В ней было все ново и все заманчиво: и новые мысли, и аргументация, и простота, и ясность изложения Но так на диссертацию смотрела только аудитория. Плетнев ограничился своим замечанием, обычного поздравления не последовало, и диссертация была положена под сукно».
Можно было положить под сукно «Дело о магистерском испытании» Н.Г. Чернышевского, но уже нельзя было замалчивать великие идеи, провозглашенные в его диссертации.
Понятен восторг молодой аудитории, слушавшей защиту Чернышевским тезисов «Эстетических отношений искусства к действительности». Ведь после «Писем об изучении природы» Герцена и замечательных статей Белинского по эстетике диссертация эта открывала новую страницу в развитии передовой русской философской и общественной мысли, продолжавшей и в пятидесятые годы, несмотря на цензурные тиски, могучее движение вперед в борьбе с проповедниками реакции, идеализма, застоя, крепостничества.
Перед автором «Эстетических отношений» стояли, казалось бы, непреодолимые трудности. Чернышевский, по собственным его словам, «занимался эстетикой только как частью философии». Однако в самой диссертации он был лишен возможности обрисовать во всей полноте распад идеалистической философии и со всею ясностью заявить об освободительной силе материалистического учения.
И все же, с величайшим искусством обходя эти препятствия, Чернышевский проводил в диссертации революционные идеи своего времени, вскрывая с замечательной глубиной и последовательностью реакционную сущность идеалистических представлений об искусстве и действительности и провозглашая новые взгляды на искусство, вытекающие из материалистического мировоззрения и одухотворенные революционным пафосом.
Анализ основных положений диссертации показывает, что она была теоретическим обобщением, философским обоснованием и дальнейшим развитием взглядов Белинского на сущность и значение искусства. Для Чернышевского, как и для его предшественника, вопросы искусства были «только полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь» (слова Чернышевского о Белинском). Вот почему, несмотря на кажущуюся отвлеченность темы диссертации, она приобрела в освещении Чернышевского животрепещущую остроту и актуальность.
Трактат его призван был сыграть колоссальную роль в борьбе с идеалистической эстетикой. Это была первая попытка создать систематическую научную эстетику с материалистической точки зрения.
«Эстетические отношения искусства к действительности» посвящены не только критическому анализу теории Гегеля и гегельянца Фишера: трактат этот выходит за пределы своего специального назначения, являясь в известной мере и общефилософским трактатом.
Выдающаяся роль Чернышевского как философа-материалиста была отмечена Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908 г.) и в статье «О значении воинствующего материализма» (1922 г.).
Пункт за пунктом опровергает Чернышевский основные положения идеалистической эстетики, которая от Плотина до Канта и Гегеля покоилась на религиозном истолковании идеи прекрасного. Идеалистическая эстетика видела в искусстве один из способов познания и выражения «абсолютной идеи» и ставила красоту в искусстве выше красоты в природе. Исходя из предпосылок материалистической философии, Чернышевский выдвигал взамен идеалистических абстракций свое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь». Красота мыслится не как воплощение «абсолютной идеи» в «конечных образах», – она понята как свойство объективной действительности. В произведениях искусства нет ничего, что не было бы дано этой действительностью.
Такое определение прекрасного вытекало из правильного понимания отношений действительного мира к воображаемому и вело к верному взгляду на истоки искусства и на его назначение. Чернышевский не ограничивался утверждением превосходства действительности над искусством, не ограничивался низведением искусства в сферу реальной жизни. Он утверждал также, что само понятие красоты не одинаково для всех людей, классов, сословий, и указывал на активную преобразующую роль искусства.
Эстетика Чернышевского, как первая развернутая материалистическая теория искусства, представляет для нас не только исторический интерес. Многие стороны эстетического учения Чернышевского близки нашему времени. Когда мы вдумываемся в тезисы его диссертации, мы видим, что в целом ряде их затрагиваются проблемы, волнующие мастеров советского искусства.
Строя свою эстетику на возвышении действительности, жизни, природы, Чернышевский тем самым закладывал основы реалистической эстетики. Этой своей стороной она особенно родственна нашей современности. Чернышевский отрицал искусство, оторванное от жизни, тяготеющее к призрачным образам бесплодной фантазии, он отрицал тепличные цветы «искусства для искусства» и призывал художников к полнокровному воспроизведению жизни во всем ее многообразии.
