особенно тяжело переживал, если вчем-то ущемлялось его достоинство художника, — пишет Л.Н. Раабен. — Однажды он был приглашен на концерт ко двору короля Вюртембергского. Такие концерты часто происходили во время карточной игры или придворных пиров. „Вист“ и „хожу с козырей“, стук ножей и вилок служили своеобразным „аккомпанементом“ игре какого-нибудь крупного музыканта. Музыка расценивалась как приятная забава, помогающая пищеварению вельмож. Шпор категорически отказался играть, если не будет создана подобающая обстановка».
Шпор не выносил пренебрежительно-снисходительного отношения знати к людям искусства. С горечью рассказывает он в автобиографии, как часто приходилось даже первоклассным артистам испытывать чувство унижения, выступая перед «аристократической чернью». Он был большим патриотом и страстно желал благоденствия своей родине. В 1848 году, в разгар революционных событий, он создал секстет с посвящением: «написано… для восстановления единства и свободы Германии».
Любимейшим композитором Шпора был Моцарт: «Я мало пишу о Моцарте, так как Моцарт для меня все». К творчеству же Бетховена он относился почти восторженно.
Исключение составляли сочинения последнего периода, которых не понимал и не признавал.
Скрипачом Шпор был замечательным. Шлетерер описывает его выступление: «На эстраду выходит импозантная фигура, на голову выше окружающих. Скрипка под мышкой. Приближается к своему пульту. Шпор никогда не играл наизусть, не желая создать и намека на рабское заучивание музыкального произведения, что считал несовместимым ей званием художника. При выходе на эстраду он кланялся публике без гордости, но с чувством собственного достоинства и спокойно голубыми глазами обводил собравшуюся толпу. Скрипку он держал абсолютно свободно, почти без наклона, благодаря чему правая рука его поднималась сравнительно высоко. При первом же звуке он завоевывал всех слушателей. Маленький инструмент в его руках походил на игрушку в руках великана. Трудно описать, с какой свободой, элегантностью и мастерством он ею владел. Спокойно, точно вылитый из стали, стоял он на эстраде. Мягкость и фация его движений были неподражаемы. У Шпора была большая рука, но она соединяла в себе гибкость, эластичность и силу. Пальцы могли опускаться на струны с твердостью стали и одновременно были, когда нужно, так подвижны, что в самых легких пассажах не пропадал ни один трелевой удар. Не было штриха, которым он не владел с одинаковым совершенством — его широкое стаккато было исключительным; еще более поражал звук огромной силы в форте, мягкий и нежный в пении… Окончив игру, Шпор спокойно кланялся, с улыбкой на лице покидал эстраду при буре несмолкаемых восторженных аплодисментов. Основным качеством игры Шпора была продуманная и во всех деталях совершенная передача, лишенная каких бы то ни было фривольностей и тривиального виртуозничания. Благородство и художественная законченность характеризовали егоисполнение; он всегда стремился передать те душевные состояния, которые зарождаются в наиболее чистой человеческой груди».
Ученик Шпора А. Малибран, написавший биографию своего учителя, упоминает о великолепных штрихах, четкости пальцевой техники, тончайшей звуковой палитре Шпора и, подобно Шлетереру, акцентирует благородство и простоту его игры. Шпор не терпел «подъездов», глиссандо, колоратур, избегал скачущих, прыгающих штрихов. Его исполнение было истинно академичным в высоком значении этого слова.
Как было сказано выше, Шпор никогда не играл наизусть, что делали в то время многие исполнители. Однако его игра по нотам объяснялась определенными эстетическими принципами. Позднее и своих учеников Шпор заставлял играть только по нотам. Он говорил, что скрипач, играющий наизусть, напоминает ему попугая, отвечающего заученный урок.
Репертуар Шпора в первые годы, кроме собственных произведений, включал концерты Крейцера, Роде. Затем он исполнял в основном собственные сочинения.
С именем Шпора связаны некоторые нововведения в области скрипичной игры и дирижирования. Так, он является изобретателем подбородника. Именно Шпору приписывается и применение дирижерской палочки.
