когда он бывал болен».
Насколько искусна была его игра, можно судить по следующему случаю. «Однажды, рассказывает Казальс, — выйдя из церкви, я встретил жившего напротив сапожника, ревностного поклонника отца.
— Как я люблю слушать твоего отца! — сказал он мне восторженно.
— Мой отец болен, — ответил я, — это я играл сегодня.
Пораженный, полный энтузиазма, он позвал свою жену.
— Послушай, сегодня играл не Карлэто, а Паулито. — И, расцеловав меня, супружеская чета угостила carquinyolis (сухими пирожными) и vibo (сладким вином)».
Общее образование Пабло получил в деревенской школе. Отец считал, что музыка даст слишком скромные средства к существованию и нужно параллельно заниматься каким-нибудь ремеслом. Спасло настояние матери Она сама направилась с мальчиком в Барселону, когда Пабло шел двенадцатый год. В Барселоне он поступил в Музыкальное училище, где помимо виолончельного класса обучался гармонии и контрапункту у Родереды.
Уже тогда юный музыкант проявлял самостоятельность, логичность творческого мышления и музыкальную интуицию. Он начал пытливо и неустанно искать пути совершенствования виолончельной техники.
«Я хотел, — рассказывал позднее Казальс, — освободить игру на инструменте от какой бы то ни было окоченелости, скованности и от всех условностей. В то время нас заставляли играть жесткой рукой и во время игры держать под мышкой книгу… Я хотел привить движениям моей правой руки полную гибкость и для этой цели, — к удивлению традиционалистов, кричавших караул, — позволял локтю свободную игру, облегчающую и усиливающую движения смычка. Далее я совершенствовал аппликатуру, положение и движения пальцев левой руки, причем всегда следовал тому, что мне казалось простым и естественным».
Всего три года проучился Казальс в барселонской школе. Чтобы не очень обременять родителей, маленький Пабло подрабатывал на жизнь игрой в струнном трио в кафе. Однажды, прогуливаясь с отцом по улицам Барселоны, Пабло заметил в витрине нотного магазина Сюиты Баха. «Я даже не подозревал об их существовании. Эта находка была величайшим откровением моей жизни. Я был в восторге и сразу же начал разучивать эти сюиты… я разучивал их целых двенадцать лет, прежде чем решился исполнить публично. До меня ни скрипачи, ни виолончелисты никогда не исполняли полностью сюиту или сонату этого гения. Они обычно ограничивались какой-нибудь сарабандой, гавотом или аллемавдой. Я же решил играть эти произведения без единой купюры…»
Вскоре состоялся дебют Казальса в качестве виолончелиста в барселонском «Театре Новинок». Но очень тяжело дался Пабло переходный период возмужания, становления взглядов на жизнь. В 16 лет переживая большой душевный кризис, он едва не покончил жизнь самоубийством, стал религиозным.
В 1894 году Казальс переехал в Мадрид. Здесь его преподавателем по композиции стал Томас Брентон, а по классу камерной музыки — Хесус де Монастерио. О последнем Казальс отзывался с восхищением. Общим образованием мальчика руководил граф де Морфи, испанский гранд, бесконечно влюбленный в своего юного протеже.
Граф заставлял Пабло посещать ежедневно музей «Прадо» с целью расширить его художественный горизонт.
В Мадриде Казальс прожил два с половиной года, успев поработать вторым виолончелистом в оркестре театра «Фоли Мариньи», с заработком 4 франка в неделю.
Затем в Барселоне Пабло удалось получить место преподавателя в городском музыкальном училище.
Работая в столице Каталонии, Пабло совершил первые концертные турне по Испании в составе квартета, где первой скрипкой был бельгиец Матье Крикбом. Так Казальс побывал в Мадриде, Бильбао, Валенсии, в Португалии. В 1898 году в Мадриде музыкант получил приглашение от королевы во дворец. После концерта она вручила Пабло в подарок великолепный браслет с изумрудом и виолончель работы Гальяно.
В 1899 году Казальс уехал в Париж Граф Морфи дал ему рекомендательное письмо к прославленному французскому дирижеру Шарлю Ламуре. 12 ноября 1899 года состоялся дебют Казальса в столице Франции. А спустя два-три года начались его концертные турне.
В 1901 и 1904 годах Казальс совершил поездки в Америку. С 1905 по 1913 год музыкант ежегодно бывал в России, выступая в концертах А.И. Зилоти.
Казальс никогда не мог забыть обстоятельств его первого путешествия в Россию. «Это было в 1905 году, в момент революционного взрыва, потрясшего империю царей.
Я должен был ехать в Москву. Поезд, дойдя до Вильны, — по-моему, это была Вильна, — остановился и дальше не пошел. Все пассажиры сходят. Я находился в зале ожидания и не знал, что делать; в этот момент ко мне подходит какой-то господин. Он рекомендует себя генералом и каким-то крупным начальством в железнодорожной компании. „Вы г-н Пабло Казальс?“ — спрашивает он меня. Получив утвердительный ответ, он продолжает задавать мне вопросы, из коих я понял, что он знает о моей жизни столько же, сколько я сам…» В результа-те генерал предложил Казальсу отвезти его в Петербург в специальном поезде. «Я сразу согласился, тем более, что сразу вспомнил о Зилоти, дирижере одного из оркестров русской столицы.
— Вы были с ним лично знакомы?
— Нет, но мы переписывались…
В Петербурге Зилоти встретил меня очень сердечно. Я не забуду моего первого выступления перед русской публикой. Успех, выпавший на нашу долю, заставил меня и Зилоти организовать ряд концертов, проходивших, ввиду развернувшихся событий, в весьма своеобразной обстановке. Концерты эти давали в великолепной зале Дворянского собрания, освещенной вместо электричества восковыми свечами в связи с всеобщей забастовкой. Мой чемодан заблудился в пути, и я был вынужден появиться на эстраде в простом костюме…»
Первый концерт Казальса в Петербурге состоялся в ноябре 1905 года. Один из крупнейших русских музыкальных критиков того времени, А.В. Оссовский писал: «Благодаря счастливой случайности, вследствие железнодорожной забастовки, Петербургу удалось во втором симфоническом концерте А.И. Зилоти познакомиться с первоклассным виртуозом на виолончели, испанцем Пабло Казальсом. Невзрачный, но симпатичный по внешности, нашей публике совершенно неизвестный, этот артист с первого же вступления своего инструмента в концерте Сен-Санса овладел залом, а с последним аккордом произведения поднялись такие шумные и несмолкаемые овации, какими петербуржцы балуют лишь своих признанных любимцев…
Такого законченного до последнего штриха исполнения отрывков из Бетховенских сюит (сонат) для виолончели solo я не запомню».
У Зилоти Казальс познакомился с многими русскими музыкантами — Кюи, Римским-Корсаковым, Глазуновым, а во время концертов в Москве — с Скрябиным и Рахманиновым.
Вспоминая впоследствии о концертах 1908 года, А. Б. Гольденвейзер писал: «Лучшим виолончелистом в мире и одним из самых удивительных, гениально одаренных артистов, которых мне в жизни приходилось слышать, был знаменитый испанский виолончелист Пабло Казальс… Игра его при предельном виртуозном совершенстве, изумительном благородстве и красоте звука, отличалась необычайной простотой и проникновенностью… Нельзя забыть в его исполнении концертов Гайдна, Сен-Санса, Шумана, Дворжака, Дало и, в особенности, его ни с чем не сравнимое исполнение баховских сюит для виолончели соло, которые до него виолончелисты почти никогда публично не играли. Эти, казалось бы на первый взгляд, сухие произведения под его смычком заискрились жизнью и захватывали не только музыкантов, но и широкую аудиторию слушателей».
Приблизительно к 1906 году относится создание знаменитого трио Корто-Тибо-Казальс. «Сколько путешествий по Европе! Сколько радости мы получали от дружбы и музыки!» — вспоминал Казальс.