Ложные направления искусства – формализм и натурализм – решительно осуждались им. Формализм, как мы его понимаем, начинается там, где «искусство, – по определению Чернышевского, – переходит в искусственность», формализм там, где «господствует мелочная отделка подробностей, цель которой не приведение в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из них в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности».
Чрезвычайно важно отметить, что многие возражения Чернышевского против формалистических ухищрений обращены вместе с тем и против бессмысленного, ничем не одухотворенного копирования, когда мелочное выписывание отдельных черт и бесконечных деталей заводит художника в дебри натурализма. Натурализм, или «мертвая копировка», «дагерротипное копирование», бесполезное подражание, как выражался Чернышевский, порождается пассивным «воспроизведением действительности», против которого он предостерегает в своей эстетике.
Необходимым условием для всякого большого художественного произведения, будь то картина, роман, скульптура или поэма, Чернышевский считал наличие в этом произведении ответа на запросы современности, ибо истинный художник в основание своих произведений всегда кладет идеи современные.
Писатель должен быть в гуще жизни, его не могут не волновать вопросы, порождаемые действительностью, и тогда в его произведениях выразится стремление дать свою оценку, «свой живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными)».
Товарищ А.А. Жданов в своем докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» подчеркивал действенный, революционный характер эстетики Чернышевского. «Боевое искусство, – говорил А. А. Жданов, – ведущее борьбу за лучшие идеалы народа – так представляли себе литературу и искусство великие представители русской литературы. Чернышевский, который из всех утопических социалистов ближе всех подошел к научному социализму и от сочинений которого, как указывал Ленин, «веяло духом классовой борьбы», – учил тому, что задачей искусства является, кроме познания жизни, еще и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления».
Низведение искусства в сферу реальной жизни, критика ложных течений в искусстве – формализма и натурализма, отрицание пассивного подхода художника к изображаемому, отстаивание идейности в искусстве, взгляд на искусство как на одно из могущественных орудий преобразования действительности – таково было в общих чертах содержание диссертации Чернышевского, которая явилась огромным шагом вперед в развитии материалистической эстетики.
Выход из печати диссертации, несмотря на важность затронутых в ней вопросов, не вызвал оживленной полемики. Журнальные отклики были немногочисленны. В 1855 году появились лишь две рецензии: одна в «Отечественных записках» (т. 6), где дан довольно подробный анонимный разбор диссертации с резко отрицательной оценкой ее, и другая – в «Библиотеке для чтения» (т. 132), где безыменный рецензент (повидимому, А. Дружинин) поддержал выступление «Отечественных записок», назвав их разбор диссертации справедливым.
Ко времени появления «Эстетических отношений» в свет Чернышевский уже занимал в редакции «Современника» видное положение. Книга не могла пройти незамеченной в среде писателей. Первые отклики их были крайне неблагожелательны.
Настоящего, обстоятельного анализа и освещения диссертация Чернышевского в то время не получила, да едва ли и могла получить. Вероятно, это обстоятельство заставило самого Чернышевского тотчас же после издания книги взяться за разбор «Эстетических отношений», чтобы восполнить, насколько было возможно, свои упущения и под видом критики изложить подробнее то, что недостаточно ясно было развито в его сочинении.
Прежде всего Чернышевский попытался яснее подчеркнуть в авторецензии связь своей эстетики с общей системой материалистических философских воззрений. Готовя свое сочинение как университетскую диссертацию, Чернышевский, конечно, чувствовал себя гораздо более связанным, нежели при выступлении в «Современнике» под псевдонимом Н.П. – ъ, с автокритической статьей, посвященной «Эстетическим отношениям искусства к действительности».
В диссертации Чернышевский вуалировал все намеки на родство своей теории с материалистической философией. По мнению самого Чернышевского, эти вынужденные недомолвки явились важнейшим и чрезвычайно ощутительным недостатком его трактата, так как в нем отсутствовал анализ общих начал, из приложения которых к эстетическим вопросам образовалась его теория искусства.