На Франкенгаузеиском музыкальном празднике в 1810 году музыкант дирижировал палочкой, скатанной из бумаги. Поначалу этот невиданный дотоле способ управления оркестром поверг всех в изумление. Но довольно скоро дирижеры поняли его преимущества.
Шпор был и первоклассным педагогом, пользовавшимся европейской известностью.
Ученики съезжались к нему со всех стран. Даже из России к нему был прислан крепостной по фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и концертмейстеров оркестров, среди которых Ф. Давид, М. Хауптман. В 1831 году вышла из печати его «Скрипичная школа», которая долгое время верой и правдой служила молодым музыкантам. Это было практическое учебное пособие, содержавшее эстетические воззрения, взгляды ее автора на скрипичную педагогику. Характерно, что еще в «Русской музыкальной газете» за 1909 год можно было прочесть, что на этой скрипичной школе учится масса русских скрипачей.
Он воспитывал в ученике ответственное отношение к уроку. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре.
«Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке которая от выученной вещи накрикивается до хрипоты», — писал Шпор.
РОБЕР БОКСА
/1789-1856/
При жизни его называли гениальным и непревзойденным арфистом мира. Как солист-виртуоз Бокса первым объездил с концертами страны Европы, Америку и Австралию.
Бокса стал первооткрывателем и пропагандистом арфы Эрара с двойным движением педалей, создателем обильной арфовой литературы, имеющей непреходящую ценность.
Робер Николя Бокса родился 9 августа 1789 года в городе Монмеди департамента Мез во Франции. Его отец, чешский гобоист Карел Бокса, играл в театральных оркестрах Лиона, Бордо. В 1806 году Карел обосновался в Париже, где занялся издательством и торговлей нотами. Отец также писал музыку для духовых инструментов. Именно поэтому Робер большую часть своих произведений подписывал как Бокса-сын.
Первые уроки музыки Робер получил от отца. Большие способности мальчика позволили ему уже в семь лет публично исполнить концерт на фортепиано. В одиннадцать лет молодой музыкант сыграл концерт для флейты своего сочинения. Еще через год он написал несколько увертюр и квартетов.
В шестнадцать лет специально к проезду Наполеона через Лион он написал оперу «Траян». Тогда же Робер начал заниматься на арфе. К сожалению, имя его первого педагога неизвестно.
В 1805 году Робер вместе с с семьей переезжает в Бордо. Здесь в течение года он занимается композицией у Ф. Бека. Спустя год Бокса едет в Париж. В столице Франции он поступает в консерваторию в класс композиции Мегюля и класс гармонии директора Кателя и вскоре получает Первую премию по гармонии. На арфе он сначала частным образом занимается у Надермана, а затем переходит от него к Марэну. «Хотя Бокса не смог научиться играть на этом инструменте очень правильно, он тем не менее приобрел себе большую репутацию воодушевлением своего исполнения. К тому же его престижу способствовала блестящая музыка, сочиненная им для своего инструмента, репертуар которого, имевшийся до него, был весьма ограничен. Его плодовитость в этом жанре была необычайна».
Усилиями ведущих мастеров арфовое искусство развивалось в одном русле со всей европейской музыкой. Фетис относит Бокса к представителям так называемого «блестящего стиля» в арфовом искусстве. Яркими представителями и основателями этого стиля были современники Бокса — Паганини и Калькбреннер. Обладая высочайшим исполнительским мастерством, они и писали музыку в расчете на свои виртуозные возможности. А, обогатив технический арсенал своих инструментов, эти музыканты начали одними из первых гастролировать, зарабатывая на жизнь концертной деятельностью.
В 1813 году Бокса становится придворным арфистом Наполеона. Вскоре после реставрации Бурбонов он занимает место придворного арфиста Людовика XVIII и герцога Беррийского. В 1817 году Бокса был вовлечен в некоторые подлоги и бежал в Лондон, чтобы не попасть в тюрьму.
В Англии он скоро становится популярным учителем арфы. Здесь Бокса впервые знакомится с инструментом Эрара и начинает экспериментировать на нем, изобретая новые приемы. Результаты экспериментов находят отражение в его музыке, а в 1825 году арфист публикует их в брошюре «Новые арфовые эффекты».
