А-П

П-Я

А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z

 

Эти симптомы настолько тревожны, что на них надо остановиться», — можно было прочесть в статье Б. Тица того же года. Кризис 1934–1935 годов Гилельс успешно преодолел В чем немалая заслуга Рейнгбальд и Г. Г. Нейгауза, к которому в 1936 году в Москву переехал молодой пианист, прервав интенсивную концертную деятельность.
Гилельса ожидал успех на Венском пианистическом конкурсе 1936 года. А в 1937 году он не по летам проникновенно исполнил вагнеровско-лис-товскую «Смерть Изольды» — произведение, которое незадолго до того могло и вовсе не привлечь его к себе.
«Биография Гилельса… — пишет Нейгауз, — замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх?) не наблюдается. Обратное — у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется».
В 1938 году Гилельс получает первую премию на сложнейшем Международном конкурсе имени Эжена Изаи в Брюсселе. Успех пианиста вызвал огромное воодушевление на Родине. Пограничники на станции Негорелое, а затем публика, музыканты, руководители советского искусства и пресса встречали Гилельса как народного героя.
Наступает время тяжелых испытаний. Арам Хачатурян вспоминает: «Особо хотелось бы сказать о концертной деятельности музыканта во время Великой Отечественной войны. Тогда сценой ему служили и аэродромы, и цехи заводов. В тяжелые дни испытаний искусство Эмиля Гилельса вдохновляло и звало к победе. Оно было просто необходимо. Как необходимо нам и сейчас».
В послевоенный период пианиста ожидали нескончаемые триумфы на «Пражской весне», в Париже и Риме, в Германии и Англии, в США, Мексике, Канаде, Японии.
«Чтобы почувствовать его достоинства, не надо вооружаться лупой, — писал в 1948 году Я.И. Милынтейн. — Это искусство крупного плана; его не подавляют ни скопление публики, ни большие размеры помещения; оно не бледнеет и не тускнеет от этого, а, напротив, становится более ярким, красочным и блистательным».
Гилельс прошел по всем ступенькам педагогической лестницы — от ассистента в классе Г. Нейгауза до профессуры — с 1954 года. Как профессор Московской консерватории он воспитал немало талантливых пианистов, много лет возглавлял пианистическое жюри Международного конкурса имени Чайковского.
На протяжении своего артистического пути Гилельс-пианист изменялся, порой весьма существенно, но интенсивность высказываний оставалась и неизменной чертой его игры.
Об этом, в частности, касаясь уже зрелого Гилельса, писал в 1960-е годы выдающийся венгерский пианист и педагог Лайош Хернади: «Как только под его руками раздаются первые звуки, первые аккорды, кажется, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и непрерывность в этой цепи не нарушается ни на мгновение. Что бы он ни играл, произведения старых мастеров или современных композиторов, медленную или быструю музыку, — эта интенсивность, эта непрерывность потока мыслей… всегда захватывает слушателей».
Действительно, игра Гилельса не знает пустот Буквально каждый звук весом и осмыслен, каждый мелодический оборот преисполнен внутренним содержанием.
Музыканту всегда удается создать целостный художественный образ благодаря, главным образом, непрерывности потока музыки, темпу, ритму и мастерскому распределению разного уровня кульминационных точек.
«Звук Гилельса! — восклицает Л.А. Баренбойм. — Палитра фортепианных красок у каждого большого пианиста своя, личная, индивидуальная, подобно тому как свой колорит есть у каждого большого живописца. Непередаваемый и невыразимо очаровательный фортепианный „голос“ Гилельса не раз прославляли в печати, но прославляли чуть ли не как некий его природный дар. Какое заблуждение! Разумеется, его анатомо-физиологический аппарат, строение его рук в какой-то мере помогли его звуковому мастерству. Но не это — главное во все периоды своей жизни он с величайшим упорством работал над звучностью и искал оттенки фортепианных красок. Вот его слова:
Вопросы звучания, градации звука всегда меня увлекали. Я любил вслушиваться в длящееся звучание. Любил по-разному брать одновременно извлекаемые звуки. Любил играть аккорды, освобождая по очереди каждую клавишу и вслушиваясь в угасающие тона. Впрочем, это довольно известный прием Но он важен не сам по себе, а тем, как его использовать в живой практике.
