[1004] Главное, что их сближает, — это музыкальное сопровождение, при наличии которого исполнение по ходу действия на сцене песен, куплетов, иногда плясок составляло необходимейший элемент драматургической системы комической оперы. Но если отвлечься от момента сценического бытования пьес и обратиться к анализу источников, определяющих характер развития самого драматического действия, т. е. к чисто сюжетной стороне их структуры, то мы увидим, что почти во всех случаях источники эти восходят не к комедийному жанру. Мелодраматический в большинстве своем характер фабульной основы комических опер заставляет видеть источники их преимущественно в «слезной» мещанской драме. Этому способствовало отчасти то обстоятельство, что предмет комической оперы на первых порах ограничивался исключительно изображением жизни крестьян. Как мы видели, сами понятия «опера комик» и «пастушья драмма с музыкой» в жанровом отношении являлись полностью идентичными. В силу этого функция жанра комической оперы нередко осмыслялась в неразрывной связи с жанром идиллии. Традиционная для литературы XVIII в. тема непорочности мирной сельской жизни в ее противопоставлении разврату и суетности жизни города неизменно присутствует в комической опере. Собственно, на столкновении морально несовместимых норм жизненного уклада этих двух систем миропредставления и строится по большей части конфликт, определяющий драматизм оперного действия.
Структурные свойства «слезной» мещанской драмы проглядывают почти во всех ранних русских комических операх. Сюжет таких пьес, как «Анюта» М. Попова, или «Розана и Любим» Николева, или «Добрые солдаты» Хераскова, или, наконец, «Прикащик», а отчасти и «Народного игрища», строится на использовании традиционного для мещанской драмы мотива утесненной добродетели. Обычно благородное происхождение героя или героини, выросших в крестьянской среде, временно скрыто («Анюта», «Добрые солдаты», «Народное игрище»). Иногда добродетельность героини — крестьянской девушки, ее чистота и непорочность становятся даже причиной нравственного перерождения барина («Розана и Любим»). Возвращение добродетельным героям того места, на которое дает им право их душевное благородство, наказание порока, а точнее, исправление заблуждающихся и как следствие — приведение всех к счастливому взаимопониманию, — таков обычный финал комической оперы. Традиционный праздник с песнями, плясками, хороводами являлся обычным для завершающих сцен в пьесах данного жанра.
Таким образом, в рамках комической оперы дворянские авторы пытались воплотить перед благородным зрителем нравственный мир русского крестьянства или, шире, — народную жизнь, как она им представлялась в идеале. В формировании структурного облика русской комической оперы ведущая роль принадлежала традициям «слезной» драмы. При отсутствии в России третьего сословия носителями душевных добродетелей среди трудящейся части населения объявлялись представители крепостного крестьянства. Отношение к крестьянской жизни, как оно выражено в комических операх учеников и последователей Сумарокова (таких как В. И. Майков, М. М. Херасков, Н. П. Николев, молодой Я. Б. Княжнин), находит свое логическое объяснение в идеологической атмосфере, сложившейся в этот период в кругах просвещенного дворянства.
Обостренное внимание к крестьянской теме, сам факт появления этой темы на сцене именно в конце 1770-х гг. во многом были связаны с общим потрясением, вызванным восстанием под водительством Пугачева. Для дворянских авторов крестьянин предстает чаще всего как объект, требующий сострадания. Тяжелое положение крестьянина, несправедливые притеснения объясняются в их сочинениях исключительно наличием отдельных дурных помещиков или обманывающих своих господ злых приказчиков. Решение социальной проблемы переносится при таком подходе в сферу сугубо нравственную.
Через все почти русские комические оперы XVIII в. проходит идея поиска социальной гармонии. Достижимость гармонии утверждается путем выведения на сцене идеальных помещиков.[1005] Иногда счастливый финал оказывается результатом прозрения и нравственного перерождения заблуждавшихся ранее, но добродетельных по природе дворян. Тема единения господ и крестьян, взаимной любви заботливого доброго барина и благодарных счастливых поселян является узловой для большинства названных выше пьес, особенно последователей Сумарокова — Майкова, Хераскова, Николева.