В годы Первой мировой войны Казальс жил в Париже, но в 1920 году переселился в Барселону, где организовал собственный симфонический оркестр и выступал в нем как дирижер. Чтобы поиграть с Казальсом и в сопровождении его оркестра, в столицу Каталонии приезжали выдающиеся исполнители разных стран. Казальс всю жизнь был настроен демократически. Он горячо приветствовал установление в Испании в 1931 году республиканского строя. Известие о фашистском путче 18 июля 1936 года застигло Казальса репетирующим Девятую симфонию Бетховена: «Так как я не знаю, когда мы еще встретимся, я предлагаю вам, прежде чем расстаться, исполнить симфонию до конца», — обратился Казальс к оркестру. До последних дней существования республики музыкант оставался в Барселоне.
После падения республики он покинул родину и поселился на юге Франции, в небольшом городке Прад. С тех пор Казальса долгое время не видели на публичных концертных эстрадах. Несмотря ни на какие посулы, он не соглашался прервать свое музыкальное молчание и выступать там, где хозяйничали гитлеровцы.
Светлые надежды принес артисту разгром фашизма в результате Второй мировой войны. Он верил в разум, в человеческое достоинство и потому вновь отдал свою виолончель людям. С ошеломляющим триумфом проходили его концерты в городах Англии и Франции. У него не было сомнений: теперь страны Запада восстановят свободы, попранные франкистами на его родной земле. И он обращается с призывами к политическим деятелям, общественным организациям, представителям художественной интеллигенции… Увы, все было тщетно. Тогда он публикует следующее заявление: «Мои друзья, высланные из фашистской Испании, делали все возможное, служа делу союзников во время войны. Все же и теперь, после победы в Европе, многие союзные правительства продолжают поддерживать отношения с Франко, хотя его сила базируется на силе фашистского оружия, а его режим вызывает те же ужасы, ради искоренения которых происходила и была выиграна война. Пока остаются эти условия, я не могу из солидарности с моими несчастными соотечественниками, чьи страдания продолжаются и сейчас, играть в какой-либо из подобных стран…»
Это было сказано в 1946 году. И снова замолчала виолончель Казальса. Ему предлагали любые условия и гонорары, но он был непоколебим. Он пережил поистине необоримый искус: в 1950 году мир отмечал двухсотлетие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. Вся творческая жизнь Казальса прошла, можно сказать, под баховской звездой. Сколько приглашений получил он в ту пору из разных стран, но на все ответил отказом.
И вот тогда многие знаменитые музыканты сами решили поехать в Прад к Казальсу, чтобы организовать там Баховский фестиваль. И это действительно был великолепный праздник, когда рядом с Казальсом играли скрипачи И. Сигети и И. Стерн, пианисты Р. Серкин и Ю. Истомин, виолончелист П. Тортелье, альтист В. Примроз и другие прославленные мастера. Музыкальные встречи в этом городе стали традиционными.
Казальс же замкнулся в Праде, категорически отвергая все предложения о концертах.
Только дважды он нарушил свой зарок. Первый раз — 24 октября 1958 года принял участие в Международном конгрессе, посвященном Дню Объединенных Наций. Он обусловил свое участие опубликованием заявления с призывом к миру, о прекращении ядерных испытаний. Второй раз — в ноябре 1961 года, когда выступил в Белом доме президента США Кеннеди, опять-таки чтобы выразить свое беспокойство за судьбы мира: «Никогда ранее человечество не стояло перед столь критическим моментом, и желание достичь всеобщего мира является общей мечтой. Каждый должен сделать все, что в его силах, чтобы достичь этой цели», — писал он президенту. Его игра поразила присутствующих.
В 1956 году Казальс вместе с женой Мартитой — верным помощником и другом — впервые посетил ее родину и родину своей матери — Пуэрто-Рико. Вскоре чета Казальс поселились в пуэрториканской столице Сан-Хуан, где также были организованы фестивали.
Огромной популярностью пользовались курсы мастерства, проводившиеся Казальсом на протяжении последних десятилетий жизни в Швейцарии (Церматт), Италии (Сиена), Японии, США и других странах.
К великому музыканту приезжали совершенствоваться и консультироваться виолончелисты из разных стран: Г. Суджа, Э. Фейерман, Д. Алсанян, М. Эйзенберг, М. Ростропович, А. Борисяк, Р. Гарбузова, П. Фурнье, П. Тортелье, Б. Грингауз, Л. Парнас, К. Бантинг.
Систематически и дольше других занимался у Казальса его соотечественник, отличный виолончелист Гаспар Кассадо. «Незабываемые впечатления, — вспоминает Кассадо, — оставляла игра Казальса с музыкальной точки зрения. Изучение каждого нового произведения постоянно связывалось у него с методической работой, направленной на воссоздание характера изучаемой музыки. Именно это сделало его непревзойденным виолончелистом… Вспоминаю, как, будучи учеником, я как-то был поставлен в тупик: при изучении на уроках одного из концертов мне показалось, что, наконец, я полностью овладел секретом его исполнения; по прошествии какого-то времени я отправился на концерт маэстро — он играл то же произведение, но совсем по-иному.
Однажды, находясь в Берлине (1925), я пошел послушать Казальса в концерте, в программе которого была Пятая сюита Баха. Эта непревзойденная интерпретация произвела на меня такое впечатление, что я тут же кинулся к нему, чтобы поздравить, и сказал: „Маэстро, настало время, когда вы должны издать эту сюиту в своей редакции“. — „Неужели ты думаешь, — с грустью ответил он, — что если бы я мог, я бы давно этого не сделал?“ В ту пору я не понял ответа, но теперь, когда стал намного старше, я хорошо понимаю учителя. Многие важные моменты в интерпретации нельзя раз и навсегда зафиксировать, хотя их и необходимо себе представлять. Но в процессе творчества интерпретатора выступает новый фактор: вдохновение, энтузиазм, рожденный мгновением. Можно утверждать, что великий исполнитель является в то же время и импровизатором; он никогда не играет произведение одинаково».
Жизненный путь прославленного музыканта закончился 22 октября 1973 года в Рио-Пиедрас близ Сан-Хуана.
«Музыка, чей чудесный и универсальный язык понятен каждому, должна явиться источником связи между людьми, — говорил Казальс. — Я еще раз призываю своих собратьев-музыкантов во всем мире поставить свое искусство на службу человечеству, способствуя объединению народов».
КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ
/1878-1971/
«Ее игра, — писал Александр Константинович Глазунов, — отличается блеском, яркой звучностью, высокохудожественной отделкой… Ксения Александровна является одной из самых талантливых и ярких представительниц новейшей школы игры на арфе».
Ксения Александровна Эрдели родилась 21 февраля 1878 года в Херсонской губернии. Первой ее воспитательницей была уроженка Парижа мадемуазель Эмилия Бюр, которая обучала девочку в числе прочего игре на рояле и пению. Большое влияние на музыкальное развитие Ксении оказал отец Александр Александрович.
«…Отец имел хороший голос, — вспоминала Ксения Александровна. — Еще в годы своего студенчества, в 70-х годах, в Петербурге он участвовал в любительском хоре, впервые организованном тогда Антоном Рубинштейном для симфонических концертов Русского музыкального общества Дома отец пел и один и с нами, детьми. С увлечением исполняли мы с ним трио Даргомыжского „Ночевала тучка золотая“, дуэт Вильбоа „Нелюдимо наше море“. Кроме того, отец мой был недурным скрипачом, и впоследствии, когда я уже довольно хорошо играла на рояле, а брат учился на виолончели, мы, приезжая домой на каникулы, составляли трио. В свободные от хозяйства часы отец часто исполнял с нами трио Бетховена, Мендельсона, Гайдна и других композиторов. Ноты эти я храню как дорогие для меня, священные реликвии».
Когда Ксении минуло одиннадцать лет, мать отвезла ее в Петербург, чтобы поместить в Смольный институт.
«В 1891 году — я училась тогда в третьем классе — совершенно неожиданно произошло событие, повернувшее впоследствии колесо моей судьбы, — пишет в своей книге Эрдели. — В Смольный приехала давать концерт молодая обаятельная женщина, талантливая арфистка Екатерина Адольфовна Кюне. Она очаровала всех воспитанниц своей игрой. Арфу я тогда услышала впервые и была поражена прелестью и своеобразием ее звучания.
Тогда же мы узнали, что было решено восстановить старую традицию и вновь ввести в институте преподавание игры на арфе.
