Цветопись в данном случае - это сигнал перехода известных пределов естества.
Аналогичный пример - тоже из Пушкина - с другим названным эпитетом:
Вдруг она, моя душа,
Пошатнулась, не дыша,
Белы руки опустила.
Плод румяный уронила
"Физическим движениям героини соответствуют душевные движения автора. И вдруг забывается традицинность постоянного эпитета "белы руки", "постоянное" обнаруживает свою текучесть - и мы видим рядом с румяным яблоком мертвенную белизну царевниных рук"21. Можно было бы сказать, что, когда фольклорные эпитеты употребляются в художественной литературе, они максимально утрачивают свой буквальный смысл, но приобретают особую функцию - подключают авторский текст к народно-поэтической образной системе, подчеркивают экзотичность, "сказочность" сюжета и т.п. Но, как видим, у больших поэтов значение этих формулировок более сложно. Эти штампы подвергаются деидиоматизации, в них актуализуется изначальная семантика, вносящая в текст дополнительные краски и оттенки.
Наконец, такие определения могут употребляться в своем собственном абсолютно прямом - значении, предельная буквальность которого иногда порождает особые экспрессивные смыслы, более сильные, чем любой эпитет. Вот, например, фрагмент рассказа одного великого актера - А.А. Остужева - о другом - Томмазо Сальвини (оба, кстати, прославились в роли Отелло):
Билеты расхватаны в тот же час, нельзя достать ни за какие в мире блага, потому что мальчишки-перекупщики сегодня сами будут смотреть Сальвини.
Театр переполнен за час до начала. В сущности он мог бы уже не играть: в зале атмосфера триумфа.
Наконец пошел занавес (...) И не успел мелькнуть в кулисе край плаща Отелло, весь черный, Сальвини стремительно вышел и остановился посреди сцены, положив руки на эфес сабли ... Аплодисменты как срезало! И сразу: топот! крики! мяуканье! (...) Все ревет!!!
Он понимает: случилось нечто ужасное! ... Что???!!! (...)
У него белые руки! ... Он забыл их нагримировать! ...
Другой бежал бы со сцены! .. Из города!.. Из Италии!.. Но этот?..
Затем рассказывается, как Сальвини укротил публику, доиграл сцену и ушел. В начале второго акта у него снова были белые руки, что исторгло у зрителей новые крики негодования.
Тогда совершенно спокойно - под рев толпы - Сальвини одну за другой снял с рук - белые перчатки и отдал солдату!.. У него черные руки! (...) Буря аплодисментов вознаградила его за находчивость
И.Л. Андроников. Ошибка Сальвини
Затем Сальвини многократно повторяя этот трюк, внушил публике, что и на самом первом представлении (во Флоренции) он не ошибся. Итак, в рассказе Остужева эпитета нет, но есть экспрессема. Добавим, что она максимально усиливается интонациями. Остужев был почти глух и поэтому излагал свою историю в своеобразнейшей манере (в устной форме этого рассказа Андроников ее блестяще спародировал).
Другой вид переноса значения - метонимия, то есть переименование по принципу сложности. В высокой поэзии метонимия часто выступает в форме эмблематичной символики, аллегории неметаморфического типа: корона, скипетр, престол и т. п. - верховная власть, лавры - слава, Пегас вдохновение и др. Например:
Промчались навсегда те времена златые,
Когда под скипетром великия жены
Венчалась славою счастливая Россия,
Цветя под кровом тишины!
А.С. Пушкин. Воспоминания о Царском Селе
Наболее очевидные метонимии - "скипетр" и "великая жена", то есть императрица, то есть Екатерина П. В первых трех элементах выстроенного ряда в той или иной форме присутствует метонимия. Чтобы она возникла и в последнем наименовании, нужно перейти на синтаксический уровень - например: "При Екатерине II к России был присоединен Крым".
В своей интересной и глубокой статье, предваряющей сборник "Теория метфоры", Н.Д. Арутюнова разграничивает метафору и метонимию, в том числе по такому признаку: "метонимия обращает внимание на индивидуализирующую черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его из области наблюдаемого, отличить от других соприсутствующих с ним предметов, метафора же дает сущностную характеристику объекта (...) Можно сказать: "Вон та голова - это голова" или "Эта шляпа - ужасная шляпа", где имена голова и шляпа получают в субъекте метонимическое (идентифицирующее) прочтение, а в предикате - метафорическое"22, то есть подлежащие указывают на головной убор или на большую голову как отличительную чету объекта, а сказуемые - на умного или рассеянного (недалекого и т.п.) человека.