В этом театрализованном мире социального согласия, покоившемся на идее утопического единения правящего и угнетенного сословий, важная роль отводилась фольклору. Непримиримость социальных противоречий снималась в свете идиллической проповеди естественного равенства. Фольклор и выполнял функцию объединяющего начала в этих поисках гармонии между миром господ и угнетенными массами трудового крестьянства. Специфика жанра комической оперы открывала для этого особенно благоприятные возможности.
Такова совокупность причин, обусловивших распространение комической оперы в 1770–1780-е гг. в творчестве драматургов дворянского лагеря.
Неповторимая оригинальность оперы Аблесимова заключалась как раз в том, что ему удалось найти такой поворот трактовки традиционной для данного жанра фабулы, при котором налет идеализации крестьянской жизни на сцене, известный «карнавализм» действия комической оперы оказались полностью художественно оправданными. Органическое слияние сюжетного действия и интриги со всей системой развернутых и чрезвычайно обильно представленных фольклорных и музыкальных реприз и целых сцен и лежало в основе сценического успеха «Мельника».
На первый взгляд, компромиссное решение, которое находит мельник, устраивающий судьбу однодворца Филимона, как будто бы служит идеализации крестьянской жизни и находится в русле традиционного воспевания невинной безбедности деревенского житья. Но при более внимательном анализе содержания оперы Аблесимова приходится признать, что смысл ее далек от проповеди идиллических радостей сельской жизни. За беспечной веселостью, сопровождающей все действие «Мельника», за легкостью, с какой разрешается конфликтная ситуация, проглядывает своеобразно понимаемое и наивно выраженное представление об идеале тех норм крестьянской жизни, какие были доступны народному сознанию данной эпохи. Аблесимов сумел передать на сцене и, что главное, воплотить в самой сюжетной коллизии идеальное решение проблемы: мечту крестьянина о такой жизни, в которой не было бы ни бар, ни холопов, ни оброка, ни денег.[1006] В этом кроется причина стихийной народности содержания оперы, отразившейся в органичном слиянии ее драматургической структуры с фольклором. Этим же, в сущности, можно объяснить как феноменальный успех оперы, так и ту полемику, которая развернулась вокруг «Мельника» вскоре после появления пьесы на сцене.
3. Интерес к истории. Новые веяния в драматургии (Княжнин)
Поиски самобытных литературных форм, повышенное внимание к национальному фольклору отражали те процессы перестройки системы эстетических представлений, которыми была отмечена литературная жизнь последних десятилетий XVIII в. Существенное место в этом процессе постепенного формирования нового поэтического мировосприятия занимала история. Ярким свидетельством интереса деятелей русской литературы в последнюю треть XVIII в. к ранним этапам отечественной истории следует считать издание Н. И. Новиковым «Древней Российской Вивлиофики» в 10 томах, выходившей с 1773 по 1775 г. Издание Новикова было по-своему подготовлено целой серией капитальных исследований по русской истории 1760–1770-х гг., принадлежавших М. В. Ломоносову, В. Н. Татищеву, М. М. Щербатову и А. Манкиеву.[1007] В 1760-е гг. начались работы по подготовке научного издания русских летописей. Позднее, в 1780–1790-е гг., благодаря усилиям И. Н. Болтина и А. И. Мусина-Пушкина становятся достоянием науки такие выдающиеся памятники истории Древней Руси, как «Русская правда» Ярослава, «Завещание Владимира Мономаха», древнейший список Лаврентьевской летописи.
Внимание к вопросам национальной истории не было новостью в русской литературе XVIII в. Историческими разысканиями помимо Ломоносова занимались и Сумароков, и Барков, и Херасков. Попытки внести свой вклад в распространение интереса к истории наблюдаются в творчестве М. И. Веревкина, Ф. А. Эмина, И. Ф. Богдановича. Острый интерес к вопросам истории проявлял постоянно А. Н. Радищев. В главе «Новгород» своего знаменитого «Путешествия» автор демонстрирует глубокую осведомленность в источниках по древней отечественной истории, видя в исконности для Древней Руси «вечевого принципа» своеобразное подтверждение договорной теории общественного устройства, развивавшейся просветителями.[1008] Научная ценность этих разысканий у разных авторов неравнозначна. Но важно отметить другое. Обостренный интерес к проблемам национальной истории был для деятелей русской культуры XVIII в. далеко не случайным явлением. История, подобно журналистике, подобно сатире являлась полем идеологической борьбы. Именно этим можно объяснить и тот факт, что увлечение русских авторов вопросами истории не прошло незамеченным для Екатерины II.