На сценах лондонских театров он ставит свою очередную оперу, а в 1822 году вместе с сэром Дж Смартом организует исполнение ряда ораторий. В то же время, используя поддержку сэра Г. Бишопа, Бокса создает первую в Англии Королевскую музыкальную академию. Он сам же и становится ее директором и профессором класса арфы. Проходит пять лет. Бокса увольняют из консерватории по требованию консерваторской публики — «из-за неуживчивого характера».
В 1826–1832 годах Бокса — менеджер и дирижер Королевского театра итальянской оперы. В этот же период он становится придворным арфистом королевы. В 1830 году была опубликована его «Школа ор.321» «Methode de harpe a double mouvement» — первое методическое пособие для нового инструмента системы Эрара.
В 1839 году Бокса бежит из Англии с женой сэра Бишопа — Анной Ривьер-Бишоп. Начинаются годы скитаний, ведь арфист теперь не может вернуться ни в Париж, ни в Лондон. Бишоп, замечательная концертная певица, стала гражданской женой Бокса. С нею он объездил всю Северную Европу, а в 1840–1841 годах пробыл более года в России. Бокса дал концерты в Прибалтике, обеих столицах и на Украине. Затем они несколько лет прожили в Италии. Там Бокса много писал и издал у Рикорди большое число фантазий и вариаций на темы итальянских опер.
В 1848 году Бокса и Бишоп уезжают в Америку. Знаменитый арфист по-прежнему часто играет, но талант его слабеет. В 1855–1856 году состоялись их последние гастроли в Австралию. Бокса был уже стар и очень болен. Корреспондент сиднейской газеты «The musical World» пишет в 1856 году: «Несчастный Бокса умер здесь в воскресенье 6-го января- ме нее месяца, как он прибыл из Калифорнии с м-м Бишоп. Когда его увидел, я обрел уверенность, что он сложит свои кости среди нас. Его болезнь была водянка, соединенная с астмой… За два дня до кончины он сочинил Реквием, который исполнялся на его похоронах и произвёл огромное впечатление. В день своей смерти он позвал меня, и по его настоятельным просьбам я привел в порядок все его рукописи, все музыкальные пьесы, которых он имел полные чемоданы. Никогда я не видел человека, настолько изменившегося от болезни, как этот бедный Бокса которого я знал некогда одним из красивейших мужчин своего времени и также одним из лучших музыкантов. Только дух его ничего не потерял из-за его активности и энергии. Из-за каких печальных обстоятельств такой великий артист приехал умирать в такую отдаленную часть света?»
В предисловии к своей «Школе» первый профессор Петербургской консерватории А.Г. Цабель пишет: «Мы находим в несравненных сокровищах Бокса-сына подлинный университет для арфы, которого может быть более, чем достаточно, чтобы достичь высочайшей ступени в музыкальном образовании арфиста как в отношении техники, так и в отношении музыкального вкуса, и сим я рекомендую упражнения только Бокса». Возглавлявший в конце XIX и начале XX века арфовое искусство Франции А. Хассельман вторит этому: «Немногие из арфистов оставляют в наследство творения настолько плодотворные (здоровые), которые естественно переносят след времени; он (Бокса) оставил сотни этюдов, которые еще до настоящего времени составляют базу нашего образования».
Список сочинений Бокса для арфы превышает 350 опусов. Им написаны, в частности, пять концертов, две концертные симфонии, несколько трио и квартетов для арфы, фортепиано, скрипки и виолончели. Фетис так оценивает его творчество: «Бурная жизнь не позволяла Боксу развить те преимущества его музыкальной натуры, которые действительно были подлинно прекрасны. Он делал слишком много и слишком быстро; ибо даже в наиболее вдохновенных его произведениях везде можно заметить поспешность и небрежность».
Н.Н. Покровская пишет: «Мы видим в Бокса исполнителя и композитора романтического склада, который открыл новый этап в арфовом ис кусстве и вывел арфу из салонов на большую сцену. В своем творце(tm) он использовал достижения виртуозов-пианистов. Его фантазии дивертменты и вариации — это большие концертные пьесь, с элементами развития музыкальной тематики, сложной формой и разнообразной фактурой. Написанные в расчете на его собственное исполнение манеру игры.