В журнале он имел возможность изъясняться свободнее, и потому здесь гораздо яснее говорится о «внутреннем смысле теории, принимаемой автором диссертации», об общих истоках его эстетической концепции Именно под тем предлогом, что «г. Чернышевский слишком бегло проходит (в диссертации) пункты, в которых эстетика соприкасается с общею системою понятий о природе и жизни», автор рецензии (то-есть Чернышевский же) постарался более обстоятельно осветить этот вопрос.
Не имея возможности упомянуть имя Фейербаха, Чернышевский тем не менее все время стремится хоть намеками указать на его философские воззрения, послужившие толчком для создания диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», которая, разумеется, была совершенно самостоятельным трудом, новым словом в развитии философской мысли.
Чернышевский в авторецензии отметил ряд недочетов своего трактата (неполнота изложения, беглость указаний на связь его эстетической теории «с общей системой понятий о жизни и природе», отсутствие анализа идей Гегеля и, наконец, отсутствие примеров живой связи «общих начал науки с интересами дня»). Но все эти лукавые упреки, которые обращает к самому себе Чернышевский, укрывшийся за инициалами Н.П. – ъ, должны быть отнесены, конечно, не к автору трактата, а к цензуре того времени, к общей политической обстановке первой половины пятидесятых годов.
XVI. В борьбе за идеи Белинского
В статьях о Пушкине, написанных в 1855 году, как и в «Эстетических отношениях» и в рецензии на «Пиитику» Аристотеля, Чернышевский выдвинул на первый план забытые со времен Белинского общие вопросы о путях развития литературы, о смысле художественного творчества, о его общественном назначении.
Эти работы явились как бы вступлением к знаменитому спору о пушкинском и гоголевском направлениях в русской литературе, завершившемуся затем созданием «Очерков гоголевского периода».
Вопрос об этих двух направлениях был намечен еще в 1842 году Белинским в его рецензии на брошюру К. Аксакова о «Мертвых душах». «Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, – писал Белинский, – ибо Гоголь поэт более социальный, следовательно более поэт в духе времени, он также менее теряется в разнообразии создаваемых им объектов и более дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который должен быть солнцем, освещающим создание поэта нашего времени».
Совершенно в духе Белинского решается этот вопрос и Чернышевским в рецензии на «Пиитику» Аристотеля. «Кто, по вашему мнению, – говорит он, – выше: Пушкин или Гоголь?.. Если сущность искусства действительно состоит, как ныне говорят, в идеализации; если цель его – «доставлять сладостное и возвышенное ощущение прекрасного», то в русской литературе нет поэта, равного автору «Полтавы», «Бориса Годунова», «Медного всадника», «Каменного гостя» и всех этих бесчисленных благоуханных стихотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда…»
Чернышевский прерывает эту свою фразу недоуменным вопросом от имени читателя, предубежденного в пользу старых эстетических понятий. «Но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства?» «Мы знаем, – писал по этому поводу Плеханов, – в чем состоят они, по мнению Чернышевского, и мы сами должны дополнить прерванную фразу: «Если цель искусства состоит не только в том, чтобы доставлять сладостные и возвышенные ощущения прекрасного, то «Ревизор» и «Мертвые души» выше «Каменного гостя» и «Полтавы», и Гоголь выше Пушкина, а те писатели, которые превзойдут Гоголя сознательностью своего отношения к жизни, будут еще выше Гоголя».
В статьях о сочинениях Пушкина Чернышевский снова возвращается к этому вопросу и приходит к выводу, что «великое дело свое – ввести в русскую литературу поэзию, как прекрасную художественную форму, Пушкин совершил вполне, и, узнав поэзию, как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания. Тогда началась для русской литературы новая эпоха, первыми представителями которой были Лермонтов, и особенно, Гоголь».
Нетрудно заметить, что взгляд Чернышевского на творчество Пушкина очень близок к взгляду Белинского в последний период его деятельности. Чернышевский также очень высоко ценил поэзию Пушкина, но считал ее, по ряду исторически обусловленных причин, поэзией переходной к литературе «гоголевского направления», то-есть к литературе критического реализма.
Известная односторонность такого подхода к Пушкину была вскрыта и объяснена еще Плехановым.