Через несколько дней после этого незабываемого вечера-концерта Е.А. Кюне прибыла в институт и, проэкзаменовав нас, выбрала меня и Е.А. Алымову, правнучку Глафиры Алымовой. Разыскана была старая арфа, та самая арфа, которая изображена на картине Левицкого.
Мои занятия начались на этом старинном инструменте, но в 1893 году была выписана из Парижа, от Эрара, современная арфа с усовершенствованным механизмом, и работа наша пошла полным ходом. Замечательный педагог, Екатерина Адольфовна занима-пась со мной два раза в неделю. Ее исключительная чуткость и внимание, моя любовь к арфе и настойчивостьдали мне возможность довольно скоро овладеть основами игры на этом чудесном музыкальном инструменте.
Я чувствовала, что ни фортепиано, ни вокальное искусство не дадут возможности встать на путь тех самостоятельных творческих исканий и достижений, которые представлялись мне, когда я думала об арфе. Восхищаясь этим инструментом, я была убеждена, что ему предстоит занять почетное место не только в оркестре, но и на концертной эстраде.
Никогда мне не забыть той радости, которая отразилась на милом лице Екатерины Адольфовны, когда она заметила, что всему остальному я предпочитаю ее любимый инструмент В конце концов я решила полностью посвятить себя арфе, инструменту, который впоследствии внес в мою жизнь большие радости и в то же время немало огорчений и потребовал огромного, терпеливого, упорного и настойчивого труда. На традиционном выпускном вечере я в последний раз отдала дань всем изучавшимся мной в институте музыкальным предметам: я играла на рояле, дирижировала концертом Бортнянского для хора, пела вместе с Фаней Байковой дуэт Рубинштейна „Уже утомившийся день“ и, конечно, исполняла номера на арфе. На следующий день состоялся наш выпуск. В этот день мне довелось в последний раз выступить в качестве регента — я дирижировала хором на традиционном благодарственном молебне в Казанском соборе. Это было в мае 1895 года».
В 1897 году Эрдели уже сама начинает педагогическую работу — ведет класс арфы в Смольном институте. К тому времени относится и первое выступление в симфоническом концерте Русского музыкального общества в Большом зале Петербургской консерватории под управлением В.И. Сафонова.
Как вспоминает Эрдели: «Первые дебюты в оркестре принесли мне много радости и подтолкнули меня к дальнейшему совершенствованию в игре. В следующем сезоне, продолжая занятия с Екатериной Адольфовной, я стала пробовать свои силы и как концертная исполнительница: играла соло, аккомпанировала. Путь к концертной эстраде и первым выступлениям открыли мне творческие встречи с ведущей артисткой Мариинской оперы М.И. Долиной, камерной певицей А Г. Жеребцовой-Андреевой, пианисткой В.В. Тимановой. Как-то раз в одном из концертов мы исполняли с А Г. Жеребцовой-Андреевой романсы Рубинштейна „Блестит роса“ и „Певец“ Сочетание арфы с голосом публика горячо одобрила, и мы имели большой успех. Выступлением в концерте со скрипачкой Гамовецкой завершился мой петербургский сезон 1898/99 года».
В 1899 году Эрдели поступает в оркестр Большого театра. В 1901 году окончилось ее стажерство, и с 1 декабря Ксению утвердили в штате театра как исполнительницу партии первой арфы с окладом в 1800 рублейв год. В общей сложности в оркестре Большого театра она проработала тридцать лет.
После того как Эрдели вышла замуж за офицера Н Н. Энгельгардта, потомка друга М.И. Глинки, ей пришлось переехать в Петербург. Молодожены поселились в казенной квартире мужа — на Кирочной, против Таврического сада. С 1 января 1908 года Эрдели стала помогать Вальтер-Кюне проводить занятия с воспитанницами Смольного института, а в 1911 году она уже сама вела этот класс.
«В Петербурге, куда я переехала из Москвы в конце 1907 года, я уже уверенно и регулярно выступала в концертах как солистка-арфистка, — пишет в своей книге Эрдели. — Много работала я в эти годы над репертуаром. Уже тогда под влиянием Е.А. Вальтер-Кюне у меня возникла мысль переложить ряд фортепианных пьес для арфы. С того времени транскрипции фортепианных пьес начинают играть пусть еще не главную, но уже достаточно значительную роль в моем репертуаре. Сейчас я думаю, что мой протест против арфового репертуара XIX века был, пожалуй, чересчур категоричным, но обновление его, замена эффектных, но малосодержательных чисто арфовых пьес произведениями мировой классики (пусть даже в переложениях) были необходимы».
И во время Первой мировой войны Эрдели продолжает выступать в концертах. До Октябрьской революции с ее творчеством познакомилась публика многих городов нашей родины: Минска, Киева, Орла, Горького, Казани, Костромы, Ярославле, Старого Оскола, Гомеля, Львова, Вильнюса, Риги, Таллина, Тарту, Нальчика, Пятигорска, Ессентуков, Кисловодска, Грозного, Тбилиси, Еревана, Баку.
Она общалась с крупнейшими музыкантами: Никишем, Рахманиновым, Глазуновым, Зилоти, Шаляпиным, Неждановой, Собиновым, Обуховой Высокую оценку таланту арфистки давали Кюи, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, посвящавшие ей свои произведения для арфы.
Многим слушателям запомнился концерт Эрдели в Дворянском собрании с оркестром Мариинского театра. Одна из петербургских газет 25 октября 1913 года дала такую оценку этого выступления: «Госпожа Эрдели имела огромный успех, как замечательная арфистка Она исполнила „Хорал с вариациями“ Видора Сочинение Видора особенно интересно тем, что автор не пользуется обычными шаблонными эффектами для арфы, не заполняет произведение пассажами, но умеет вскрыть другие, выдающиеся по красоте свойства этого прекрасного инструмента, создав произведение чрезвычайного интереса г-жа Эрдели — ученица нашей высокоталантливой замечательной виртуозки на арфе г-жи профессора Вальтер-Кюне — сумела целиком выявить весь интерес этого произведения и своей неподражаемой интерпретацией углубила его в высокой степени. Всвоем исполнении г-жа Эрдели обнаружила высокую технику, много вкуса и замечательную музыкальность».
Особенно интенсивной становится творческая деятельность Эрдели после Октябрьской революции. Впервые в истории нашей музыкальной культуры арфистка дает самостоятельные «Вечера арфы». Инструмент, бывший ранее достоянием узкого привилегированного круга, выходит на широкую концертную эстраду. Стремясь демократизировать арфовое искусство, сделать его близким широким массам наших слушателей, Эрдели составляет отечественный арфовый репертуар. По ее инициативе советские композиторы пишут для арфы. Из таких сочинений наиболее значителен концерт Глиэра, созданный в творческом содружестве с Ксенией Александровной и ей же посвященный. Сама Эрдели тоже сочиняла и сделала для арфы огромное количество переложений различных произведений русских классиков, советских и зарубежных композиторов. Особое место в ее репертуаре занимала музыка П.И. Чайковского.
Б.В. Доброхотов, хорошо знавший Ксению Александровну, пишет о ее творчестве: «Венгерка по фамилии и по происхождению, прекрасно говорящая на трех европейских языках, Эрдели — глубоко русский художник. Ей присущи редкая эмоциональность, умение отдавать всю себя любимому делу, большой запас душевных переживаний и, наконец, весьма своеобразная манера исполнения.
Прежде всего — звук, пленительный звук Эрдели. Быть может, впервые в истории певучесть столь последовательно выдвигается ею как основа арфовой техники. В исполнении Эрдели неизменно выявляется мелодическое начало. Мелодию она ищет во всем. Даже стремительный пассаж приобретает для нее смысл только тогда, когда она ощутит в нем скрытую мелодию. Музыка без мелодии — есть и такая — для Эрдели не существует.
Своеобразна и свободна декламационная фразировка Ксении Александровны. Как и певучесть, это также явление глубоко русское. Наконец, само отношение к исполнению на арфе как к выражению чувств русского человека, с широтой его души, впервые проявилось только у Эрдели. В ее исполнительском искусстве есть еще одна, довольно своеобразная черта. Эрдели — удивительный мастер русского музыкального пейзажа. Любит она природу страстно и воспринимает ее всем своим существом, и это восприятие красоты русского пейзажа, его бескрайних полей, рек, лесов ясно чувствуется в исполнении Ксении Александровны. Напомню хотя бы „На тройке“ Чайковского, „Жаворонка“ Глинки — Балакирева, концерт Глиэра.