Это, конечно, не значит, что метонимии чужды указания на сущность объекта. Если мы, например, выделяем какую-то деталь одежды - ту же шляпу это может свидетельствовать о вкусах человека, о котором мы говорим. Ведь чаще всего при такой метонимии мы отмечаем не случайные, а наиболее яркие, характерные приметы человека, сущность которого воплощается в них опосредованно.
Некоторые формы метонимии основываются на передаче самого главного в предмете, например:
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале
А.С. Пушкин. Евгений Онегин
Автору нет дела до формы, внешнего вида, цвета, размеров прелестных безделушек из онегинского кабинета. Важно просто указать на любовь героя-сибарита к комфорту. Кроме того, употребление вещественных существительных может подчеркивать политэкономические пристрастия Онегина (для которого Адам Смит - кстати, тоже метонимия - тоже предмет роскоши). Кроме того, вещественные существительные как бы указывает на материал, из которого "лепится" быт Онегина.
Чаще всего мы имеем дело с синекдохами - то есть с метонимическими заменами точного названия гипонимом или гиперонимом, соответственно: более узким или более широким на именованием. Примеры гипо-нимической синекдохи соматизмы, т. е. обозначение человека его органом: "злые языки", "рабочих рук не хватает". Употребляющий соматизмы как бы отказывается видеть людей, личности: его интересуют только их функции, действия, иногда - угроза, исходящая от них. Гипонимические синекдоки часто бывают штампами, чаще газетными: "белые воротнички", "лучшая ракетка мира", "первая перчатка" (чемпион по боксу) и т. п. Метонимические значения могут совмещаться с прямыми. Возникающая при этом амфиболия (двусмысленность) иногда производит юмористический эффект:
- Весь мир без ума от этого тенора.
- Что, такой голос?
- Нет, такой тенор.
Мир "без ума" не от его пения.
Примеры гиперонимических синекдох - разнообразные канцеляризмы: "строение", "жилище" вместо "дома", "животное" вместо конкретного видя и т. п. Книжные гиперонимы, напр., "смертные" вместо "людей", могут употребляться в ироническом смысле. Замена человека его синонимом названием должности, общественного положения в целом - позволяет избежать тавтологии, вносит в текст различные эмоционально-смысловые оттенки: серьезности, официальности, укоризны, пиететности и т. д. Приведем примеры из романа Н.М. Соротокиной "Трое из навигацкой школы": "Помолчи, курсант (Белов - А. Ф.), - грустно сказад Лядащев", "- В путь, гардемарины! Нас ждут великие дела! - крикнул, выйдя на крыльцо, Никита", "Ого, - подумал Бестужев, - лейб-медик (Лесток) обижаться изволят, что ему взятку предлагают", "Двор ждет, что он, вице-канцлер (Бестужев), на колени бросится перед государыней" (Елизаветой).
Сопоставление человека с историческим лицом или вымышленным персонажем может быть метафорическим (Венера и Аполлон - о красивых людях), так и метонимическим, если ведет себя таким же образом (зоил -злой критик). Иногда грань между тем и другим весьма условна. Вот как А. А. Блок пишет о своем отце в молодости:
Его заметил Достоевский.
"Кто сей красавец? - он спросил
Негромко, наклонившись к Вревской:
Похож на Байрона". - Словцо
Крылатое все подхватили,
И все на новое лицо
Свое вниманье обратили (...)
(...) И в дом к ним приглашен
Наш новоявленный Байрон.
И приглашенье принимает (...)
И книжной крысой настоящей
Мой Байрон стал средь этой мглы;
Стяжал отменные хвалы
А. А. Блок. Возмездие.
Достоевский отметил сходство отца А.А. Блока с Байроном (метафора), но дело, видимо, было не только во внешем облике, в "дендизме" молодого ученого, но и в его поведении (функциональный перенос, метонимия).