В 1783 г. на страницах «Собеседника любителей российского слова» Екатерина II начинает печатать свои «Записки касательно российской истории». В предисловии к ним императрица так объясняла свой замысел: «Сии записки касательно Российской истории сочинены для юношества в такое время, когда выходят на чужестранных языках книги под именем Истории Российской, кои скорее именовать можно сотворениями пристрастными; ибо каждый лист свидетельством служит, с какой ненавистью писан».[1009]
Историками, труды которых имела в виду Екатерина II, были два француза: Н. Леклерк, служивший медиком в России при Елизавете Петровне и выпустивший по возвращении во Францию обширный шеститомный труд «Histoire physique, morale, civile et politique de la Russie ancienne et moderne» (Paris, 1783–1787), и П.-Ш. Левек, историк философии, также служивший некоторое время в России и также по возвращении на родину написавший труд «Histoire de Russie» (Yverdune, 1782). Екатерина сама указала их имена в письме к Ф. М. Гримму от 19 апреля 1783 г. Известив своего корреспондента о собственных занятиях историей, она в заключение своего известия подчеркнула: «Это выйдет противоядием негодникам, уничижающим Российскую историю, каковы Леклерк и учитель Левек, оба скоты и, не прогневайтесь, скоты скучные и глупые».[1010]
Но в своем порыве императрица, как это бывало и прежде, руководствовалась не просто желанием восстановить истину. Ее волновали мотивы, о которых она предпочла не заявлять, но которые довольно скоро всплыли на поверхность, как только книги французских историков стали предметом серьезной научной критики со стороны знатоков национальной истории в России.
С резкой отповедью Леклерку выступил И. Н. Болтин, выпустивший в 1788 г. свои «Примечания на историю древния и нынешния России Леклерка» (ч. 1–2). Труд Болтина содержал подробный и аргументированный разбор всех ошибок и неточностей, допущенных французским историком в его книге, дававшей искаженное представление о раннем периоде русской истории.
В свете труда Болтина становятся ясными истинные цели и исторических увлечений Екатерины II.
Дело в том, что, как признавал сам Леклерк, значительную часть своих сведений по древней истории России он получил из рук князя М. М. Щербатова. И в ряде критических замечаний Болтина на книгу Леклерка содержались весьма прозрачные намеки по адресу Щербатова, своеобразного научного консультанта французского историка.[1011] К Щербатову восходили не только предвзятые и во многом неверные представления о ранних этапах истории Древней Руси, но и сама идеологическая интерпретация ряда принципиальных вопросов, связанных с созданием русской государственности.
Именно эта интерпретация более всего и не устраивала Екатерину II.
Представитель партии старой аристократической знати, критически относившийся к тем переменам, которые произошли в результате реформ Петра I, князь Щербатов воплощал собой одну из наиболее колоритных фигур идеологической оппозиции времени правления Екатерины II. В порядках, установившихся при русском дворе в правление преемников Петра I, в практике фаворитизма и ограничении возможностей родовой дворянской аристократии участвовать наравне с царями в управлении государством Щербатов видел причину нравственного упадка дворянства. И в концепциях, которые развивал Щербатов в своих исторических сочинениях, эта его идеологическая позиция находила прямое отражение.
Это-то больше всего и беспокоило Екатерину II, когда она с присущей ей энергией принялась за написание исторических трудов, мобилизовав для этого целый штат помощников.[1012] За ссылками на заботу о российском юношестве скрывалась по существу забота императрицы об укреплении идеологической незыблемости прерогатив ее собственной власти.
Две основные идеи утверждала Екатерина в своих исторических сочинениях. Во-первых, факты, сообщаемые летописями, подбирались исключительно для обоснования идеи исконности в условиях России самодержавной формы государственного правления. Во-вторых, по-своему трактуя нравы, образ мышления и обычаи русских людей, Екатерина II обосновывала таким образом свою концепцию идеальных отношений между народом и его правителями.
Как это нередко бывало и ранее, императрица не довольствовалась официальными каналами проведения своей идеологической политики, но прибегла к помощи литературы. На этот раз она решила обратиться к жанру исторической хроники, опираясь на авторитет Шекспира.