Что же поражает в исполнении Эрдели, что порой вызывает глубокое волнение, которое невозможно сдержать? Чисто музыкальный эффектили волнение души артистки? Конечно, музыкальный эффект играет большую роль, но у Эрдели он часто подчинен не столько мысли, сколько непосредственной эмоции.
Самое главное — безразличия, холодка, рассудочности у Эрдели никогда нет. В ней все горит. Именно это горение, этот зажигательный темперамент привлекает к ней сердца слушателей. Умение разговаривать со слушателем с помощью своего инструмента — какой это редкий и счастливый дар!
Рисуя портрет музыканта-исполнителя, нельзя не упомянуть еще об одном обстоятельстве. Это — поразительная музыкальная память Эрдели, которая помогает ей так быстро выучивать новые произведения. Просматриваешь ее программы и поражаешься: подчас с интервалами в несколько дней следует цепь концертов с абсолютно различными программами…
Редкая одаренность и восприимчивость сочетаются в Ксении Александровне с поразительной энергией. Всегда она горит, всегда увлечена новыми идеями и проектами, связанными с любимым искусством, и всегда, отбрасывая даже мысль о трудностях и усталости, проводит свои начинания в жизнь…»
О своей гастрольной деятельности Ксения Александровна рассказывала: «Между 1944 и 1952 годами я выступила буквально в сотнях концертов: и в концертных залах Москвы — Большом и Малом, и в бесчисленных рабочих и артистических клубах.
Я неоднократно выступала в эти годы с Н.А. Обуховой, Н.Д. Шпиллер, В.Д. Давыдовой, М.Д. Александровичем. Говоря о новизне программ, упомяну о любопытном опыте исполнения в 1944 году третьей части концерта Глиэра с сопровождением духового оркестра (в инструментовке Калинковича).
Вершиной многолетних творческих исканий явился концерт 8 января 1949 года, целиком посвященный произведениям моего любимого композитора — Чайковского».
С 1900 года Эрдели преподавала в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, Смольном институте, Петербургской консерватории и в основном в Московской консерватории. Путь Эрдели-педагога продолжался почти три четверти века!
За годы педагогической работы Эрдели воспитала целую плеяду советских арфистов и создала для молодого поколения обширный педагогический репертуар.
Ксения Александровна — основоположник советской школы игры на арфе. Ее ученица Ольга Эрдели — первая советская арфистка, получившая звание лауреата Международного конкурса на фестивале молодежи и студентов в Будапеште в 1949 году.
Выдающаяся советская арфистка Вера Дулова также начала артистический путь под руководством Эрдели. В числе воспитанников Ксении Александровны много других отличных арфистов, например, лауреат Международного фестиваля музыки латиноамериканских стран Татьяна Тауэр, лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Элеонора Кузьмичева и другие.
До самого последнего дня Ксения Александровна не прекращала преподавательской деятельности. В 1968 году, за три года до смерти, она выпустила великолепную книгу «Арфа в моей жизни».
ВАНДА ЛАНДОВСКА
/1879-1959/
Имя Ванды Ландовской было овеяно легендами еще при жизни. Она стояла у самых истоков возрождения старинной музыки и клавесина.
«Чем больше я живу произведением и проникаюсь его смыслом, тем больше новых красот я в нем открываю, — писала Ландовска. — Затем я развиваю и углубляю мою интерпретацию. Я чувствую, как погружаюсь в эти всепоглощающие волны, как они уносят меня. Главное значение имеет не успешное исполнение пьесы, но та страстная и упорная борьба, настойчивость перед лицом каждой трудности, которая всегда приносит обновленную радость».
Ванда Ландовска родилась в Варшаве 5 июля 1879 года. Музыкой она начала заниматься уже с четырехлетнего возраста. «Моим первым учителем, — вспоминала Ландовска, — был добродушный молодой человек. Он разрешал мне бегло просматривать музыку, которая доставляла мне удовольствие. Но что меня действительно восхищало и очаровывало — так это музыка старых времен. Дома, в Варшаве, жизнь в 80-е годы протекала спокойно и скромно. Но однажды будничная монотонность была нарушена анонсом о приезде пианистки, ученицы Листа…
Она сразу, не объявив названия, начала играть пьесу, которую я не знала. Ее ритм и мелодический рисунок поразили меня. Благородство мелодии напомнило мне какой-то известный танец… Закончив, исполнительница встала и объявила: „Это — 'Тамбурин' Рамо“. С тех пор я всегда играю этот „Тамбурин“. Я вспоминаю то наслаждение, которое я испытала, впервые услышав его много лет назад».
То была знаменитая Софи Монтер — любимая ученица Листа, которая с успехом гастролировала в то время во многих странах Европы.
Довольно скоро девочка уже начала брать уроки у известных варшавских музыкантов Яна Клечиньского и Александра Михаловского. В семнадцать лет Ванда едет в Берлин, где начинает заниматься композицией и контрапунктом у Генриха Урбана, а также берет уроки фортепиано у Морица Мошковского и некоторых других музыкантов. Именно в Берлине Ландовска впервые услышала «Рождественскую ораторию» Баха, которая произвела на нее неизгладимое впечатление.
В 1900 году Ландовска поселилась в Париже. Этот первый парижский период ее жизни длился до 1913 года. За несколько лет клавесинистка приобрела авторитет в парижских музыкальных кругах. Альберт Швейцер, автор книги о Бахе 1905 года, высоко оценил искусство Ванды: «Кто раз слышал, как Ванда Ландовска играет Итальянский концерт (Баха. — Прим. авт.) на чудесном плейелевском клавесине, украшающем ее музыкальную комнату, тому трудно представить себе, что его можно сыграть и на современном рояле».
Клавесин, упомянутый Швейцером, изготовила по заказу Ландовской крупнейшая парижская фабрика музыкальных инструментов «Плейель». Но первые инструменты клавесинистку не удовлетворили.
«Для того чтобы выбрать наилучшее сочетание регистров и наиболее удобно расположить их, — пишет А. Майкапар, — В. Ландовска вместе с техническим руководителем фирмы „Плейель“ посетила один из крупнейших европейских музеев музыкальных инструментов в Кельне. Изготовление нового инструмента заняло несколько лет: только в 1912 году Ландовска продемонстрировала новый большой концертный клавесин на баховском фестивале в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша).
В отличие от первого клавесина новый инструмент имел так называемый шестнадцатифутовый регистр, то есть ряд струн, настроенных на октаву ниже обычного. На крышке нового инструмента помещена была табличка с надписью: „Нижний регистр, так называемый шестнадцатифутовый, был добавлен в клавесинах 'Плейель' начиная с 1912 года по просьбе и согласно советам Ванды Ландовской“».
Звучание этого замечательного инструмента впоследствии было зафиксировано на многих грампластинках Ландовской, в частности на нем целиком записан «Хорошо темперированный клавир Баха».
В те годы концертная деятельность Ландовской приобретает все более широкий размах. Молодая пианистка и клавесинистка совершает ряд успешных турне по странам Европы. Трижды она побывала в России — в 1907, 1909 и 1913 годах. После первых гастролей А. Оссовский писал: «Артистка с головы до ног, художница, прямо влюбленная в красоту былого искусства и умеющая заражать этой любовью всякого чуткого слушателя. Для этого ей дан природой темперамент проповедника…»
В свой первый приезд в Россию клавесинистка посетила в Ясной Поляне Л.Н. Толстого. Секретарь Толстого Н. Гусев записал в дневнике 23 декабря 1907 года: «Играет Ванда Ландовска на привезенном с собой инструменте — клавесине и на фортепиано. Из всего, что она играла, Льву Николаевичу более всего понравились старинные французские народные танцы и восточные народные песни (…). Уходя спать, Лев Николаевич на прощанье сказал Ландовской (по-французски): „Я вас благодарю не только за удовольствие, которое мне доставила ваша музыка, но и за подтверждение моих взглядов на искусство“. Игра Ландовской с технической стороны безукоризненна».
Значительнейшим событием для Ландовской стал выход в 1909 году книги «Старинная музыка», написанной ею вместе с мужем Анри Лью. Д. Ресто свидетельствует, что книга «произвела подлинную сенсацию в музыкальном мире».