Подобные сопоставления - с добавлениями "новый", "наш", "российский", "нашего века" и т.п. - типичны для высокого стиля и публицистики - напр.: князь Святослав - "сей Александр нашей древней истории"; Ермак "российский Пизарро, не менее испанского грозный для диких на родов, менее ужасный для человечества" (Н.М. Карамзин. История государства Российского), "валькирия революции" (А. Коллонтай - заглавие книги А. Ваксберга).
И последнее, хотя сказать можно еще о многом. Сфера употребления слов с переносным значением понятна: это литература, публицистика и разговорная речь. Напротив, официально-деловые и научные тексты, видимо, должны опираться на прямые значения слов. Однако это не совсем так. Во-первых, в этих стилистичестих системах используются языковые мета форы: "волны", "квадратный корень", "ядро атома", "связи" (экономические, политические, межатомные и т. п.), "рынок", "оборот товаров", "глубокоуважаемый" и т. п. Неязыковые метафоры, эпитеты, метонимии, прозопопеи воспринимаются как нарушение норм этих стилей. Переносные значения часто встречаются в "канцелярите", т.е. в извращенном варианте официально-делового стиля: "моральное разложение", "заострить вопрос", "смерть вырвала из наших рядов", "в свете постановлений" и т.п.
Наука относится к "эстетическому", образному переносу значений более либерально, поскольку настоящая наука - творческий процесс. Метафоры, сравнения и др. тропы, если они точны, помогают нам осознать подлинно оригинальные открытия, идеи, гипотезы. Таковы образы, ставшие классическими: "демон" Максвелла (позже появились "демон Брауэра", "демон Лебега", "демон Цермело" - у математиков), "черный ящик", "плазменный шнур" П.Л. Капицы; "королевский крокет" (из "Алисы в Стране Чудес") у Н. Винера как образ энтропии. По-видимому, более высок удельный вес таких тропов в гуманитарных науках, особенно в тех, которые непосредственно связаны с духовной жизнью личности и общества: в литературоведении, культурологии, семиотике, социологии, психологии, философии ("поток сознания" А. Бергсона, "работа сновидения", "человек-волк" 3. Фрейда, "карнавализация", "полифонизм", "диалогизм" М.М. Бахтина, "фокус" в искусствоведении Ж. Женетта).
Существуют квази-научные тексты, которые внешне напоминают научные сочинения, но фактически являются эссе. Их авторы иногда тонко улавливают некоторые стороны действительности, но абсолютизируют или превратно объясняют их. Такие произведения не обладают или почти не обладают объективно-познавательной ценностью. Такие тексты обладают определенной спецификой; в частности, их авторы, объясняя социальные феномены, часто прибегают к аналогиям из области естествознания. Это как бы должно придать таким трактатам авторитетность, но, по сути дела, создает противоположное впечатление, поскольку авторы применяют терминологию не своей научной дисциплины, а предположить их равную компетентность во всем затруднительно. Так, напр., Г.Д. Гачев в книге "Ускоренное развитие литературы" (болгарской, которая, возможно, описывается адекватно, иное дело расширительное истолкование авторской концепции) остроумно переносит в область истории литературы биогенетический закон Э. Геккеля: индивидуальное развитие организма (онтогенез) в сокращенном виде повторяет главные стадии эволюции (филогенеза). То же относится и к культурной жизни. Другой пример - использование этнологам Л.Н. Гумилевым биологических образов ("симбиоз", "химера" и т.п.). Пример того же типа - физические образы в лингвоэстетике и стилистике: "элементы", "атомы" смысла. Причем гуманитарные науки, по-видимому, достигли больших успехов, нежели сама физика: филологи уже говорят о кварках всё того же смысла.
Более подробно вопрос об образности научного стиля изложен в монографии С.С. Гусева "Наука и метафора" (Л., 1984).
Лексика и время
А.А. Тарковский назвал кинематограф "запечатленным временем", однако это определение можно распространить и на тексты, причем не обязательно художественные. В литературном произведении, официальном документе, научной или публицистической статье, в непринужденной беседе в любом случае отражается "стиль эпохи". Эта "хроникальность"23 распространяется на весь языковой строй, но особенно ярко проявляется на вербальном уровне, как наиболее мобильном.
Слова, как известно, приходят в язык, но, в общем, не уходят из него. Даже устаревшие лексемы не исчезают без следа. Историзмы иногда возвращаются в активный фонд языка, если восстанавливаются соответствующие им реалии. Правда, о полном соответствии говорить почти не приходится. Так, современная Государственная Дума - не то же самое, что парламент Российской Империи 1906-1917 гг., однако носит такое же название. В 1994 г. это словосочетание было для нас неологизмом, затем стало обыденностью.