Замысел представить на сцене эпизоды из русской истории возник у Екатерины, по-видимому, в ходе подготовки отдельного издания ее «Записок касательно российской истории» (1-й том вышел из печати в 1787 г.). Годом ранее появилась анонимна изданная пьеса «Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика» (СПб., 1786). Далее последовала пьеса «Начальное управление Олега. Подражание Шакеспиру. Без сохранения феатральных обыкновенных правил» (СПб., 1787). Третья пьеса, которая должна была быть посвященной княжению Игоря, осталась незавершенной.
В драматургическом отношении пьесы Екатерины II действительно представляли собой подражание историческим хроникам Шекспира. Отказ от «сохранения феатральных обыкновенных правил» означал в условиях XVIII в. несоблюдение в пьесе на серьезный исторический сюжет норм классической трагедии.
Из названных пьес Екатерины II особый интерес представляет первая — «Из жизни Рюрика». С этой пьесой связано появление в русской литературе темы Вадима Новгородского, возглавившего согласно летописной легенде восстание древних новгородцев против Рюрика. В пьесе основное внимание уделяется другому событию, а именно: призванию новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора.
Историческая концепция, положенная в основу пьесы, взята Екатериной из 1-го тома ее «Записок…». Оттуда в пьесу перешли и характеристика Гостомысла, по завещанию которого Рюрик с братьями якобы был призван в Новгород, и описание действий Рюрика после прихода на Русь, и изложение его фантастической родословной. Изменение претерпело лишь изображение судьбы Вадима. И в летописных известиях, и во всех трудах историков XVIII в. (в том числе и самой Екатерины II) Вадим гибнет после подавления восстания от руки Рюрика. В пьесе Екатерины II эта версия нарушается. Ее Рюрик милостиво прощает побежденного бунтаря, сопровождая принятие такого решения пышной тирадой: «…пусть Рюрик в сей день окажется каков есть; он видя винных пред собою, с горячею ревностью возьмется всегда за исследование общему добру причиненного ущерба или обиды; но кой час вина уже известна, винной изобличен и надлежит вынув меч приступить ко мщению (вынимает меч из ножен), тогда меч, тот которой не выпадал никогда из моей десницы, благодаря богов, противу общих неприятелей (уронит меч), падает из дрожащих рук моих, и в винном вижу я лишь человека. Теперь судите сами, отдам ли я на осуждение брата моего двоюродного, князя Вадима. Бодрость духа его, предприимчивость, неустрашимость и прочие из того истекающие качества могут быть полезны государству вперед…
Вадим (становясь на колени): О государь! ты к победам рожден, ты милосердием врагов всех победиши, ты дерзость тем же обуздаешь… Я верный твой подданный вечно».[1013] Так заканчивается пьеса Екатерины II.
В этом отступление императрицы от исторических источников становятся ясны мотивы ее обращения к сценической обработке сюжета из истории древнего Новгорода.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Структурные свойства «слезной» мещанской драмы проглядывают почти во всех ранних русских комических операх. Сюжет таких пьес, как «Анюта» М. Попова, или «Розана и Любим» Николева, или «Добрые солдаты» Хераскова, или, наконец, «Прикащик», а отчасти и «Народного игрища», строится на использовании традиционного для мещанской драмы мотива утесненной добродетели. Обычно благородное происхождение героя или героини, выросших в крестьянской среде, временно скрыто («Анюта», «Добрые солдаты», «Народное игрище»). Иногда добродетельность героини — крестьянской девушки, ее чистота и непорочность становятся даже причиной нравственного перерождения барина («Розана и Любим»). Возвращение добродетельным героям того места, на которое дает им право их душевное благородство, наказание порока, а точнее, исправление заблуждающихся и как следствие — приведение всех к счастливому взаимопониманию, — таков обычный финал комической оперы. Традиционный праздник с песнями, плясками, хороводами являлся обычным для завершающих сцен в пьесах данного жанра.
Таким образом, в рамках комической оперы дворянские авторы пытались воплотить перед благородным зрителем нравственный мир русского крестьянства или, шире, — народную жизнь, как она им представлялась в идеале. В формировании структурного облика русской комической оперы ведущая роль принадлежала традициям «слезной» драмы. При отсутствии в России третьего сословия носителями душевных добродетелей среди трудящейся части населения объявлялись представители крепостного крестьянства. Отношение к крестьянской жизни, как оно выражено в комических операх учеников и последователей Сумарокова (таких как В. И. Майков, М. М. Херасков, Н. П. Николев, молодой Я. Б. Княжнин), находит свое логическое объяснение в идеологической атмосфере, сложившейся в этот период в кругах просвещенного дворянства.