У Бокса уже нет прямолинейных гаммообразных последовательностей и однотипных арпеджий, как у Вернье или Петрини. Строго вариационная форма сменяется свободным чередованием разных по объему эпизодов; становится дифференцированной, со многими словесными обозначениями нюансировка: con espressivo, agitato, animato, con gusto, con anima. Все это позволяет считать Бокса талантливым и образованным композитором с тонким вкусом, который по-своему воспринимал инструмент и сумел вскрыть таящиеся в нем оркестральные и полифонические возможности».
Выдающийся педагог, Бокса воспитал многих замечательных арфистов, таких, как Т. Лабарр, Д. Чаттертон, Э. Пэриш-Альварс, Т. Эптомэс, и др.
О Бокса-педагоге можно судить и по его многочисленным этюдам и знаменитой «Школе ор. 60», написанной для арфы системы Гохбруккера с восьмой педалью-глушителем и состоящей из большого Вступления и 2-х частей.
Во вступлении автор излагает свое эстетическое кредо. Бокса видел в арфе инструмент наиболее благородный и самый близкий природе человеческого голоса. Он считал, что арфа должна занять среди других инструментов ведущее положение, более высокое, чем фортепиано.
«Бокса дает семь основных принципов аппликатуры, — отмечает Н.Н. Покровская, — доныне составляющих фундамент игры на арфе: лучшая аппликатура та, при которой употребляется наименьшее число разных движений; не держать в воздухе пальцев, но заранее ставить их на струны; как можно реже играть две ноты подряд одним и тем же пальцем; соседние ноты играть соседними пальцами; при смене позиций скомбинировать аппликатуру, которая заканчивает позицию так, чтобы имелось наибольшее число свободных пальцев для следующей позиции. Главным принципом Бокса считает направление пальца тотчас же после того, как он защипнет струну, на новую струну.
В тексте рассеяны замечания, относящиеся к исполнению штрихов и культуре игры: о соблюдении постоянной аппликатуры, об опоре на свободные пальцы при игре октав, о начале всех нисходящих пассажей с первого пальца, а восходящих — с любого, удобного для последующей игры.
Обогатил он и штрих флажолетов, описав в своей брошюре „Новые арфовые эффекты“ двойные и тройные флажолеты в обеих руках, легкие флажолеты, флажолеты с полуэтуффе и др.
В разделе о мелизматике изложены общие правила и советы играть трели всеми пальцами для развития ровности. Все приемы глушения отдельных звуков, интервалов, аккордов, считавшиеся изобретенными в XX веке, описаны в Школе французского мастера. Отдельная глава посвящена исполнению полифонической фактуры».
В заключение приведем слова И.А. Поломаренко: «Невозможно учесть все то, что сделал для арфы Бокса. В изобретение Эрара он более, чем все другие его коллеги, вдохнул жизнь, которая трепещет в созвучных струнах и теперь, не думая стариться и умереть. В этом его большая заслуга».
КАРОЛЬ ЛИПИНЬСКИЙ
/1790-1861/
Кароль Липиньский родился 30 октября 1790 года в маленьком польском городке Радзынь в семье скрипача, композитора и капельмейстера Феликса Липиньского, руководителя рафской капеллы. Отец и был первым учителем Кароля. Прекрасными музыкантами были оба брата Кароля — Феликс и Антон. Так что и в юные годы квартеты были неотъемлемой частью семейного музицирования. Под руководством отца Кароль начал заниматься в шесть лет и получил многостороннее профессиональное образование, что позволило ему в будущем с легкостью переходить от скрипки к виолончели и альту, дирижировать, сочинять музыку.
В 1799 году семья переезжает во Львов. Здесь Липиньский близко сходится с одним из блистательных львовских музыкантов — виолончелистом Кремесом.
Кароль быстро завоевывает себе популярность в местных салонах и как солист и как квартетист: «Во Львове сразу во многих домах можно было услышать квартеты в прекрасном исполнении. В них участвовал и наш славный Кароль Липиньский».