Другие историзмы выходят из активного употребления и функционируют как термины в научной исторической литературе:
На соборе 1599 г. Боярская дума была представлена почти в полном составе. В перечне утвержденной грамоты 1599 г. присутствовали влиятельные бояре Голицыны, Куракины, Иван Шуйский, Шестунов, Сицкий (...) Помимо членов думы, правительство привлекло для участия в новом соборе значительную часть столичного дворянства, высшие дворцовые чины, стольников, стряпчих, жильцов, приказную бюрократию, стрелецких голов.
Р.Г. Скрынников. Борис Годунов
В отличие от историзмов, архаизмы - это только устаревшие наименования, денотаты которых будут существовать всегда: глаза (очи), зрачки (зеницы), веки (вежды), плечи (рамена), правая и левая руки (десница и шуйца) и т.п. Стилистические функции таких слов не нуждаются в комментариях: это или создание высокого стиля, или оформление иронии. Чем больше литературный язык и язык художественной литературы отходят от ломоносовских норм "высокого штиля", тем фальшивее звучат архаизмы даже в торжественной поэзии. Вот, напр., какую реакцию вызывали у здравомыслящих современников стихи В.Я. Брюсова, который пытался рекрутировать деятелей искусства на империалистическую войну - разумеется, не личным примером, но исключительно поэтически:
Когда в лицо вам дерзость ветра
Бросают вражьи знамена,
Сломай свой циркуль геометра,
Взложи доспех на рамена.
Хорошо, если их дряхлые рамена выдержат доспехи. Может быть, кому-нибудь из них посчастливится узнать, что мертвые сраму не имут. Если ж нет, тогда зачем позорить войну? Война - профессия.
В.В. Маяковский. Штатская шрапнель
В этом тексте мы видим обе функции архаизмов. Одно и то же слово употребляется Брюсовым торжественно, а Маяковским - саркастически. Чтобы сильнее уязвить оппонента, Маяковский добавляет еще один архаизм -слова князя Святослава, не столь устаревшие и высокопарные.
Ярко сатирически используют архаизмы И.А. Ильф и Е.П. Петров, у которых Васисуалий Лоханкин, заговорив шестистопным ямбом, перешел и к соответствующей лексике:
- Уйди, Птибурдуков, не то по вые, по шее то есть, вам я надаю.
- Больной человек, - сказал Птибурдуков, стараясь держаться в рамках приличия.
И.А. Ильф, Е.П. Петров. Золотой теленок
Высокий стиль взвинчивает истерику Лоханкина до неприличия. Неуместность слова "выя" подчеркивается тем, что Лоханкину приходится его "переводить".
В следующем фрагменте из стихотворения Евг. Кольчужкина употребление архаизма длани поддерживается парономазией:
Архипелаг кленового листа:
Грядою бухт изрезаны заливы,
Прожилки рек, тонки и прихотливы,
В долинах длани тонут. Темнота
Легла на карту низких берегов
Морского переменчивого лона,
Где сетью стала страннику Дидона,
И Калипсо Улиссовых шагов
Мольбе не внемлет. Полночь обагрив,
Горят костры на стогнах Карфагена.
Я знаю, где вскипает солью пена,
Где мой корабль ударится о риф.
Здесь же встречается еще один архаизм - стогны (улицы), - который обосновывается контекстом, относящимся к глубокой (баснословной) древности - эпохи, последовавшей за Троянской войной.
Историзмы, лексические и грамматические архаизмы в художественной литературе не только создают стилизацию, но и, главным образом, - в сказе формируют образ повествователя или персонажа, чьими глазами автор смотрит на мир:
Голова уж не раз говорил Лазарю, чтоб Сеньку записать в приказ, но Лазарь Палыч медлил. Сеньку часто тянуло утечи из дому, куда глаза глядят, опричь того, что мать Секлетея Петровна за ленивую молитву била, а еще потому, что тать (здесь: не "разбойник", а "отец" - А. Ф.). Лазарь получал еду за караул в Кремле натурой не вареную - Сенька носил ему обед ежедень и стклянку водки
А.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Аналогичный пример - тоже из Пушкина - с другим названным эпитетом:
Вдруг она, моя душа,
Пошатнулась, не дыша,
Белы руки опустила.