Обостренное внимание к крестьянской теме, сам факт появления этой темы на сцене именно в конце 1770-х гг. во многом были связаны с общим потрясением, вызванным восстанием под водительством Пугачева. Для дворянских авторов крестьянин предстает чаще всего как объект, требующий сострадания. Тяжелое положение крестьянина, несправедливые притеснения объясняются в их сочинениях исключительно наличием отдельных дурных помещиков или обманывающих своих господ злых приказчиков. Решение социальной проблемы переносится при таком подходе в сферу сугубо нравственную.
Через все почти русские комические оперы XVIII в. проходит идея поиска социальной гармонии. Достижимость гармонии утверждается путем выведения на сцене идеальных помещиков.[1005] Иногда счастливый финал оказывается результатом прозрения и нравственного перерождения заблуждавшихся ранее, но добродетельных по природе дворян. Тема единения господ и крестьян, взаимной любви заботливого доброго барина и благодарных счастливых поселян является узловой для большинства названных выше пьес, особенно последователей Сумарокова — Майкова, Хераскова, Николева.
В этом театрализованном мире социального согласия, покоившемся на идее утопического единения правящего и угнетенного сословий, важная роль отводилась фольклору. Непримиримость социальных противоречий снималась в свете идиллической проповеди естественного равенства. Фольклор и выполнял функцию объединяющего начала в этих поисках гармонии между миром господ и угнетенными массами трудового крестьянства. Специфика жанра комической оперы открывала для этого особенно благоприятные возможности.
Такова совокупность причин, обусловивших распространение комической оперы в 1770–1780-е гг. в творчестве драматургов дворянского лагеря.
Неповторимая оригинальность оперы Аблесимова заключалась как раз в том, что ему удалось найти такой поворот трактовки традиционной для данного жанра фабулы, при котором налет идеализации крестьянской жизни на сцене, известный «карнавализм» действия комической оперы оказались полностью художественно оправданными. Органическое слияние сюжетного действия и интриги со всей системой развернутых и чрезвычайно обильно представленных фольклорных и музыкальных реприз и целых сцен и лежало в основе сценического успеха «Мельника».
На первый взгляд, компромиссное решение, которое находит мельник, устраивающий судьбу однодворца Филимона, как будто бы служит идеализации крестьянской жизни и находится в русле традиционного воспевания невинной безбедности деревенского житья. Но при более внимательном анализе содержания оперы Аблесимова приходится признать, что смысл ее далек от проповеди идиллических радостей сельской жизни. За беспечной веселостью, сопровождающей все действие «Мельника», за легкостью, с какой разрешается конфликтная ситуация, проглядывает своеобразно понимаемое и наивно выраженное представление об идеале тех норм крестьянской жизни, какие были доступны народному сознанию данной эпохи. Аблесимов сумел передать на сцене и, что главное, воплотить в самой сюжетной коллизии идеальное решение проблемы: мечту крестьянина о такой жизни, в которой не было бы ни бар, ни холопов, ни оброка, ни денег.[1006] В этом кроется причина стихийной народности содержания оперы, отразившейся в органичном слиянии ее драматургической структуры с фольклором. Этим же, в сущности, можно объяснить как феноменальный успех оперы, так и ту полемику, которая развернулась вокруг «Мельника» вскоре после появления пьесы на сцене.
3. Интерес к истории. Новые веяния в драматургии (Княжнин)
Поиски самобытных литературных форм, повышенное внимание к национальному фольклору отражали те процессы перестройки системы эстетических представлений, которыми была отмечена литературная жизнь последних десятилетий XVIII в. Существенное место в этом процессе постепенного формирования нового поэтического мировосприятия занимала история. Ярким свидетельством интереса деятелей русской литературы в последнюю треть XVIII в. к ранним этапам отечественной истории следует считать издание Н. И. Новиковым «Древней Российской Вивлиофики» в 10 томах, выходившей с 1773 по 1775 г. Издание Новикова было по-своему подготовлено целой серией капитальных исследований по русской истории 1760–1770-х гг., принадлежавших М. В. Ломоносову, В. Н. Татищеву, М. М. Щербатову и А. Манкиеву.[1007] В 1760-е гг. начались работы по подготовке научного издания русских летописей. Позднее, в 1780–1790-е гг., благодаря усилиям И. Н. Болтина и А. И. Мусина-Пушкина становятся достоянием науки такие выдающиеся памятники истории Древней Руси, как «Русская правда» Ярослава, «Завещание Владимира Мономаха», древнейший список Лаврентьевской летописи.