В борьбе с теоретиками «чистого искусства» Чернышевский, полемически заостряя свои статьи, пришел к ряду ошибочных утверждений, например, что Пушкин «по преимуществу поэт формы», что он не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гёте и Шиллер. Художественная форма «Фауста», «Валленштейна», «Чайльд Гарольда» возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе».
Марксистская критика должна была внести и внесла существенные поправки в такого рода суждения о великом русском поэте, основоположнике нашей литературы, сделавшем огромный вклад в сокровищницу мировой культуры.
«Мы не можем, – как правильно заметил А.В. Луначарский, – относиться к пушкинской поэзии, как к своего рода дворянской забаве, «приятной, как лимонад», но не имеющей большого социального значения… Теперь мы ценим Пушкина не только за «пленительную сладость» его стихов. Вдумываясь в него, мы открыли в этой, на вид до поверхностности счастливой натуре глубинные мысли и переживания, зародыш почти всех важнейших мотивов, которые развернула потом русская литература. Целый ряд проблем, над которыми мы еще и сейчас можем биться, получил определенные стимулы от Пушкина. Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: «Некрасов – наш поэт, а Пушкин – ваш поэт: оба наши».
При известных неправильных, но исторически объяснимых нотах, имевшихся в суждениях Белинского и Чернышевского о Пушкине, взгляд их на творчество поэта в целом был широк, плодотворен и справедлив. Белинский первый исторически объяснил творчество великого поэта – в одиннадцатой статье о сочинениях Пушкина он называл его наряду с Гоголем родоначальником реалистической школы, «пошедшей, как известно, не от Карамзина и Дмитриева, а от Пушкина и Гоголя».
Почти столетие отделяет нас от того времени, когда были написаны Чернышевским «Очерки гоголевского периода русской литературы», появившиеся в «Современнике» в 1855–1856 годах. Однако эта замечательная работа не утратила до сих пор своего огромного значения. Чернышевский выступил в ней решительным поборником высокоидейного передового искусства, призванного служить коренным интересам народа в его борьбе с самодержавием и крепостничеством.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
Можно было положить под сукно «Дело о магистерском испытании» Н.Г. Чернышевского, но уже нельзя было замалчивать великие идеи, провозглашенные в его диссертации.
Понятен восторг молодой аудитории, слушавшей защиту Чернышевским тезисов «Эстетических отношений искусства к действительности». Ведь после «Писем об изучении природы» Герцена и замечательных статей Белинского по эстетике диссертация эта открывала новую страницу в развитии передовой русской философской и общественной мысли, продолжавшей и в пятидесятые годы, несмотря на цензурные тиски, могучее движение вперед в борьбе с проповедниками реакции, идеализма, застоя, крепостничества.
Перед автором «Эстетических отношений» стояли, казалось бы, непреодолимые трудности. Чернышевский, по собственным его словам, «занимался эстетикой только как частью философии». Однако в самой диссертации он был лишен возможности обрисовать во всей полноте распад идеалистической философии и со всею ясностью заявить об освободительной силе материалистического учения.
И все же, с величайшим искусством обходя эти препятствия, Чернышевский проводил в диссертации революционные идеи своего времени, вскрывая с замечательной глубиной и последовательностью реакционную сущность идеалистических представлений об искусстве и действительности и провозглашая новые взгляды на искусство, вытекающие из материалистического мировоззрения и одухотворенные революционным пафосом.
Анализ основных положений диссертации показывает, что она была теоретическим обобщением, философским обоснованием и дальнейшим развитием взглядов Белинского на сущность и значение искусства. Для Чернышевского, как и для его предшественника, вопросы искусства были «только полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь» (слова Чернышевского о Белинском). Вот почему, несмотря на кажущуюся отвлеченность темы диссертации, она приобрела в освещении Чернышевского животрепещущую остроту и актуальность.
Трактат его призван был сыграть колоссальную роль в борьбе с идеалистической эстетикой. Это была первая попытка создать систематическую научную эстетику с материалистической точки зрения.
«Эстетические отношения искусства к действительности» посвящены не только критическому анализу теории Гегеля и гегельянца Фишера: трактат этот выходит за пределы своего специального назначения, являясь в известной мере и общефилософским трактатом.