Плод румяный уронила
"Физическим движениям героини соответствуют душевные движения автора. И вдруг забывается традицинность постоянного эпитета "белы руки", "постоянное" обнаруживает свою текучесть - и мы видим рядом с румяным яблоком мертвенную белизну царевниных рук"21. Можно было бы сказать, что, когда фольклорные эпитеты употребляются в художественной литературе, они максимально утрачивают свой буквальный смысл, но приобретают особую функцию - подключают авторский текст к народно-поэтической образной системе, подчеркивают экзотичность, "сказочность" сюжета и т.п. Но, как видим, у больших поэтов значение этих формулировок более сложно. Эти штампы подвергаются деидиоматизации, в них актуализуется изначальная семантика, вносящая в текст дополнительные краски и оттенки.
Наконец, такие определения могут употребляться в своем собственном абсолютно прямом - значении, предельная буквальность которого иногда порождает особые экспрессивные смыслы, более сильные, чем любой эпитет. Вот, например, фрагмент рассказа одного великого актера - А.А. Остужева - о другом - Томмазо Сальвини (оба, кстати, прославились в роли Отелло):
Билеты расхватаны в тот же час, нельзя достать ни за какие в мире блага, потому что мальчишки-перекупщики сегодня сами будут смотреть Сальвини.
Театр переполнен за час до начала. В сущности он мог бы уже не играть: в зале атмосфера триумфа.
Наконец пошел занавес (...) И не успел мелькнуть в кулисе край плаща Отелло, весь черный, Сальвини стремительно вышел и остановился посреди сцены, положив руки на эфес сабли ... Аплодисменты как срезало! И сразу: топот! крики! мяуканье! (...) Все ревет!!!
Он понимает: случилось нечто ужасное! ... Что???!!! (...)
У него белые руки! ... Он забыл их нагримировать! ...
Другой бежал бы со сцены! .. Из города!.. Из Италии!.. Но этот?..
Затем рассказывается, как Сальвини укротил публику, доиграл сцену и ушел. В начале второго акта у него снова были белые руки, что исторгло у зрителей новые крики негодования.
Тогда совершенно спокойно - под рев толпы - Сальвини одну за другой снял с рук - белые перчатки и отдал солдату!.. У него черные руки! (...) Буря аплодисментов вознаградила его за находчивость
И.Л. Андроников. Ошибка Сальвини
Затем Сальвини многократно повторяя этот трюк, внушил публике, что и на самом первом представлении (во Флоренции) он не ошибся. Итак, в рассказе Остужева эпитета нет, но есть экспрессема. Добавим, что она максимально усиливается интонациями. Остужев был почти глух и поэтому излагал свою историю в своеобразнейшей манере (в устной форме этого рассказа Андроников ее блестяще спародировал).
Другой вид переноса значения - метонимия, то есть переименование по принципу сложности. В высокой поэзии метонимия часто выступает в форме эмблематичной символики, аллегории неметаморфического типа: корона, скипетр, престол и т. п. - верховная власть, лавры - слава, Пегас вдохновение и др. Например:
Промчались навсегда те времена златые,
Когда под скипетром великия жены
Венчалась славою счастливая Россия,
Цветя под кровом тишины!
А.С. Пушкин. Воспоминания о Царском Селе
Наболее очевидные метонимии - "скипетр" и "великая жена", то есть императрица, то есть Екатерина П. В первых трех элементах выстроенного ряда в той или иной форме присутствует метонимия. Чтобы она возникла и в последнем наименовании, нужно перейти на синтаксический уровень - например: "При Екатерине II к России был присоединен Крым".
В своей интересной и глубокой статье, предваряющей сборник "Теория метфоры", Н.Д. Арутюнова разграничивает метафору и метонимию, в том числе по такому признаку: "метонимия обращает внимание на индивидуализирующую черту, позволяя адресату речи идентифицировать объект, выделить его из области наблюдаемого, отличить от других соприсутствующих с ним предметов, метафора же дает сущностную характеристику объекта (...) Можно сказать: "Вон та голова - это голова" или "Эта шляпа - ужасная шляпа", где имена голова и шляпа получают в субъекте метонимическое (идентифицирующее) прочтение, а в предикате - метафорическое"22, то есть подлежащие указывают на головной убор или на большую голову как отличительную чету объекта, а сказуемые - на умного или рассеянного (недалекого и т.п.) человека.