После того как в 1909 году директором Высшей музыкальной школы в Берлине стал Герман Кречмар, он обратился к Ландовской с предложением организовать в школе класс старинной музыки и клавесина. Артистка с радостью приняла предложение, и в 1913 году класс был открыт. Но начавшаяся вскоре Первая мировая война не позволила развернуться ей на новом поприще.
Сразу после войны Ландовска возвращается в столицу Франции и принимает приглашение вести класс фортепиано в Высшей музыкальной школе. А в 1925 году клавесинистка открывает свою Школу старинной музыки, где со временем воспитает многих отличных исполнителей. Вместе с тем Ландовска не перестает концертировать. Так Ландовска часто и с большим успехом исполняет произведения Моцарта, создавая собственные каденции ко многим его фортепианным концертам. Важным событием в жизни Ландовской явилась встреча в 1922 году во время гастролей в Испании с выдающимся испанским композитором Мануэлем де Фальей.
Проявив большой интерес к звучанию клавесина, Фалья ввел его в свою партитуру. На премьере оперы 25 июня 1923 года партию клавесина исполнила, конечно, Ландовска. Еще через три года этот композитор написал концерт для клавесина и камерного ансамбля, посвященный Ландовской, которая и стала его первой исполнительницей 5 ноября 1926 года в зале Барселонского общества камерной музыки. В следующем году Ландовска с огромным успехом исполнила этот концерт в Париже, а затем в Бостоне и Нью-Йорке и в Филадельфии.
После М. де Фальи и другие композиторы стали писать произведения для клавесина. Так искусство Ландовской вдохновило на создание клавесинного концерта одного из крупнейших французских композиторов XX столетия Ф. Пуленка. Он вспоминал: «…Я встретился с Вандой Ландовской. Она исполняла клавесинную партию в „Балаганчике“ де Фальи. Это был первый случай введения клавесина в современный оркестр. Я был очарован и произведением, и Вандой. „Напишите концерт для меня“, — сказала она.
Я обещал ей попытаться. Моя неожиданная встреча с Ландовской оказалась значительнейшим событием в моей творческой карьере».
Пуленк подарил в 1929 году Ландовской «Пасторальный концерт» для клавесина с оркестром. В том же году Ландовска сыграла его в Париже с оркестром под управлением П. Мойте.
В 1930-е годы Ландовска опубликовала много специальных статей в различных журналах, а также много сил отдавала педагогической деятельности. Среди ее учеников можно назвать выдающихся клавесинистов — Ральфа Керкпатрика, Эту Харрик-Шнейдер.
Однако, как и прежде, клавесинистка главное внимание уделяла исполнительской деятельности, пик которой приходится на начало Второй мировой войны. Но победная поступь фашизма по Европе заставила Ландовску покинуть Париж.
В феврале 1942 года состоялся первый концерт клавесинистки в Нью-Йорке. Как обычно перед своими концертами, Ландовска, следуя установленной ею традиции, опубликовала в нью-йоркских газетах специальные статьи, посвященные исполняемой музыке.
Крупным художественным достижением Ландовской в 1950-е годы явилась запись «Хорошо темперированного клавира» — одного из любимых ее композиторов Баха.
Ванда Ландовска: «Оскар Би написал однажды: „Ландовска играет старинных мастеров так, словно Бетховена никогда не существовало“.
Подобное свидетельство почтения всегда мне льстило, но я никогда не принимала его слишком всерьез. Меня раздражает, когда я слышу: „Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!“ Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего одни из шопеновских ноктюрнов: „Чья эта пьеса?“
Ни разу в ходе работы я не говорила себе: „Это должно было в то время звучать так-то“.
Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: „Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться“ и т. д., я отвечаю: „Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи“.
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю.
Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: „Результат оправдывает средства“. Когда я вырабатываю, например, регистров-ку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем „Плейеле“. Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха».
Запись «Хорошо темперированного клавира» Баха стала одной из последних работ выдающейся клавесинистки. Ванда Ландовска скончалась 16 августа 1959 года.
И сегодня, по прошествии нескольких десятков лет, ни один исследователь проблем интерпретации клавесинной музыки не может пройти мимо работ Ландовской, ни один исполнитель не обойдет вниманием записи ее исполнения.
НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР
/1880-1951/
Метнер необычное явление в русской музыке, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX века.
Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года, в семье, богатой художественными традициями: мать происходила из знаменитого музыкального рода Гедике. Один брат — Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком, а другой — Александр — скрипачом и дирижером.
Федор Карлович Гедике — брат Александры Карловны подготовил Метнера к поступлению в Московскую консерваторию. Здесь на младшем отделении Николай учился у А.И. Галли, а, перейдя на старшее, — занимался у П.А Пабста, ученика Листа. Пабст был прекрасным музыкантом и выдающимся пианистом. С его внезапной смертью эти занятия оборвались, и последние три консерваторских года Метнер учился у В.И. Сафонова.
Окончив в 1900 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано с Малой золотой медалью, Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант.
Устное предание сохранило два рассказа, характеризующиеисполнительское искусство Николая Карловича уже в это время. Сам Сафонов заявил однажды, что Метнеру за его игру следовало бы присудить Бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали. Выступление Метнера на открытом консерваторском ученическом вечере произвело также большое впечатление на знаменитого пианиста Иосифа Гофмана, который восхитился не только игрой, но и огромной выдержкой, волевой собранностью юного артиста, исполнившего, что называется, «с налета» «Исламея» Балакирева.
Скоро наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера явились событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздникомМетнеровский пианизм при всем своем техническом совершенстве и звуковом мастерстве не отличался особым виртуозным блеском. До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая эти свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.
Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал:
«Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должноснова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века.»
Сафонов прочил своему ученику блестящую пианистическую карьеру, от которой, однако, Николай Карлович временно отклонился, предпочтя заняться композицией.
Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано.
В 1909–1910 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. В 1911 году он ушел из консерватории, некоторое время жил в селе Траханееве, в имении друзей. Там композитор нашел необходимое уединение. Однако в 1913 году ему пришлось снова вернуться в Москву. Того требовали и работа в Российском музыкальном издательстве, и необходимые для семейного бюджета частные уроки Метнер с женой и старшим братом Эмилием поселился в Саввинском переулке на Девичьем поле, тогда московской окраине. С 1915 по 1919 год Метнер опять преподавал в консерватории.
Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.
А композитору было что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был величайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с гармоническим», высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.
Внешняя чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли.
Как пишет П.И. Васильев: «Подобно Шопену, Метнер органически связан с фортепиано. Из него извлекал он свои особые, „метнеровские“ мелодии и гармонии.
В фортепианной клавиатуре, знакомой ему с шестилетнего возраста, композитор услыхал новые сочетания звуков и расширил возможности инструмента, вдохнув в него оркестровую мощь и красочность.
Помимо творческого дара Метнер, как уже было отмечено выше, обладал еще исключительным исполнительским талантом. Все свои сочинения он замечательно интерпретировал, воссоздавая каждый раз перед слушателями вновь свои творческие замыслы, осуществленные в сонатах, сказках и концертах, восстанавливая их первичные образы. Его игра отличалась предельной и, я бы сказал, вдохновенной точностью звукового рисунка. Все элементы музыкальной ткани: мелодия, гармония, ритм, динамика, в соотношении и выявлении частей сочинения, — все вместе образовывало согласно звучащий строй, имя которому — музыка.
Не случайно Метнер однажды сказал: „Красота — всегда точность“. В изложении своих сочинений и при их исполнении он был, повторяю, точен. Это как будто простое и будничное слово. Однако оно таит в себе весьма объемное, многозначащее содержание, имеющее непосредственное отношение к красоте. В беседах Метнер неоднократно обращал внимание своих учеников на то, что „фортепианная игра одним своим концом упирается в цирк“. То есть пианист, подобно цирковым артистам, в. совершенстве владеющий своим телом, должен в совершенстве управлять и распоряжаться движениями своих пальцев и рук. Они должны безотказно повиноваться исполнительской воле художника. Метнер говорил, что „недостаточно иметь фортепианную технику“, что нужно приобретать „умение владеть ею при всевозможных обстоятельствах“, что „в этом умении кроется весь смысл техники“.