Выдающаяся роль Чернышевского как философа-материалиста была отмечена Лениным в книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908 г.) и в статье «О значении воинствующего материализма» (1922 г.).
Пункт за пунктом опровергает Чернышевский основные положения идеалистической эстетики, которая от Плотина до Канта и Гегеля покоилась на религиозном истолковании идеи прекрасного. Идеалистическая эстетика видела в искусстве один из способов познания и выражения «абсолютной идеи» и ставила красоту в искусстве выше красоты в природе. Исходя из предпосылок материалистической философии, Чернышевский выдвигал взамен идеалистических абстракций свое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь». Красота мыслится не как воплощение «абсолютной идеи» в «конечных образах», – она понята как свойство объективной действительности. В произведениях искусства нет ничего, что не было бы дано этой действительностью.
Такое определение прекрасного вытекало из правильного понимания отношений действительного мира к воображаемому и вело к верному взгляду на истоки искусства и на его назначение. Чернышевский не ограничивался утверждением превосходства действительности над искусством, не ограничивался низведением искусства в сферу реальной жизни. Он утверждал также, что само понятие красоты не одинаково для всех людей, классов, сословий, и указывал на активную преобразующую роль искусства.
Эстетика Чернышевского, как первая развернутая материалистическая теория искусства, представляет для нас не только исторический интерес. Многие стороны эстетического учения Чернышевского близки нашему времени. Когда мы вдумываемся в тезисы его диссертации, мы видим, что в целом ряде их затрагиваются проблемы, волнующие мастеров советского искусства.
Строя свою эстетику на возвышении действительности, жизни, природы, Чернышевский тем самым закладывал основы реалистической эстетики. Этой своей стороной она особенно родственна нашей современности. Чернышевский отрицал искусство, оторванное от жизни, тяготеющее к призрачным образам бесплодной фантазии, он отрицал тепличные цветы «искусства для искусства» и призывал художников к полнокровному воспроизведению жизни во всем ее многообразии.
Ложные направления искусства – формализм и натурализм – решительно осуждались им. Формализм, как мы его понимаем, начинается там, где «искусство, – по определению Чернышевского, – переходит в искусственность», формализм там, где «господствует мелочная отделка подробностей, цель которой не приведение в гармонию с духом целого, а только то, чтобы сделать каждую из них в отдельности интереснее или красивее, почти всегда во вред общему впечатлению произведения, его правдоподобию и естественности».
Чрезвычайно важно отметить, что многие возражения Чернышевского против формалистических ухищрений обращены вместе с тем и против бессмысленного, ничем не одухотворенного копирования, когда мелочное выписывание отдельных черт и бесконечных деталей заводит художника в дебри натурализма. Натурализм, или «мертвая копировка», «дагерротипное копирование», бесполезное подражание, как выражался Чернышевский, порождается пассивным «воспроизведением действительности», против которого он предостерегает в своей эстетике.
Необходимым условием для всякого большого художественного произведения, будь то картина, роман, скульптура или поэма, Чернышевский считал наличие в этом произведении ответа на запросы современности, ибо истинный художник в основание своих произведений всегда кладет идеи современные.
Писатель должен быть в гуще жизни, его не могут не волновать вопросы, порождаемые действительностью, и тогда в его произведениях выразится стремление дать свою оценку, «свой живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными)».
Товарищ А.А. Жданов в своем докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» подчеркивал действенный, революционный характер эстетики Чернышевского. «Боевое искусство, – говорил А. А. Жданов, – ведущее борьбу за лучшие идеалы народа – так представляли себе литературу и искусство великие представители русской литературы. Чернышевский, который из всех утопических социалистов ближе всех подошел к научному социализму и от сочинений которого, как указывал Ленин, «веяло духом классовой борьбы», – учил тому, что задачей искусства является, кроме познания жизни, еще и задача научить людей правильно оценивать те или иные общественные явления».
Низведение искусства в сферу реальной жизни, критика ложных течений в искусстве – формализма и натурализма, отрицание пассивного подхода художника к изображаемому, отстаивание идейности в искусстве, взгляд на искусство как на одно из могущественных орудий преобразования действительности – таково было в общих чертах содержание диссертации Чернышевского, которая явилась огромным шагом вперед в развитии материалистической эстетики.