Это, конечно, не значит, что метонимии чужды указания на сущность объекта. Если мы, например, выделяем какую-то деталь одежды - ту же шляпу это может свидетельствовать о вкусах человека, о котором мы говорим. Ведь чаще всего при такой метонимии мы отмечаем не случайные, а наиболее яркие, характерные приметы человека, сущность которого воплощается в них опосредованно.
Некоторые формы метонимии основываются на передаче самого главного в предмете, например:
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале
А.С. Пушкин. Евгений Онегин
Автору нет дела до формы, внешнего вида, цвета, размеров прелестных безделушек из онегинского кабинета. Важно просто указать на любовь героя-сибарита к комфорту. Кроме того, употребление вещественных существительных может подчеркивать политэкономические пристрастия Онегина (для которого Адам Смит - кстати, тоже метонимия - тоже предмет роскоши). Кроме того, вещественные существительные как бы указывает на материал, из которого "лепится" быт Онегина.
Чаще всего мы имеем дело с синекдохами - то есть с метонимическими заменами точного названия гипонимом или гиперонимом, соответственно: более узким или более широким на именованием. Примеры гипо-нимической синекдохи соматизмы, т. е. обозначение человека его органом: "злые языки", "рабочих рук не хватает". Употребляющий соматизмы как бы отказывается видеть людей, личности: его интересуют только их функции, действия, иногда - угроза, исходящая от них. Гипонимические синекдоки часто бывают штампами, чаще газетными: "белые воротнички", "лучшая ракетка мира", "первая перчатка" (чемпион по боксу) и т. п. Метонимические значения могут совмещаться с прямыми. Возникающая при этом амфиболия (двусмысленность) иногда производит юмористический эффект:
- Весь мир без ума от этого тенора.
- Что, такой голос?
- Нет, такой тенор.
Мир "без ума" не от его пения.
Примеры гиперонимических синекдох - разнообразные канцеляризмы: "строение", "жилище" вместо "дома", "животное" вместо конкретного видя и т. п. Книжные гиперонимы, напр., "смертные" вместо "людей", могут употребляться в ироническом смысле. Замена человека его синонимом названием должности, общественного положения в целом - позволяет избежать тавтологии, вносит в текст различные эмоционально-смысловые оттенки: серьезности, официальности, укоризны, пиететности и т. д. Приведем примеры из романа Н.М. Соротокиной "Трое из навигацкой школы": "Помолчи, курсант (Белов - А. Ф.), - грустно сказад Лядащев", "- В путь, гардемарины! Нас ждут великие дела! - крикнул, выйдя на крыльцо, Никита", "Ого, - подумал Бестужев, - лейб-медик (Лесток) обижаться изволят, что ему взятку предлагают", "Двор ждет, что он, вице-канцлер (Бестужев), на колени бросится перед государыней" (Елизаветой).
Сопоставление человека с историческим лицом или вымышленным персонажем может быть метафорическим (Венера и Аполлон - о красивых людях), так и метонимическим, если ведет себя таким же образом (зоил -злой критик). Иногда грань между тем и другим весьма условна. Вот как А. А. Блок пишет о своем отце в молодости:
Его заметил Достоевский.
"Кто сей красавец? - он спросил
Негромко, наклонившись к Вревской:
Похож на Байрона". - Словцо
Крылатое все подхватили,
И все на новое лицо
Свое вниманье обратили (...)
(...) И в дом к ним приглашен
Наш новоявленный Байрон.
И приглашенье принимает (...)
И книжной крысой настоящей
Мой Байрон стал средь этой мглы;
Стяжал отменные хвалы
А. А. Блок. Возмездие.
Достоевский отметил сходство отца А.А. Блока с Байроном (метафора), но дело, видимо, было не только во внешем облике, в "дендизме" молодого ученого, но и в его поведении (функциональный перенос, метонимия).