Само слово „техника“, в применении к фортепианной игре, он очень не любил, считая, что оно совсем не объясняет и не выражает того сложного психологического процесса, который лежит в основе игры на фортепиано».
В 1919 году Метнер потерял московскую квартиру и, следовательно, возможность работать в Москве, вынужденно жил в дачном поселке. К этому времени распалась дотоле сплоченная семья Метнеров: умерли мать и отец, на фронте погиб старший брат (Карл), другой (Эмилий) в 1914 году перебрался в Германию, а после начала войны был интернирован в Швейцарию.
Не имея работы, постоянного жилья, лишившись близких, Метнер решил в 1921 году уехать в Германию. В сезон 1921–1922 годов он дал три концерта (в Берлине и Лейпциге), а в следующем сезоне выступил в Польше (в Варшаве и Лодзи). В программы концертов входили в основном сочинения самого пианиста, кроме того, он несколько раз сыграл Четвертый фортепианный концерт Бетховена.
В 1924 году, после посещения Швейцарии и Италии, Метнеры осели во Франции, в местечке Эрки в Бретани. Оттуда композитор выехал на концерты в США. Этим первым турне он обязан заботам Рахманинова. По соглашению с фирмой «Стейнвей» Николай Карлович должен был играть с лучшими симфоническими оркестрами в разных городах.
В поездке он выступал с необычной для него интенсивностью: с конца октября 1924 года до середины марта 1925 года он дал 17 концертов. В сольных программах, кроме своих сочинений, Метнер играл сонаты Скарлатти и Бетховена, Фантазию Шопена, пьесы Листа, а также выступал с певицей, исполнявшей его романсы и песни. Эта поездка позволила обеспечить семью. Вернувшись во Францию, Метнеры поселились в местечке Фонтен-д'Иветт в 30 километрах от Парижа.
Рахманинов несмотря на свои проблемы постоянно заботился о Метнере. Он постарался вдохнуть былую веру в старого друга и сумел с присущим ему тактом поддержать Николая Карловича материально.
Метнеры жили по соседству в Монморанси. В Клерфонтэне впервые прозвучал посвященный Рахманинову Второй концерт Метнера для фортепиано. Аккомпанировал Юлий Конюс. Всех слушавших взволновала великолепная темпераментная токката.
В феврале 1927 года композитор поехал на концерты в Россию. Его выступления в Москве, Ленинграде, Одессе, Киеве, Харькове доставили радость не только слушателям, но и самому концертанту. Он уезжал из России с надеждой вскоре вернуться обратно и показать здесь сочинения последних лет. Однако помешали иные гастрольные планы. В 1928 году по приглашению певицы Т. Макушиной Метнер совершил поездку в Лондон. В 1929–1930 годах композитор вновь совершил турне по США и Канаде, затем дал концерты в Англии. Со временем его начали утомлять бесконечные странствия и переезды.
Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов.
В 1935 году в Париже выходит книга композитора «Муза и мода». Высказываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни.
В конце 1935 года Метнер обосновался в Англии, в небольшом домике в северной части Лондона. Он выступал с концертами еще два сезона в 1935–1937 годах, после чего сосредоточился на композиторской работе. Если и выступал, то только со своими сочинениями. В 1942 году Николай Карлович перенес инфаркт, приковавший его на два месяца к постели.
Находясь за рубежом, Метнер продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: «Эмигрантом по существу никогда не был и не стану». Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: «…Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» (из письма к И.Э. и Э.Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединенного комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича Николай Карлович умер в Лондоне 13 ноября 1951 года.
Метнер во время занятий композицией или игрой на фортепиано обычно вел краткие записи. Вот некоторые из них, дающие возможность заглянуть в творческую лабораторию мастера: «Рассудок — лакей духа, которого следует держать в подчинении, чтобы он не забрал себе слишком много воли». «Необходимо научиться записывать мысли, записывать на все лады. Записывать ежедневно, хоть полчаса в день». «Не думать о печати!» «Верить в свою тему вообще!» «Не преследовать себя, а лишь наблюдать за собой. Помнить, что при расстройстве не следует созерцать свое расстройство, ибо человек неизменно приобщается созерцаемому». «Помнить, что мысль управляется мозгом, который хотя и состоит на службе у духа, но все же сам не дух, а плоть, и потому так же требует регулярного отдыха, как руки и ноги». «Чаще отдыхать!
Воображать! Представлять вещь (как во сне) в завершенном виде, как бы уже написанной или исполненной. Воображать! Вылезать воображением из всего окружающего, обыденного, раз оно не располагает к творческой работе…»
ЯН КУБЕЛИК
/1880-1940/
В пору блистательного расцвета таланта Кубелика называли «Чародей скрипки», «чешский Паганини».
Ян Кубелик родился в Михле близ Праги 5 июля 1880 года. Его отец Йозеф-Матвей в качестве оркестрового скрипача играл в различного рода ансамблях на танцевальных площадках и в гостиничных барах. Он рано стал приучать мальчика к музыке: Яну купили скрипку, когда ему исполнилось всего 4 года. Мальчик быстро пристрастился к занятиям. Довольно скоро соседи начали говорить, что он играет, как знаменитый чешский скрипач Ондржичек.
Однажды в ансамбль, в котором играл отец Кубелика, не явился кларнетист. Его партию уверенно сыграл на скрипке Ян. Талант мальчика был очевиден. В 1892 году Кубелик предстал перед консерваторской комиссией и сыграл Седьмой концерт Берио.
Его исполнение понравилось. Но комиссию смутили его внешние данные: юный музыкант был очень мал и тщедушен. Яну порекомендовали позаниматься еще год под руководством Отакара Шевчика.
Шевчик преподавал в Пражской консерватории всего один год. Дебютант-педагог сразу стал давать Яну трудные пьесы для разработки техники. Уже в 15 лет Кубелик выучил Третий концерт Сен-Санса и с блеском его исполнил.
Как пишет Л.Н. Раабен: «Увлеченный виртуозными данными юноши Щевчик все же воспитывал его односторонне». «Он превзойдет Паганини», — сказал как-то Шевчик отцу, а когда в 18 лет Ян попросил у учителя концерт Бетховена, то вместо него получил концерт fismoll Венявского. Впрочем, на выпускном экзамене он сыграл Концерт Брамса, и о нем после экзамена заговорили все пражские газеты. Для усовершенствования мастерства его оставили при консерватории еще на два года.
Шевчик буквально боготворил Яна. По воспоминаниям Карела Мора-веца, соученика Яна, талант юноши был необычайным. Однажды Ян забыл, что Шевчик задал ему выучить к следующему уроку Каприс Паганини. Оставалось всего 2 часа до урока, когда он, спохватившись, взялся за ноты. И все же на уроке Кубелик сыграл Каприс блестяще и наизусть. Обращаясь к другим ученикам, Шевчик сказал назидательно: «Вот видите, что получается, когда человек примерно работает!»
В 1897 году Кубелик завершил обучение у Шевчика. Решающую роль сыграло его выступление в Вене на второстепенном концерте в честь съезда велосипедистов.
Кубелик сыграл Концерт Паганини с таким блеском, что критик Б. Львовский написал о нем восторженные строки, назвав одним из лучших скрипачей мира. Статья вызвала резонанс, и Кубелика пригласил к себе венский капиталист, «магнат спирта» Брош.
Он предложил Яну давать уроки его дочери. Одновременно из Праги пришло приглашение сыграть в Филармонии Концерт Эрнста. После возвращения в Вену музыкант начинает работать у Броша.
Очень быстро Кубелик становится знаменитостью. Перед ним распахиваются двери крупнейших концертных залов Европы. Его называют «Листом скрипки», восхищаются виртуозностью его техники и сладостностью звука.
В 1899–1900 годы проходят первые международные турне скрипача. Он едет в Италию, Канны, Монте-Карло и Ниццу. Из Франции Кубелик направился в Лондон. Затея была крайне рискованной, ведь перед нимвыступал сам Изаи. А в результате музыканту пришлось бисировать целый час после окончания основной программы!