Внимание к вопросам национальной истории не было новостью в русской литературе XVIII в. Историческими разысканиями помимо Ломоносова занимались и Сумароков, и Барков, и Херасков. Попытки внести свой вклад в распространение интереса к истории наблюдаются в творчестве М. И. Веревкина, Ф. А. Эмина, И. Ф. Богдановича. Острый интерес к вопросам истории проявлял постоянно А. Н. Радищев. В главе «Новгород» своего знаменитого «Путешествия» автор демонстрирует глубокую осведомленность в источниках по древней отечественной истории, видя в исконности для Древней Руси «вечевого принципа» своеобразное подтверждение договорной теории общественного устройства, развивавшейся просветителями.[1008] Научная ценность этих разысканий у разных авторов неравнозначна. Но важно отметить другое. Обостренный интерес к проблемам национальной истории был для деятелей русской культуры XVIII в. далеко не случайным явлением. История, подобно журналистике, подобно сатире являлась полем идеологической борьбы. Именно этим можно объяснить и тот факт, что увлечение русских авторов вопросами истории не прошло незамеченным для Екатерины II.
В 1783 г. на страницах «Собеседника любителей российского слова» Екатерина II начинает печатать свои «Записки касательно российской истории». В предисловии к ним императрица так объясняла свой замысел: «Сии записки касательно Российской истории сочинены для юношества в такое время, когда выходят на чужестранных языках книги под именем Истории Российской, кои скорее именовать можно сотворениями пристрастными; ибо каждый лист свидетельством служит, с какой ненавистью писан».[1009]
Историками, труды которых имела в виду Екатерина II, были два француза: Н. Леклерк, служивший медиком в России при Елизавете Петровне и выпустивший по возвращении во Францию обширный шеститомный труд «Histoire physique, morale, civile et politique de la Russie ancienne et moderne» (Paris, 1783–1787), и П.-Ш. Левек, историк философии, также служивший некоторое время в России и также по возвращении на родину написавший труд «Histoire de Russie» (Yverdune, 1782). Екатерина сама указала их имена в письме к Ф. М. Гримму от 19 апреля 1783 г. Известив своего корреспондента о собственных занятиях историей, она в заключение своего известия подчеркнула: «Это выйдет противоядием негодникам, уничижающим Российскую историю, каковы Леклерк и учитель Левек, оба скоты и, не прогневайтесь, скоты скучные и глупые».[1010]
Но в своем порыве императрица, как это бывало и прежде, руководствовалась не просто желанием восстановить истину. Ее волновали мотивы, о которых она предпочла не заявлять, но которые довольно скоро всплыли на поверхность, как только книги французских историков стали предметом серьезной научной критики со стороны знатоков национальной истории в России.
С резкой отповедью Леклерку выступил И. Н. Болтин, выпустивший в 1788 г. свои «Примечания на историю древния и нынешния России Леклерка» (ч. 1–2). Труд Болтина содержал подробный и аргументированный разбор всех ошибок и неточностей, допущенных французским историком в его книге, дававшей искаженное представление о раннем периоде русской истории.
В свете труда Болтина становятся ясными истинные цели и исторических увлечений Екатерины II.
Дело в том, что, как признавал сам Леклерк, значительную часть своих сведений по древней истории России он получил из рук князя М. М. Щербатова. И в ряде критических замечаний Болтина на книгу Леклерка содержались весьма прозрачные намеки по адресу Щербатова, своеобразного научного консультанта французского историка.[1011] К Щербатову восходили не только предвзятые и во многом неверные представления о ранних этапах истории Древней Руси, но и сама идеологическая интерпретация ряда принципиальных вопросов, связанных с созданием русской государственности.
Именно эта интерпретация более всего и не устраивала Екатерину II.