В 1809 году Липиньский принимает предложение возглавить оркестр оперы в качестве его «директора». Работа в театре увлекает его. В 1812 году пианист едет в Варшаву, чтобы ознакомиться с новыми произведениями, идущими на сцене варшавской оперы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67
Шпор не выносил пренебрежительно-снисходительного отношения знати к людям искусства. С горечью рассказывает он в автобиографии, как часто приходилось даже первоклассным артистам испытывать чувство унижения, выступая перед «аристократической чернью». Он был большим патриотом и страстно желал благоденствия своей родине. В 1848 году, в разгар революционных событий, он создал секстет с посвящением: «написано… для восстановления единства и свободы Германии».
Любимейшим композитором Шпора был Моцарт: «Я мало пишу о Моцарте, так как Моцарт для меня все». К творчеству же Бетховена он относился почти восторженно.
Исключение составляли сочинения последнего периода, которых не понимал и не признавал.
Скрипачом Шпор был замечательным. Шлетерер описывает его выступление: «На эстраду выходит импозантная фигура, на голову выше окружающих. Скрипка под мышкой. Приближается к своему пульту. Шпор никогда не играл наизусть, не желая создать и намека на рабское заучивание музыкального произведения, что считал несовместимым ей званием художника. При выходе на эстраду он кланялся публике без гордости, но с чувством собственного достоинства и спокойно голубыми глазами обводил собравшуюся толпу. Скрипку он держал абсолютно свободно, почти без наклона, благодаря чему правая рука его поднималась сравнительно высоко. При первом же звуке он завоевывал всех слушателей. Маленький инструмент в его руках походил на игрушку в руках великана. Трудно описать, с какой свободой, элегантностью и мастерством он ею владел. Спокойно, точно вылитый из стали, стоял он на эстраде. Мягкость и фация его движений были неподражаемы. У Шпора была большая рука, но она соединяла в себе гибкость, эластичность и силу. Пальцы могли опускаться на струны с твердостью стали и одновременно были, когда нужно, так подвижны, что в самых легких пассажах не пропадал ни один трелевой удар. Не было штриха, которым он не владел с одинаковым совершенством — его широкое стаккато было исключительным; еще более поражал звук огромной силы в форте, мягкий и нежный в пении… Окончив игру, Шпор спокойно кланялся, с улыбкой на лице покидал эстраду при буре несмолкаемых восторженных аплодисментов. Основным качеством игры Шпора была продуманная и во всех деталях совершенная передача, лишенная каких бы то ни было фривольностей и тривиального виртуозничания. Благородство и художественная законченность характеризовали егоисполнение; он всегда стремился передать те душевные состояния, которые зарождаются в наиболее чистой человеческой груди».
Ученик Шпора А. Малибран, написавший биографию своего учителя, упоминает о великолепных штрихах, четкости пальцевой техники, тончайшей звуковой палитре Шпора и, подобно Шлетереру, акцентирует благородство и простоту его игры. Шпор не терпел «подъездов», глиссандо, колоратур, избегал скачущих, прыгающих штрихов. Его исполнение было истинно академичным в высоком значении этого слова.
Как было сказано выше, Шпор никогда не играл наизусть, что делали в то время многие исполнители. Однако его игра по нотам объяснялась определенными эстетическими принципами. Позднее и своих учеников Шпор заставлял играть только по нотам. Он говорил, что скрипач, играющий наизусть, напоминает ему попугая, отвечающего заученный урок.
Репертуар Шпора в первые годы, кроме собственных произведений, включал концерты Крейцера, Роде. Затем он исполнял в основном собственные сочинения.
С именем Шпора связаны некоторые нововведения в области скрипичной игры и дирижирования. Так, он является изобретателем подбородника. Именно Шпору приписывается и применение дирижерской палочки.
На Франкенгаузеиском музыкальном празднике в 1810 году музыкант дирижировал палочкой, скатанной из бумаги. Поначалу этот невиданный дотоле способ управления оркестром поверг всех в изумление. Но довольно скоро дирижеры поняли его преимущества.
Шпор был и первоклассным педагогом, пользовавшимся европейской известностью.