Феерический успех Кубелика привлек внимание импресарио, один из которых, Скшиван, буквально вцепился в знаменитого скрипача. Чешский журнал «Roshledy» писал: «Ян Кубелик, которому теперь 22 года, является феноменом в отношении несамостоятельности и безволия, а потому немудрено, что талантливейший скрипач совершенно подчинен своему импресарио, который имеет на него влияние, подобно Свенгали на Трильби. Скшиван заставил Кубелика прервать едва ли не все родственные связи и знакомства; но главное, конечно, в том, что новый Свенгали немилосердно эксплуатирует гениальное искусство чешского скрипача. Он не дает ни последнему, ни родным отчета по своим „концертным“ операциям. Друзья скрипача надеются в конце концов вырвать Яна из когтей Скшивана, который держит теперь Кубелика уже восьмой месяц в Дрездене, не подпуская к нему никого».
В 1902 году Кубелик покоряет Россию. Вот отзыв «Русской музыкальной газеты», подписанный — М.: «Ян Кубелик новый баловень петербургской публики. Он приехал сюда, как и Гофман, без предварительной рекламы, а теперь концерты его в Дворянском — событие, привлекающее густую толпу народа. Молодого чешского скрипача ходят слушать все: артисты и любители скрипки, артисты и любители музыки вообще, в главной же массе — равнодушные и к скрипке, и к музыке, и к концертам, но любопытные ко всему, что является живою темой сегодняшнего разговора. Кубелик действительно — явление выдающееся, яркий, здоровый талант, законченный артист, с техникою, доведенной до пределов „чудесного“. Когда он играет многоголосные пьесы (Ария, Чакона Баха, Секстет из „Лючии“ в аранж. С. Любена и пр.), слух с трудом верит, что вся эта полнозвучность, плавность, гармоническая сродненность и вместе с тем ясная индивидуализация каждого из голосов ансамбля — дело четырех струн и одного смычка. При достаточно сильном, сочном тоне разнообразие звуковой окраски, богатство характерных оттенков звучности удивительные. В пьесах Паганини (как и виртуозных фантазиях Баццини, Венявского) с полной легкостью и непринужденностью артист рассыпает эффекты, казалось бы, неодолимые для многих (и незаурядных) скрипачей. Он забавляется волшебно-звучащими флажолетами, двойными флажолетами стаккато, пиццикирует самые капризные пассажи, даже трели, скрипка поет сверчком и цикадой, после того как уже достаточно напелась соловьем в кантиленах Шопена и Грига. Суть здесь, конечно, не в преодолении трудностей самих по себе, что достижимо терпеливым и настойчивым упражнением, а в том вкусе, красоте и изяществе, в том блеске свободе и легкости исполнения, которыми изгоняется всякий призрак трудности достигнутого эффекта. Это красота чистой виртуозности, и в этом отношении Кубелик прямо волшебен; неукротимо изобретательное творчество фантаста Паганини нашло себе в нем достойного представителя Виртуозность принято осуждать, относя ее пренебрежительно в область фокусничества. Может быть, как конечная цель, виртуозность не заслуживает особого уважения, но когда творчество и талант проявляются в этой области, они освящают ее собою. Не иное качество, как именно виртуозность таланта Паганини, пленило воображение Листа, Берлиоза, Шумана и сыграло свою роль в развитии стиля фортепианной техники. Во всяком случае, виртуозность, столь богатая разнообразными оттенками чувственной красоты, как у Кубелика, способна не только удивлять, но и восхищать и очаровывать. Притом же Кубелик — не односторонний виртуоз, но артист по преимуществу; в его игре — целое царство поэтических настроений. Часто скрипка его поет так задушевно и проникновенно, увлекает такой южной пылкостью выражения, что и самый прекрасный человеческий голос не превзойдет ее одушевленностью своей мелодии. Здесь чувствуется крупная музыкальная сила, одна из тех редких артистических индивидуальностей, которые, после первого же знакомства, навсегда остаются в памяти слушателя.
Наружность скрипача также характерна; есть что-то цыганское, южное и степное в твердых чертах смуглого лица. Когда артист играет, на этом спокойном, склонном к неподвижности лице проявляется утонченная вибрация — как будто музыка становится видимой и дрожит в переменчивом блеске глаз, во вздрагивании век и бровей. Лицо освещается мелодией, артист органически проникается своей музыкой».
В 1902 году Кубелик отправляется в первое путешествие в США по приглашению агентства «Фроман и Горлиц», которое гарантировало ему 500 000 крон. На пароходе «Океаник» музыкант обнаружил рекламные плакаты со своим именем, где его называли «Новый Паганини».
Концерты в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго, Вашингтоне не обманули ожиданий — он заработал целое состояние — 22 000 долларов. После гастролей по Америке музыкант прибыл в Лондон, где был Удостоен медали Бетховена и звания почетного члена Лондонской филармонии.
Жизнь Кубелика проходит в постоянных разъездах. В России до Первой Мировой войны он концертировал в 1904, 1909 (3 раза), 1910 и в 1912 годах В США он совершил 7 концертных турне. Кроме того, он побывал в Австралии (1908), Новой Зеландии, Южной Америке (1910), на Кубе!
Аккомпаниаторы Кубелика с ужасом вспоминают о гастролях с ним. Мало кто мог выдерживать бешеную гонку по городам. Каждый день он давал концерт в новом городе. Была еще одна сложность — Кубелик знал наизусть весь скрипичный репертуар и требовал того же от аккомпаниаторов. Добавляла трудностей и импровизационность его игры. Мопав слышавший его неоднократно, утверждал, что одну и ту же вещь Kубелик играл каждый раз по-разному.
Женой Кубелика была венгерская аристократка. Как-то после одно из концертов в артистическую музыканта вошел граф Сзелл и предлжил стать учителем дочери Марианны. Ян согласился послушать ее. Девушка играла средне, но Кубелик безумно влюбился в нее. Марианне в свою очередь очень понравился знаменитый скрипач, и она старалась не пропустить ни одного его концерта.
Их свадьба состоялась 25 августа 1903 года. После свадьбы молодожены переселились в Прагу. Марианна оказалась простой и милой женщиной, быстро сроднившейся с семьей мужа. Вскоре Ян стал отцом. Всего у Кубеликов родилось 6 дочерей и 2 сына. Самыми талантливыми были дочь, Анита, игравшая на скрипке и. ставшая концертирующей исполнительницей, и сын Рафаэль, впоследствии известный дирижер.
До начала мировой войны Кубелик пользовался феноменальным успехом. Так в Петербурге, желая попасть на концерты чешского скрипача, публика занимала очередь у билетной кассы с утра, приходя туда с самоварами и едой. На родине его принимали как национального героя. Император Австро-Венгрии Франц-Иосиф предложил ему герб и дворянство, от чего Кубелик отказался, заявив, что он чех и простой человек. Внук Паганини презентовал ему фотографию и локон волос деда.
Всю войну Кубелик прожил на родине, занимаясь композицией и игрой в домашнем квартете. С наступлением мира он вновь начал концертировать. К сожалению, довольно скоро посетители его концертов и пресса стали замечать резкое падение мастерства своего любимца. Его игра сделалась неровной, а главное холодной — из нее словно вынули душу. Дошло до того, что в Австралии ему отказали в записи на грампластинки, а его концерты все чаще проходили при полупустых залах.
К. Флеш писал: «С течением времени из феномена Кубелик превратился в закатившуюся звезду. Он принадлежал к тому несчастливому типу художника, которые, достигая высшей точки развития, останавливаются и быстро начинают угасать. Он едва достиг 30 лет, когда стали замечаться первые признаки угасания; появилась суховатость в звуке, стала портиться безупречная техника, исполнение сделалось холодным, чего в юности не было, сказался недостаток музыкальной культуры».
Кубелик так и не вернулся на свой прежний блистательный уровень, но продолжал концертировать почти до самой смерти. В 1930-е годы он часто совершал концертные турне с Рафаэлем и Анитой по Чехии, Италии, Румынии, США. Во второй половине 30-х годов музыкант сократил концертную деятельность.
Теперь он большую часть времени посвящал композиции. Так, в 1937 году Кубелик написал симфонию, которая была исполнена в Голливуде.
Последние концерты Кубелика состоялись 8 мая 1940 года в Праге и 11 мая — в Невеклове. После концерта у него начался тяжелый приступ желудочных болей.
Несмотря на лечение, 5 декабря 1940 года Кубелик скончался.