Подобные сопоставления - с добавлениями "новый", "наш", "российский", "нашего века" и т.п. - типичны для высокого стиля и публицистики - напр.: князь Святослав - "сей Александр нашей древней истории"; Ермак "российский Пизарро, не менее испанского грозный для диких на родов, менее ужасный для человечества" (Н.М. Карамзин. История государства Российского), "валькирия революции" (А. Коллонтай - заглавие книги А. Ваксберга).
И последнее, хотя сказать можно еще о многом. Сфера употребления слов с переносным значением понятна: это литература, публицистика и разговорная речь. Напротив, официально-деловые и научные тексты, видимо, должны опираться на прямые значения слов. Однако это не совсем так. Во-первых, в этих стилистичестих системах используются языковые мета форы: "волны", "квадратный корень", "ядро атома", "связи" (экономические, политические, межатомные и т. п.), "рынок", "оборот товаров", "глубокоуважаемый" и т. п. Неязыковые метафоры, эпитеты, метонимии, прозопопеи воспринимаются как нарушение норм этих стилей. Переносные значения часто встречаются в "канцелярите", т.е. в извращенном варианте официально-делового стиля: "моральное разложение", "заострить вопрос", "смерть вырвала из наших рядов", "в свете постановлений" и т.п.
Наука относится к "эстетическому", образному переносу значений более либерально, поскольку настоящая наука - творческий процесс. Метафоры, сравнения и др. тропы, если они точны, помогают нам осознать подлинно оригинальные открытия, идеи, гипотезы. Таковы образы, ставшие классическими: "демон" Максвелла (позже появились "демон Брауэра", "демон Лебега", "демон Цермело" - у математиков), "черный ящик", "плазменный шнур" П.Л. Капицы; "королевский крокет" (из "Алисы в Стране Чудес") у Н. Винера как образ энтропии. По-видимому, более высок удельный вес таких тропов в гуманитарных науках, особенно в тех, которые непосредственно связаны с духовной жизнью личности и общества: в литературоведении, культурологии, семиотике, социологии, психологии, философии ("поток сознания" А. Бергсона, "работа сновидения", "человек-волк" 3. Фрейда, "карнавализация", "полифонизм", "диалогизм" М.М. Бахтина, "фокус" в искусствоведении Ж. Женетта).
Существуют квази-научные тексты, которые внешне напоминают научные сочинения, но фактически являются эссе. Их авторы иногда тонко улавливают некоторые стороны действительности, но абсолютизируют или превратно объясняют их. Такие произведения не обладают или почти не обладают объективно-познавательной ценностью. Такие тексты обладают определенной спецификой; в частности, их авторы, объясняя социальные феномены, часто прибегают к аналогиям из области естествознания. Это как бы должно придать таким трактатам авторитетность, но, по сути дела, создает противоположное впечатление, поскольку авторы применяют терминологию не своей научной дисциплины, а предположить их равную компетентность во всем затруднительно. Так, напр., Г.Д. Гачев в книге "Ускоренное развитие литературы" (болгарской, которая, возможно, описывается адекватно, иное дело расширительное истолкование авторской концепции) остроумно переносит в область истории литературы биогенетический закон Э. Геккеля: индивидуальное развитие организма (онтогенез) в сокращенном виде повторяет главные стадии эволюции (филогенеза). То же относится и к культурной жизни. Другой пример - использование этнологам Л.Н. Гумилевым биологических образов ("симбиоз", "химера" и т.п.). Пример того же типа - физические образы в лингвоэстетике и стилистике: "элементы", "атомы" смысла. Причем гуманитарные науки, по-видимому, достигли больших успехов, нежели сама физика: филологи уже говорят о кварках всё того же смысла.
Более подробно вопрос об образности научного стиля изложен в монографии С.С. Гусева "Наука и метафора" (Л., 1984).
Лексика и время
А.А. Тарковский назвал кинематограф "запечатленным временем", однако это определение можно распространить и на тексты, причем не обязательно художественные. В литературном произведении, официальном документе, научной или публицистической статье, в непринужденной беседе в любом случае отражается "стиль эпохи". Эта "хроникальность"23 распространяется на весь языковой строй, но особенно ярко проявляется на вербальном уровне, как наиболее мобильном.
Слова, как известно, приходят в язык, но, в общем, не уходят из него. Даже устаревшие лексемы не исчезают без следа. Историзмы иногда возвращаются в активный фонд языка, если восстанавливаются соответствующие им реалии. Правда, о полном соответствии говорить почти не приходится. Так, современная Государственная Дума - не то же самое, что парламент Российской Империи 1906-1917 гг., однако носит такое же название. В 1994 г. это словосочетание было для нас неологизмом, затем стало обыденностью.