Ученики съезжались к нему со всех стран. Даже из России к нему был прислан крепостной по фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и концертмейстеров оркестров, среди которых Ф. Давид, М. Хауптман. В 1831 году вышла из печати его «Скрипичная школа», которая долгое время верой и правдой служила молодым музыкантам. Это было практическое учебное пособие, содержавшее эстетические воззрения, взгляды ее автора на скрипичную педагогику. Характерно, что еще в «Русской музыкальной газете» за 1909 год можно было прочесть, что на этой скрипичной школе учится масса русских скрипачей.
Он воспитывал в ученике ответственное отношение к уроку. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре.
«Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке которая от выученной вещи накрикивается до хрипоты», — писал Шпор.
РОБЕР БОКСА
/1789-1856/
При жизни его называли гениальным и непревзойденным арфистом мира. Как солист-виртуоз Бокса первым объездил с концертами страны Европы, Америку и Австралию.
Бокса стал первооткрывателем и пропагандистом арфы Эрара с двойным движением педалей, создателем обильной арфовой литературы, имеющей непреходящую ценность.
Робер Николя Бокса родился 9 августа 1789 года в городе Монмеди департамента Мез во Франции. Его отец, чешский гобоист Карел Бокса, играл в театральных оркестрах Лиона, Бордо. В 1806 году Карел обосновался в Париже, где занялся издательством и торговлей нотами. Отец также писал музыку для духовых инструментов. Именно поэтому Робер большую часть своих произведений подписывал как Бокса-сын.
Первые уроки музыки Робер получил от отца. Большие способности мальчика позволили ему уже в семь лет публично исполнить концерт на фортепиано. В одиннадцать лет молодой музыкант сыграл концерт для флейты своего сочинения. Еще через год он написал несколько увертюр и квартетов.
В шестнадцать лет специально к проезду Наполеона через Лион он написал оперу «Траян». Тогда же Робер начал заниматься на арфе. К сожалению, имя его первого педагога неизвестно.
В 1805 году Робер вместе с с семьей переезжает в Бордо. Здесь в течение года он занимается композицией у Ф. Бека. Спустя год Бокса едет в Париж. В столице Франции он поступает в консерваторию в класс композиции Мегюля и класс гармонии директора Кателя и вскоре получает Первую премию по гармонии. На арфе он сначала частным образом занимается у Надермана, а затем переходит от него к Марэну. «Хотя Бокса не смог научиться играть на этом инструменте очень правильно, он тем не менее приобрел себе большую репутацию воодушевлением своего исполнения. К тому же его престижу способствовала блестящая музыка, сочиненная им для своего инструмента, репертуар которого, имевшийся до него, был весьма ограничен. Его плодовитость в этом жанре была необычайна».
Усилиями ведущих мастеров арфовое искусство развивалось в одном русле со всей европейской музыкой. Фетис относит Бокса к представителям так называемого «блестящего стиля» в арфовом искусстве. Яркими представителями и основателями этого стиля были современники Бокса — Паганини и Калькбреннер. Обладая высочайшим исполнительским мастерством, они и писали музыку в расчете на свои виртуозные возможности. А, обогатив технический арсенал своих инструментов, эти музыканты начали одними из первых гастролировать, зарабатывая на жизнь концертной деятельностью.
В 1813 году Бокса становится придворным арфистом Наполеона. Вскоре после реставрации Бурбонов он занимает место придворного арфиста Людовика XVIII и герцога Беррийского. В 1817 году Бокса был вовлечен в некоторые подлоги и бежал в Лондон, чтобы не попасть в тюрьму.
В Англии он скоро становится популярным учителем арфы. Здесь Бокса впервые знакомится с инструментом Эрара и начинает экспериментировать на нем, изобретая новые приемы. Результаты экспериментов находят отражение в его музыке, а в 1825 году арфист публикует их в брошюре «Новые арфовые эффекты».
На сценах лондонских театров он ставит свою очередную оперу, а в 1822 году вместе с сэром Дж Смартом организует исполнение ряда ораторий. В то же время, используя поддержку сэра Г. Бишопа, Бокса создает первую в Англии Королевскую музыкальную академию. Он сам же и становится ее директором и профессором класса арфы. Проходит пять лет. Бокса увольняют из консерватории по требованию консерваторской публики — «из-за неуживчивого характера».