Любил добиваться нужного legato в звуковой линии — самое трудное в фортепианной игре, особенно в залах с сухой акустикой. Любил искать разные звуковые краски, не нагромождая звучности, не гипертрофируя возможности рояля, следя за благородством звучания. Немалое число играющих на фортепиано неуважительно относятся к своему инструменту, что-то на нем нашептывают или, напротив, набрасываются на него, размахивая руками как дровосек топорищем. И рояль не отвечает им благодарностью, не отвечает „благодарным“, то есть „благородным звуком“».
Мастерством пианиста восхищался и Г.М. Цыпин: «Особой филигранностью выработки отличаются у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, каждая со всей отчетливостью „видна“ публике; мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья — все напоено выразительностью». «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени», — написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся ныне в перечне исполняемого Гилельсом.
Творчество Гилельса, любимое и близкое многомиллионным аудиториям, — творчество глубоко органичное, обладающее огромной силой художественного внушения и убеждения. И главное, правдивое всегда и во всем. Да и может ли быть иным настоящее искусство? Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать… Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога… — но в искусстве обмануть нельзя…»
Почетный член Королевской академии музыки в Лондоне, почетный академик римской академии «Санта-Чечилия», золотая медаль города Парижа, бельгийский орден Леопольда I — все эти звания и награды напоминают о повсеместном признании, которое получил Гилельс.
Умер он в 1985 году.
АРТУРО БЕНЕДЕТТИ МИКЕЛАНДЖЕЛИ
/1920-1995/
Ни о ком из заметных музыкантов XX столетия не складывалось такое количество легенд, не рассказывалось столько невероятных историй. Микеланджели получил титулы «Человек-загадка», «Клубок тайн», «Самый непостижимый артист современности». «Бенедетти Микеланджели — выдающийся пианист XX века, одна из крупнейших фигур в мировом исполнительском искусстве, — пишет А. Меркулов. — Ярчайшую творческую индивидуальность музыканта обусловливает уникальный сплав разнородных, подчас как будто даже взаимоисключающих черт: с одной стороны, удивительная проникновенность и эмоциональность высказывания, с другой — редкостная интеллектуальная наполненность замыслов.
Причем каждое из этих основных качеств, внутренне многосоставных, доведено в искусстве итальянского пианиста до новых степеней проявления. Так, границы эмоциональной сферы в игре Бенедетти простираются от обжигающей открытости, пронзительной трепетности и импульсивности до исключительной утонченности, рафинированности, изысканности, изощренности. Интеллектуальность же проявляется и в создании глубоких философских исполнительских концепций, и в безупречной логической выстроенности трактовок, и в некоторой отстраненности, холодноватой созерцательности ряда его интерпретаций, и в сведении к минимуму импровизационного элемента в игре на сцене».
Артуро Бенедетти Микеланджели родился 5 января 1920 года в городе Брешиа, что в Северной Италии. Первые уроки музыки он получил в четыре года. Сначала он обучался игре на скрипке, а затем стал заниматься на фортепиано. Но поскольку в детстве Артуро переболел воспалением легких, которое перешло в туберкулез, скрипку пришлось оставить. Слабое здоровье юного музыканта не позволяло ему нести двойную нагрузку.
Первым наставником Микеланджели стал Пауло Кемери. В четырнадцать лет Артуро окончил миланскую консерваторию по классу известного пианиста Джованни Анфосси. Казалось, будущее Микеланджели определилось. Но вдруг он уходит в монастырь францисканцев, где около года работает органистом. В монахи Микеланджели не пошел. Вместе с тем окружение повлияло на мировоззрение музыканта.