Выход из печати диссертации, несмотря на важность затронутых в ней вопросов, не вызвал оживленной полемики. Журнальные отклики были немногочисленны. В 1855 году появились лишь две рецензии: одна в «Отечественных записках» (т. 6), где дан довольно подробный анонимный разбор диссертации с резко отрицательной оценкой ее, и другая – в «Библиотеке для чтения» (т. 132), где безыменный рецензент (повидимому, А. Дружинин) поддержал выступление «Отечественных записок», назвав их разбор диссертации справедливым.
Ко времени появления «Эстетических отношений» в свет Чернышевский уже занимал в редакции «Современника» видное положение. Книга не могла пройти незамеченной в среде писателей. Первые отклики их были крайне неблагожелательны.
Настоящего, обстоятельного анализа и освещения диссертация Чернышевского в то время не получила, да едва ли и могла получить. Вероятно, это обстоятельство заставило самого Чернышевского тотчас же после издания книги взяться за разбор «Эстетических отношений», чтобы восполнить, насколько было возможно, свои упущения и под видом критики изложить подробнее то, что недостаточно ясно было развито в его сочинении.
Прежде всего Чернышевский попытался яснее подчеркнуть в авторецензии связь своей эстетики с общей системой материалистических философских воззрений. Готовя свое сочинение как университетскую диссертацию, Чернышевский, конечно, чувствовал себя гораздо более связанным, нежели при выступлении в «Современнике» под псевдонимом Н.П. – ъ, с автокритической статьей, посвященной «Эстетическим отношениям искусства к действительности».
В диссертации Чернышевский вуалировал все намеки на родство своей теории с материалистической философией. По мнению самого Чернышевского, эти вынужденные недомолвки явились важнейшим и чрезвычайно ощутительным недостатком его трактата, так как в нем отсутствовал анализ общих начал, из приложения которых к эстетическим вопросам образовалась его теория искусства.
В журнале он имел возможность изъясняться свободнее, и потому здесь гораздо яснее говорится о «внутреннем смысле теории, принимаемой автором диссертации», об общих истоках его эстетической концепции Именно под тем предлогом, что «г. Чернышевский слишком бегло проходит (в диссертации) пункты, в которых эстетика соприкасается с общею системою понятий о природе и жизни», автор рецензии (то-есть Чернышевский же) постарался более обстоятельно осветить этот вопрос.
Не имея возможности упомянуть имя Фейербаха, Чернышевский тем не менее все время стремится хоть намеками указать на его философские воззрения, послужившие толчком для создания диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», которая, разумеется, была совершенно самостоятельным трудом, новым словом в развитии философской мысли.
Чернышевский в авторецензии отметил ряд недочетов своего трактата (неполнота изложения, беглость указаний на связь его эстетической теории «с общей системой понятий о жизни и природе», отсутствие анализа идей Гегеля и, наконец, отсутствие примеров живой связи «общих начал науки с интересами дня»). Но все эти лукавые упреки, которые обращает к самому себе Чернышевский, укрывшийся за инициалами Н.П. – ъ, должны быть отнесены, конечно, не к автору трактата, а к цензуре того времени, к общей политической обстановке первой половины пятидесятых годов.
XVI. В борьбе за идеи Белинского
В статьях о Пушкине, написанных в 1855 году, как и в «Эстетических отношениях» и в рецензии на «Пиитику» Аристотеля, Чернышевский выдвинул на первый план забытые со времен Белинского общие вопросы о путях развития литературы, о смысле художественного творчества, о его общественном назначении.
Эти работы явились как бы вступлением к знаменитому спору о пушкинском и гоголевском направлениях в русской литературе, завершившемуся затем созданием «Очерков гоголевского периода».
Вопрос об этих двух направлениях был намечен еще в 1842 году Белинским в его рецензии на брошюру К. Аксакова о «Мертвых душах». «Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, – писал Белинский, – ибо Гоголь поэт более социальный, следовательно более поэт в духе времени, он также менее теряется в разнообразии создаваемых им объектов и более дает чувствовать присутствие своего субъективного духа, который должен быть солнцем, освещающим создание поэта нашего времени».