В 1826–1832 годах Бокса — менеджер и дирижер Королевского театра итальянской оперы. В этот же период он становится придворным арфистом королевы. В 1830 году была опубликована его «Школа ор.321» «Methode de harpe a double mouvement» — первое методическое пособие для нового инструмента системы Эрара.
В 1839 году Бокса бежит из Англии с женой сэра Бишопа — Анной Ривьер-Бишоп. Начинаются годы скитаний, ведь арфист теперь не может вернуться ни в Париж, ни в Лондон. Бишоп, замечательная концертная певица, стала гражданской женой Бокса. С нею он объездил всю Северную Европу, а в 1840–1841 годах пробыл более года в России. Бокса дал концерты в Прибалтике, обеих столицах и на Украине. Затем они несколько лет прожили в Италии. Там Бокса много писал и издал у Рикорди большое число фантазий и вариаций на темы итальянских опер.
В 1848 году Бокса и Бишоп уезжают в Америку. Знаменитый арфист по-прежнему часто играет, но талант его слабеет. В 1855–1856 году состоялись их последние гастроли в Австралию. Бокса был уже стар и очень болен. Корреспондент сиднейской газеты «The musical World» пишет в 1856 году: «Несчастный Бокса умер здесь в воскресенье 6-го января- ме нее месяца, как он прибыл из Калифорнии с м-м Бишоп. Когда его увидел, я обрел уверенность, что он сложит свои кости среди нас. Его болезнь была водянка, соединенная с астмой… За два дня до кончины он сочинил Реквием, который исполнялся на его похоронах и произвёл огромное впечатление. В день своей смерти он позвал меня, и по его настоятельным просьбам я привел в порядок все его рукописи, все музыкальные пьесы, которых он имел полные чемоданы. Никогда я не видел человека, настолько изменившегося от болезни, как этот бедный Бокса которого я знал некогда одним из красивейших мужчин своего времени и также одним из лучших музыкантов. Только дух его ничего не потерял из-за его активности и энергии. Из-за каких печальных обстоятельств такой великий артист приехал умирать в такую отдаленную часть света?»
В предисловии к своей «Школе» первый профессор Петербургской консерватории А.Г. Цабель пишет: «Мы находим в несравненных сокровищах Бокса-сына подлинный университет для арфы, которого может быть более, чем достаточно, чтобы достичь высочайшей ступени в музыкальном образовании арфиста как в отношении техники, так и в отношении музыкального вкуса, и сим я рекомендую упражнения только Бокса». Возглавлявший в конце XIX и начале XX века арфовое искусство Франции А. Хассельман вторит этому: «Немногие из арфистов оставляют в наследство творения настолько плодотворные (здоровые), которые естественно переносят след времени; он (Бокса) оставил сотни этюдов, которые еще до настоящего времени составляют базу нашего образования».
Список сочинений Бокса для арфы превышает 350 опусов. Им написаны, в частности, пять концертов, две концертные симфонии, несколько трио и квартетов для арфы, фортепиано, скрипки и виолончели. Фетис так оценивает его творчество: «Бурная жизнь не позволяла Боксу развить те преимущества его музыкальной натуры, которые действительно были подлинно прекрасны. Он делал слишком много и слишком быстро; ибо даже в наиболее вдохновенных его произведениях везде можно заметить поспешность и небрежность».
Н.Н. Покровская пишет: «Мы видим в Бокса исполнителя и композитора романтического склада, который открыл новый этап в арфовом ис кусстве и вывел арфу из салонов на большую сцену. В своем творце(tm) он использовал достижения виртуозов-пианистов. Его фантазии дивертменты и вариации — это большие концертные пьесь, с элементами развития музыкальной тематики, сложной формой и разнообразной фактурой. Написанные в расчете на его собственное исполнение манеру игры.