ДЖОРДЖЕ ЭНЕСКУ
/1881-1955/
«Одной из наиболее чудесных и привлекательных творческих фигур нашего времени» — назвал румынского музыканта Казальс. «Рыцарь музыки» — так определил Шостакович творческий облик Энеску.
Джордже Энеску родился 19 августа 1881 года в Северной Молдове, в селе Ливени в крестьянской семье. Там и провел он первые семь лет. Незабываемые детские впечатления, связанные с родной природой, с жизненным укладом румынского крестьянина, с его трудом, с древними обрядами, песнями, плясками, наигрышами, заложили основы национального мироощущения, ставшего затем столь характерным для Энеску-художника.
Первые уроки игры на скрипке мальчик получил, когда ему исполнилось лишь четыре года, от известного лэутера Н. Киору. Очень быстро Джордже овладел техникой скрипичного исполнения, подбирая мелодии. Затем проезжавший через Ливени музыкант научил его нотной грамоте. Наконец, счастливый случай привел в дом Энеску композитора Э. Кауделлу. Наставления и советы одного из видных деятелей румынской музыки, у которого Энеску учился в течение года в Яссах, определили егосудьбу. Кауделла настоял на том, чтобы мальчика отправили в 1888 году на учебу в Вену.
В Венской консерватории Энеску обучался в 1888–1893 годах. У И. Хельмсбергера он брал уроки по классу скрипки. Хельмсбергер часто водил Джордже на спектакли оперного театра, на исполнение классических ораторий и месс. Он давал возможность юному музыканту испробовать свои силы в дирижировании студенческим консерваторским оркестром.
В 1892 году Энеску окончил консерваторию с золотой медалью по классу скрипки и по классу композиции Р. Фукса. Несмотря на заманчивые предложения импресарио, его родные отказались от выгодных ангажементов и по совету Хельмсбергера отправили мальчика для усовершенствования в Париж.
В 1893 году Энеску поступил в Парижскую консерваторию. Здесь он занимался по классу скрипки у П. Марсика, по классу композиции у Ж. Массне, Г. Форе и А. Жедальжа. Как признавался позднее Энеску, в консерватории он уделял скрипке мало времени… «В 11 лет я играл очень хорошо, в 14 — очень плохо. Это меня совершенно не интересовало. Я изучал композицию, отнимавшую все мое время. Я убедил себя в том, что для концертных выступлений нескольких недель работы вполне достаточно».
В 1899 году Энеску блестяще окончил консерваторию с первой премией по классу скрипки, что выдвинуло его в число лучших скрипачей Парижа. В столице Франции Энеску сблизился со многими известными французскими и иностранными музыкантами.
«Лет сорок тому назад, — рассказывал Энеску, — мы собирались в Париже, чтобы заниматься камерной музыкой. Нас было пятеро: Изаи — первая скрипка, Тибо — вторая, Крейслер — альт, Казальс — виолончель, а я садился за рояль… Несколько приятелей слушало нас, но в сущности мы играли для себя, для собственного удовольствия. Крейслер, великолепный солист, раскрывал глубокий смысл камерной музыки. Он был счастлив как дитя и восторжен как юноша, когда со слезами на глазах благодарил нас за доставленное ему удовольствие, которое, в сущности, мы все разделяли. Изаи был по-настоящему велик. В музыке особенно раскрывалась титаническая сила его натуры».
Новый век Энеску встретил уже признанным музыкантом. Он выступает в концертах с Сен-Сансом и Казальсом. Энеску избирается членом Французского общества музыкантов. В 1902 году он основывает трио с Альфредом Казеллой (фортепиано) и Луи Фурнье (виолончель). В 1904 году Энеску играет квартет с Фрицем Шнейдером, Анри Казадезюсом и Луи Фурнье. Его неоднократно приглашают в члены жюри Парижской консерватории, а главное, он ведет интенсивную концертную деятельность.
В 1907–1912 годах Энеску предпринял большие концертные турне по европейским странам. В 1909 году он впервые посетил Россию, выступал в Петербурге и Москве.
В России Энеску выступает как скрипач и дирижер в концертах А. Зилоти. Он знакомит русскую публику с Седьмым концертом Моцарта, дирижирует Бранденбургским концертом № 4 И.С. Баха. «Молодой скрипач (ученик Марсика), — отзывалась русская пресса, — показал себя одаренным, серьезным и законченным артистом, не остановившимся на внешних приманках эффектной виртуозности, но ищущим душу искусства и постигающим ее. Прелестный, ласковый, вкрадчивый тон его инструмента прекрасно отвечал характеру музыки моцартовского концерта».
Предвоенные годы музыкант проводит в поездках по Европе. Живет он в основном либо в Париже, либо в Румынии.
В годы Первой мировой войны он продолжает концертировать во франции, США, подолгу живет в Румынии. Энеску играет на фронтах и в лазаретах. Сборы с концертных выступлений в 1914–1918 годах были им пожертвованы на нужды Красного Креста.
Война и последующая инфляция разорили Энеску. Добыча средств к существованию — одна из причин его бесконечных концертных турне по всему миру в 1920-е -1930-е годы. Достигшее полной зрелости искусство скрипача покоряет слушателей Старого и Нового Света своей одухотворенностью, безупречной техникой, глубиной мысли и высокой музыкальной культурой. Великие музыканты современности восторгаются Энеску и рады выступить вместе с ним.
Джордже Бэлан перечисляет наиболее выдающиеся выступления скрипача: 30 мая 1927 года — исполнение Сонаты Равеля вместе с автором; 4 июня 1933 года — с Карпом Флешем и Жаком Тибо Концерта для трех скрипок Вивальди; выступление в ансамбле с Альфредом Корто — исполнение сонат И.С. Баха для скрипки и клавира в июне 1938 года в Страсбурге на празднествах, посвященных Баху; совместное выступление с Пабло Казальсом в двойном Концерте Брамса в Бухаресте в декабре 1937 года.
Музыкант ежегодно приезжал на родину в свое родное село. Когда в 1934 году реакционные партии толкали Румынию в пропасть фашизма, Энеску не остался равнодушным: «Культура будет жить, — заявил он в интервью, данном в 1934 году румынскому еженедельнику „Свободное слово“. — Слишком велико достояние, собранное в течение веков трудом и верой, для того, чтобы вдруг, сразу уничтожить все, что мы накопили и усвоили. Человечество уже и прежде попадало в тупик, но всегда выходило из него благодаря своей жизнеспособности и своему героизму. И на этот раз отвага не изменит ему… Мы должны ожидать нового базиса общественной организации. Одно за другим падают учреждения, уничтожаются верования. Возможно, что человечество идет по пути к экономическому коллективу, возможно, что будет осуществлена социальная общность».
В 1936 году Энеску приветствует создание во Франции Народного фронта, поддерживает демократические силы Румынии, боровшиеся за создание антигитлеровского Народного фронта. «Желательно, чтобы и в нашей стране последовали примеру Франции, где восторжествовали силы демократии. Наш народ, наши деятели искусства только выиграют в результате объединения демократических сил. Я лично с радостью приветствую подобное действие. Скажите всем, что я за победу разума над силами, которые стремятся держать нашу страну в темноте и невежестве».
После освобождения Румынии от гитлеровских оккупантов Энеску принял деятельное участие в возрождении румынской культуры.
В январе 1945 года Давид Ойстрах приехал в Румынию на гастроли. Там он впервые встретился с Энеску. Возвратившись, Ойстрах с восхищением и чувством глубокого уважения рассказывал о великом румынском музыканте. Советские артисты, гастролировавшие в Румынии, всегда были желанными гостями в доме Энеску в Бухаресте.
В 1946 году Энеску приехал в Москву. Проведенные им в Москве восемнадцать дней были целиком заполнены концертами, репетициями, выступлениями по радио, встречами с деятелями советской музыкальной культуры.
С Ойстрахом он сыграл Концерт для двух скрипок Баха и с ним же исполнил партию фортепиано в Сонате до минор Грига.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
 Стил Джудит http://www.libok.net/writer/10774/stil_djudit 
 Чехов Антон Павлович - Папаша http://www.libok.net/writer/2311/kniga/53946/chehov_anton_pavlovich/papasha 
   Яндекс.Метрика