Представитель партии старой аристократической знати, критически относившийся к тем переменам, которые произошли в результате реформ Петра I, князь Щербатов воплощал собой одну из наиболее колоритных фигур идеологической оппозиции времени правления Екатерины II. В порядках, установившихся при русском дворе в правление преемников Петра I, в практике фаворитизма и ограничении возможностей родовой дворянской аристократии участвовать наравне с царями в управлении государством Щербатов видел причину нравственного упадка дворянства. И в концепциях, которые развивал Щербатов в своих исторических сочинениях, эта его идеологическая позиция находила прямое отражение.
Это-то больше всего и беспокоило Екатерину II, когда она с присущей ей энергией принялась за написание исторических трудов, мобилизовав для этого целый штат помощников.[1012] За ссылками на заботу о российском юношестве скрывалась по существу забота императрицы об укреплении идеологической незыблемости прерогатив ее собственной власти.
Две основные идеи утверждала Екатерина в своих исторических сочинениях. Во-первых, факты, сообщаемые летописями, подбирались исключительно для обоснования идеи исконности в условиях России самодержавной формы государственного правления. Во-вторых, по-своему трактуя нравы, образ мышления и обычаи русских людей, Екатерина II обосновывала таким образом свою концепцию идеальных отношений между народом и его правителями.
Как это нередко бывало и ранее, императрица не довольствовалась официальными каналами проведения своей идеологической политики, но прибегла к помощи литературы. На этот раз она решила обратиться к жанру исторической хроники, опираясь на авторитет Шекспира.
Замысел представить на сцене эпизоды из русской истории возник у Екатерины, по-видимому, в ходе подготовки отдельного издания ее «Записок касательно российской истории» (1-й том вышел из печати в 1787 г.). Годом ранее появилась анонимна изданная пьеса «Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика» (СПб., 1786). Далее последовала пьеса «Начальное управление Олега. Подражание Шакеспиру. Без сохранения феатральных обыкновенных правил» (СПб., 1787). Третья пьеса, которая должна была быть посвященной княжению Игоря, осталась незавершенной.
В драматургическом отношении пьесы Екатерины II действительно представляли собой подражание историческим хроникам Шекспира. Отказ от «сохранения феатральных обыкновенных правил» означал в условиях XVIII в. несоблюдение в пьесе на серьезный исторический сюжет норм классической трагедии.
Из названных пьес Екатерины II особый интерес представляет первая — «Из жизни Рюрика». С этой пьесой связано появление в русской литературе темы Вадима Новгородского, возглавившего согласно летописной легенде восстание древних новгородцев против Рюрика. В пьесе основное внимание уделяется другому событию, а именно: призванию новгородцами на Русь варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора.
Историческая концепция, положенная в основу пьесы, взята Екатериной из 1-го тома ее «Записок…». Оттуда в пьесу перешли и характеристика Гостомысла, по завещанию которого Рюрик с братьями якобы был призван в Новгород, и описание действий Рюрика после прихода на Русь, и изложение его фантастической родословной. Изменение претерпело лишь изображение судьбы Вадима. И в летописных известиях, и во всех трудах историков XVIII в. (в том числе и самой Екатерины II) Вадим гибнет после подавления восстания от руки Рюрика. В пьесе Екатерины II эта версия нарушается. Ее Рюрик милостиво прощает побежденного бунтаря, сопровождая принятие такого решения пышной тирадой: «…пусть Рюрик в сей день окажется каков есть; он видя винных пред собою, с горячею ревностью возьмется всегда за исследование общему добру причиненного ущерба или обиды; но кой час вина уже известна, винной изобличен и надлежит вынув меч приступить ко мщению (вынимает меч из ножен), тогда меч, тот которой не выпадал никогда из моей десницы, благодаря богов, противу общих неприятелей (уронит меч), падает из дрожащих рук моих, и в винном вижу я лишь человека. Теперь судите сами, отдам ли я на осуждение брата моего двоюродного, князя Вадима. Бодрость духа его, предприимчивость, неустрашимость и прочие из того истекающие качества могут быть полезны государству вперед…
Вадим (становясь на колени): О государь! ты к победам рожден, ты милосердием врагов всех победиши, ты дерзость тем же обуздаешь… Я верный твой подданный вечно».[1013] Так заканчивается пьеса Екатерины II.
В этом отступление императрицы от исторических источников становятся ясны мотивы ее обращения к сценической обработке сюжета из истории древнего Новгорода.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122