В 1938 году Микеланджели участвует в Международном конкурсе пианистов в Брюсселе, где занял лишь седьмое место. Член жюри конкурса С. Е. Фейнберг, имея в виду, вероятно, салонно-романтические вольности лучших итальянских конкурсантов, писал тогда, что они играют «с внешним блеском, но очень манерно», и что их исполнение «отличает полная безыдейность трактовки произведения».
Известность пришла к Микеланджели после победы на конкурсе в Женеве в 1939 году.
«Родился новый Лист», — писали музыкальные критики. Восторженную оценку игре молодого итальянца дал А. Корто и другие члены жюри. Казалось, теперь-то уж ничто не помешает Микеланджели развить успех, но вскоре началась Вторая мировая война.
«Биография Микеланджели в начале сороковых годов напоминает скорее приключенческий сюжет из какого-нибудь кинофильма, нежели биографию служителя муз, — пишет Г.М. Цыбин. — Он принимает участие в движении Сопротивления, осваивая профессию летчика, воюя против фашистов. Его ранят в руку, арестовывают, сажают в тюрьму, где он проводит около 8 месяцев; улучив удобный момент, он бежит из заключения — и как бежит! — на похищенном вражеском самолете… Трудно сказать, где правда, а где вымысел о военной юности Микеланджели. Сам он крайне неохотно касался этой темы в своих беседах с журналистами. Но даже если тут есть хотя бы половина правды, и то остается лишь поражаться — такого в мире ни до Микеланджели, ни после него не было…»
По окончании войны Микеланджели наконец-то возвращается к музыке. Пианист выступает на самых престижных сценах Европы и США. Но он не был бы Микеланджели, если бы делал все, как другие.
«Я никогда не играю для других людей, — сказал однажды Микеланджели, — я играю для себя. И для меня, в общем, безразлично — есть в зале слушатели или нет.
Когда я нахожусь за клавиатурой рояля, все вокруг меня исчезает. Существует одна только музыка и ничего кроме музыки».
На сцену пианист выходил лишь тогда, когда чувствовал себя в форме и был в настроении. Музыканта должны были также полностью устроить акустические и прочие условия, связанные с предстоящим выступлением. Неудивительно, что часто все факторы не совпадали, и концерт отменялся. Такого большого количества объявленных и несостоявшихся концертов, как у Микеланджели, наверное, не было ни у кого. Недоброжелатели даже утверждали, что пианист больше отменил концертов, нежели дал их! Однажды Микеланджели отказался от выступления в самом Карнеги-холл! Ему не понравился рояль, а может, его настройка…
Справедливости ради надо сказать, что подобные отказы нельзя отнести на счет каприза. Можно привести пример, когда Микеланджели попал в автомобильную катастрофу и сломал ребро, а уже через несколько часов вышел на сцену. После этого он год пролежал в госпитале!
Репертуар пианиста состоял из небольшого количества сочинений разных авторов: Скарлатти, Баха, Бузони, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, Рахманинова, Дебюсси, Равеля и других.
Микеланджели мог годами разучивать новое произведение, прежде чемвключить его в свои концертные программы. Но и позднее он не раз возвращался к этому произведению, находя в нем новые краски, эмоциональные нюансы. «Обращаясь к музыке, которую я играл, может быть, десятки и сотни раз, я всегда начинаю с начала, — говорил он. — Словно это совершенно новая для меня музыка. Всякий раз я начинаю с идей, которые занимают меня в данный момент».
Стиль музыканта полностью исключал субъективистский подход к произведению: «Моя задача состоит в том, чтобы выразить замысел автора, волю автора, воплотить дух и букву исполняемой мною музыки, — говорил он. — Я стараюсь правильно прочитать текст музыкального произведения. Там все есть, все обозначено…»
Микеланджели стремился к одному — к совершенству. Именно поэтому он долгое время гастролировал по городам Европы со своим роялем и настройщиком, несмотря на то, что расходы в этом случае часто превышали гонорары за его выступления.