У Бокса уже нет прямолинейных гаммообразных последовательностей и однотипных арпеджий, как у Вернье или Петрини. Строго вариационная форма сменяется свободным чередованием разных по объему эпизодов; становится дифференцированной, со многими словесными обозначениями нюансировка: con espressivo, agitato, animato, con gusto, con anima. Все это позволяет считать Бокса талантливым и образованным композитором с тонким вкусом, который по-своему воспринимал инструмент и сумел вскрыть таящиеся в нем оркестральные и полифонические возможности».
Выдающийся педагог, Бокса воспитал многих замечательных арфистов, таких, как Т. Лабарр, Д. Чаттертон, Э. Пэриш-Альварс, Т. Эптомэс, и др.
О Бокса-педагоге можно судить и по его многочисленным этюдам и знаменитой «Школе ор. 60», написанной для арфы системы Гохбруккера с восьмой педалью-глушителем и состоящей из большого Вступления и 2-х частей.
Во вступлении автор излагает свое эстетическое кредо. Бокса видел в арфе инструмент наиболее благородный и самый близкий природе человеческого голоса. Он считал, что арфа должна занять среди других инструментов ведущее положение, более высокое, чем фортепиано.
«Бокса дает семь основных принципов аппликатуры, — отмечает Н.Н. Покровская, — доныне составляющих фундамент игры на арфе: лучшая аппликатура та, при которой употребляется наименьшее число разных движений; не держать в воздухе пальцев, но заранее ставить их на струны; как можно реже играть две ноты подряд одним и тем же пальцем; соседние ноты играть соседними пальцами; при смене позиций скомбинировать аппликатуру, которая заканчивает позицию так, чтобы имелось наибольшее число свободных пальцев для следующей позиции. Главным принципом Бокса считает направление пальца тотчас же после того, как он защипнет струну, на новую струну.
В тексте рассеяны замечания, относящиеся к исполнению штрихов и культуре игры: о соблюдении постоянной аппликатуры, об опоре на свободные пальцы при игре октав, о начале всех нисходящих пассажей с первого пальца, а восходящих — с любого, удобного для последующей игры.
Обогатил он и штрих флажолетов, описав в своей брошюре „Новые арфовые эффекты“ двойные и тройные флажолеты в обеих руках, легкие флажолеты, флажолеты с полуэтуффе и др.
В разделе о мелизматике изложены общие правила и советы играть трели всеми пальцами для развития ровности. Все приемы глушения отдельных звуков, интервалов, аккордов, считавшиеся изобретенными в XX веке, описаны в Школе французского мастера. Отдельная глава посвящена исполнению полифонической фактуры».
В заключение приведем слова И.А. Поломаренко: «Невозможно учесть все то, что сделал для арфы Бокса. В изобретение Эрара он более, чем все другие его коллеги, вдохнул жизнь, которая трепещет в созвучных струнах и теперь, не думая стариться и умереть. В этом его большая заслуга».
КАРОЛЬ ЛИПИНЬСКИЙ
/1790-1861/
Кароль Липиньский родился 30 октября 1790 года в маленьком польском городке Радзынь в семье скрипача, композитора и капельмейстера Феликса Липиньского, руководителя рафской капеллы. Отец и был первым учителем Кароля. Прекрасными музыкантами были оба брата Кароля — Феликс и Антон. Так что и в юные годы квартеты были неотъемлемой частью семейного музицирования. Под руководством отца Кароль начал заниматься в шесть лет и получил многостороннее профессиональное образование, что позволило ему в будущем с легкостью переходить от скрипки к виолончели и альту, дирижировать, сочинять музыку.
В 1799 году семья переезжает во Львов. Здесь Липиньский близко сходится с одним из блистательных львовских музыкантов — виолончелистом Кремесом.
Кароль быстро завоевывает себе популярность в местных салонах и как солист и как квартетист: «Во Львове сразу во многих домах можно было услышать квартеты в прекрасном исполнении. В них участвовал и наш славный Кароль Липиньский».
В 1809 году Липиньский принимает предложение возглавить оркестр оперы в качестве его «директора». Работа в театре увлекает его. В 1812 году пианист едет в Варшаву, чтобы ознакомиться с новыми произведениями, идущими на сцене варшавской оперы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67