Совершенно в духе Белинского решается этот вопрос и Чернышевским в рецензии на «Пиитику» Аристотеля. «Кто, по вашему мнению, – говорит он, – выше: Пушкин или Гоголь?.. Если сущность искусства действительно состоит, как ныне говорят, в идеализации; если цель его – «доставлять сладостное и возвышенное ощущение прекрасного», то в русской литературе нет поэта, равного автору «Полтавы», «Бориса Годунова», «Медного всадника», «Каменного гостя» и всех этих бесчисленных благоуханных стихотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда…»
Чернышевский прерывает эту свою фразу недоуменным вопросом от имени читателя, предубежденного в пользу старых эстетических понятий. «Но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства?» «Мы знаем, – писал по этому поводу Плеханов, – в чем состоят они, по мнению Чернышевского, и мы сами должны дополнить прерванную фразу: «Если цель искусства состоит не только в том, чтобы доставлять сладостные и возвышенные ощущения прекрасного, то «Ревизор» и «Мертвые души» выше «Каменного гостя» и «Полтавы», и Гоголь выше Пушкина, а те писатели, которые превзойдут Гоголя сознательностью своего отношения к жизни, будут еще выше Гоголя».
В статьях о сочинениях Пушкина Чернышевский снова возвращается к этому вопросу и приходит к выводу, что «великое дело свое – ввести в русскую литературу поэзию, как прекрасную художественную форму, Пушкин совершил вполне, и, узнав поэзию, как форму, русское общество могло уже идти далее и искать в этой форме содержания. Тогда началась для русской литературы новая эпоха, первыми представителями которой были Лермонтов, и особенно, Гоголь».
Нетрудно заметить, что взгляд Чернышевского на творчество Пушкина очень близок к взгляду Белинского в последний период его деятельности. Чернышевский также очень высоко ценил поэзию Пушкина, но считал ее, по ряду исторически обусловленных причин, поэзией переходной к литературе «гоголевского направления», то-есть к литературе критического реализма.
Известная односторонность такого подхода к Пушкину была вскрыта и объяснена еще Плехановым.
В борьбе с теоретиками «чистого искусства» Чернышевский, полемически заостряя свои статьи, пришел к ряду ошибочных утверждений, например, что Пушкин «по преимуществу поэт формы», что он не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гёте и Шиллер. Художественная форма «Фауста», «Валленштейна», «Чайльд Гарольда» возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе».
Марксистская критика должна была внести и внесла существенные поправки в такого рода суждения о великом русском поэте, основоположнике нашей литературы, сделавшем огромный вклад в сокровищницу мировой культуры.
«Мы не можем, – как правильно заметил А.В. Луначарский, – относиться к пушкинской поэзии, как к своего рода дворянской забаве, «приятной, как лимонад», но не имеющей большого социального значения… Теперь мы ценим Пушкина не только за «пленительную сладость» его стихов. Вдумываясь в него, мы открыли в этой, на вид до поверхностности счастливой натуре глубинные мысли и переживания, зародыш почти всех важнейших мотивов, которые развернула потом русская литература. Целый ряд проблем, над которыми мы еще и сейчас можем биться, получил определенные стимулы от Пушкина. Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: «Некрасов – наш поэт, а Пушкин – ваш поэт: оба наши».
При известных неправильных, но исторически объяснимых нотах, имевшихся в суждениях Белинского и Чернышевского о Пушкине, взгляд их на творчество поэта в целом был широк, плодотворен и справедлив. Белинский первый исторически объяснил творчество великого поэта – в одиннадцатой статье о сочинениях Пушкина он называл его наряду с Гоголем родоначальником реалистической школы, «пошедшей, как известно, не от Карамзина и Дмитриева, а от Пушкина и Гоголя».
Почти столетие отделяет нас от того времени, когда были написаны Чернышевским «Очерки гоголевского периода русской литературы», появившиеся в «Современнике» в 1855–1856 годах. Однако эта замечательная работа не утратила до сих пор своего огромного значения. Чернышевский выступил в ней решительным поборником высокоидейного передового искусства, призванного служить коренным интересам народа в его борьбе с самодержавием и крепостничеством.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52