«В пианизме XX столетия можно назвать от силы еще несколько мастеров, которые могли бы сравниться с Микеланджели по части искусности и тончайшей выделки звуковых „изделий“», — отмечает Цыбин.
Известный московский критик Д.А. Рабинович писал в 1964 году, после гастролей пианиста в СССР: «Техника Микеланджели принадлежит к самым поразительным среди когда-либо существовавших. Доведенная до пределов возможного, она прекрасна. Она вызывает восторг, чувство восхищения гармоничной красотой „абсолютного пианизма“».
Тогда же появилась статья Г.Г. Нейгауза «Пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели», в которой говорилось: «Впервые приехал в СССР всемирно известный пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели. Первые его концерты в Большом зале консерватории сразу же доказали, что громкая слава этого пианиста — заслуженная, что огромный интерес и нетерпеливое ожидание, проявленные заполнившей до отказа концертный зал публикой были оправданы — и получили полнейшее удовлетворение… Бенедетти-Микеланджели оказался действительно пианистом высшего, наивысшего класса, рядом с которым могут быть поставлены лишь редкие, считанные единицы. Трудно в краткой рецензии перечислить все, чем он так пленяет слушателя; о нем хочется говорить много и детально, но пусть и так, хоть кратко, мне будет позволено отметить главное.
Прежде всего, надо упомянуть неслыханное совершенство его исполнения, совершенство, недопускающее никаких случайностей, колебаний минуты, никаких уклонений от раз признанного им, установленного и выработанного огромным подвижническим трудом — идеала исполнения. Совершенство, гармония во всем — в общей концепции произведения, в технике, в звуке, в малейшей детали, как и в целом…
Его музыка напоминает мраморное изваяние, ослепительно совершенное, призванное стоять столетиями без изменения, как бы неподчиненное законам времени, его противоречиям и превратностям. Если так можно выразиться, его исполнение некая „стандартизация“ чрезвычайно высокого и трудно осуществимого идеала, вещь чрезвычайно редкая, почти недостижимая, если применять к понятию „идеал“ тот критерий, который применял к нему П.И. Чайковский, считавший, что во всей мировой музыке почти нет совершенных произведений, что совершенство достигается только в редчайших случаях, урывками, несмотря на множество прекрасных, превосходных, талантливых, гениальных сочинений.
Как всякий очень большой пианист, Бенедетти-Микеланджели обладает невообразимо богатой звуковой палитрой: основа музыки — время-звук — у него разработана и использована до предела. Вот пианист, который умеет воспроизвести первое рождение звука и все его изменения и градации вплоть до fortissimo, оставаясь всегда в пределах изящного и прекрасного. Изумительна пластичность его игры, пластичность глубокого барельефа, дающего пленительную игру светотеней. Не только исполнение Дебюсси, величайшего живописца в музыке, но и Скарлатти и Бетховена изобиловало тонкостями и очарованиями звуковой ткани, ее расчлененностью и ясностью, которые чрезвычайно редко приходится услышать в таком совершенстве.
Бенедетти-Микеланджели не только идеально слушает и слышит себя, — у вас впечатление, что он мыслит музыку во время игры, вы присутствуете при акте музыкального мышления, и потому, мне кажется, его музыка так неотразимо действует на слушателя. Он просто заставляет мыслить вместе с ним. Именно это заставляет так слушать и чувствовать музыку на его концертах. И еще одно свойство, чрезвычайно характерное для современного пианиста, в высшей степени присуще ему: он никогда не играет себя, он играет автора, и как играет! Мы слышали Скарлатти, Баха (Чакону), Бетховена (и раннего — Третья соната, и позднего — 32-я соната), и Шопена, и Дебюсси, и каждый автор предстал перед нами в своем неповторимом индивидуальном своеобразии. Так играть может только исполнитель, до глубины постигший умом и сердцем законы музыки и искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67