Другие историзмы выходят из активного употребления и функционируют как термины в научной исторической литературе:
На соборе 1599 г. Боярская дума была представлена почти в полном составе. В перечне утвержденной грамоты 1599 г. присутствовали влиятельные бояре Голицыны, Куракины, Иван Шуйский, Шестунов, Сицкий (...) Помимо членов думы, правительство привлекло для участия в новом соборе значительную часть столичного дворянства, высшие дворцовые чины, стольников, стряпчих, жильцов, приказную бюрократию, стрелецких голов.
Р.Г. Скрынников. Борис Годунов
В отличие от историзмов, архаизмы - это только устаревшие наименования, денотаты которых будут существовать всегда: глаза (очи), зрачки (зеницы), веки (вежды), плечи (рамена), правая и левая руки (десница и шуйца) и т.п. Стилистические функции таких слов не нуждаются в комментариях: это или создание высокого стиля, или оформление иронии. Чем больше литературный язык и язык художественной литературы отходят от ломоносовских норм "высокого штиля", тем фальшивее звучат архаизмы даже в торжественной поэзии. Вот, напр., какую реакцию вызывали у здравомыслящих современников стихи В.Я. Брюсова, который пытался рекрутировать деятелей искусства на империалистическую войну - разумеется, не личным примером, но исключительно поэтически:
Когда в лицо вам дерзость ветра
Бросают вражьи знамена,
Сломай свой циркуль геометра,
Взложи доспех на рамена.
Хорошо, если их дряхлые рамена выдержат доспехи. Может быть, кому-нибудь из них посчастливится узнать, что мертвые сраму не имут. Если ж нет, тогда зачем позорить войну? Война - профессия.
В.В. Маяковский. Штатская шрапнель
В этом тексте мы видим обе функции архаизмов. Одно и то же слово употребляется Брюсовым торжественно, а Маяковским - саркастически. Чтобы сильнее уязвить оппонента, Маяковский добавляет еще один архаизм -слова князя Святослава, не столь устаревшие и высокопарные.
Ярко сатирически используют архаизмы И.А. Ильф и Е.П. Петров, у которых Васисуалий Лоханкин, заговорив шестистопным ямбом, перешел и к соответствующей лексике:
- Уйди, Птибурдуков, не то по вые, по шее то есть, вам я надаю.
- Больной человек, - сказал Птибурдуков, стараясь держаться в рамках приличия.
И.А. Ильф, Е.П. Петров. Золотой теленок
Высокий стиль взвинчивает истерику Лоханкина до неприличия. Неуместность слова "выя" подчеркивается тем, что Лоханкину приходится его "переводить".
В следующем фрагменте из стихотворения Евг. Кольчужкина употребление архаизма длани поддерживается парономазией:
Архипелаг кленового листа:
Грядою бухт изрезаны заливы,
Прожилки рек, тонки и прихотливы,
В долинах длани тонут. Темнота
Легла на карту низких берегов
Морского переменчивого лона,
Где сетью стала страннику Дидона,
И Калипсо Улиссовых шагов
Мольбе не внемлет. Полночь обагрив,
Горят костры на стогнах Карфагена.
Я знаю, где вскипает солью пена,
Где мой корабль ударится о риф.
Здесь же встречается еще один архаизм - стогны (улицы), - который обосновывается контекстом, относящимся к глубокой (баснословной) древности - эпохи, последовавшей за Троянской войной.
Историзмы, лексические и грамматические архаизмы в художественной литературе не только создают стилизацию, но и, главным образом, - в сказе формируют образ повествователя или персонажа, чьими глазами автор смотрит на мир:
Голова уж не раз говорил Лазарю, чтоб Сеньку записать в приказ, но Лазарь Палыч медлил. Сеньку часто тянуло утечи из дому, куда глаза глядят, опричь того, что мать Секлетея Петровна за ленивую молитву била, а еще потому, что тать (здесь: не "разбойник", а "отец" - А. Ф.). Лазарь получал еду за караул в Кремле натурой не вареную - Сенька носил ему обед ежедень и стклянку водки
А.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16