Чем все это было освещено и где происходило? В крепости, выступающей из неумолимого лесного мрака, который нависает над каждым убежищем человека в ожидании минуты, когда он сможет уничтожить и стереть с лица земли это убежище? Или в крытой галерее недостроенной или, напротив, разрушенной резиденции короля-варвара, которую вырывает из тьмы не то свет факела или костра, не то какое-то неземное и непонятное сияние, стелящееся вдоль средней горизонтали, падающее на одежды и старинное оружие заговорщиков, чьи призрачные и вневременные фигуры излучают слабый блеск в ночи, пронизанной криками сов и шорохом листьев? Похожие на маски и в то же время почти призрачные, не связанные временем и отрешенные от мелких тревог, они словно выступали из предвечной тьмы, сверкая мечами, латами, кубками и тая в глазах глубокие озера непроницаемого мрака. Каждый из них был не столько самим собой, сколько частью величественного целого, и в соприкосновении их мечей была такая же родственная близость, как если бы, по древнему обычаю, каждый надрезал бы себе руку и влил в свои вены каплю крови соседа.
Никто из них ничего не понял. Они то переглядывались друг с другом, то снова переводили глаза на огромную картину. Некоторые с недоумением и досадой пожимали плечами. Наконец кто-то отважился высказать свое мнение.
Заказчики остались недовольны: их не устроила ни живопись - смелая и необычная, ни главный герой с его огромной желто-голубой тиарой и свирепым выражением лица, ни композиция. Но, прежде всего, им оказался чуждым сам дух картины. Не успели еще прозвучать первые критические замечания, как судьба рембрандтовского детища была решена: картина, по общему признанию, совершенно не удалась. Это-де какая-то дьявольская стряпня, нечто противоестественное, искажающее историю и крайне мрачное.
И кем стал их Юлий Цивилис, их герой? Это же варвар с мужицким лицом, огромный, неотесанный мужик, грубый и сильный, как животное.
Картина звала не к гражданской солидарности, а к мятежу. И в ней было еще что-то: никто, а заказчики - члены городского совета в особенности - не любят думать, что они тоже смертны. А полотно - никто из них не знал почему - дышало смертью.
- Что отец делает на складе? - спросила Гендрикье.
- По-моему, убирается и проветривает. - Голос у Титуса был ровный, но в нем чувствовалась нотка усталости. - Дело в том, что сегодня вечером туда опять привезут картину.
- Какую картину? Ты о чем?
- О "Юлии Цивилисе". Кажется, ему предложили внести некоторые изменения.
- Внести изменения? - Вот что ожидало его вместо пергаментного свитка и официальной благодарственной речи! Гендрикье представила себе смятенное лицо Рембрандта, его тяжелое, оседающее под ударом тело, и от волнения опустилась на стул. - Кто предложил? Что произошло? - переспросила Гендрикье, задыхаясь от жалости при мысли о том, что эту огромную картину, которую Рембрандт писал много месяцев и считал своим шедевром, спускают, словно знамя разбитого отряда, с места, где она висела, вселяя такую гордость в художника.
- Для каких переделок? Картина окончена. Каких переделок можно еще требовать?
Она сидела, глядя в пространство, и отчаянно пытаясь припомнить, нет ли на складе чего-нибудь такого, что не попадалось ей на глаза - ножа, которым можно вскрыть себе вены, веревки, на которой можно повеситься? Титус промолчал, помог ей надеть плащ, распахнул дверь и вышел вслед за Гендрикье в сырой холод ноябрьской ночи.
Гендрикье с острой болью припомнила, что всякий раз, когда ей случалось ходить по ночным улицам, рядом с нею был Рембрандт, и мысль о том, что она может остаться без него в этом городе, в этом мире, казалась ей нестерпимой. Она стиснула руки под плащом и стала молиться, чтобы господь избавил ее от такого одиночества. Лучше уж умереть первой, чем ходить одной по этим ужасным улицам... "Боже милосердный, - беззвучно взывала она, - сделай так, чтобы там не нашлось ни ножа, ни веревки! Призови меня к себе первой, дай мне первой вкусить вечный покой в лоне твоем!"
И прежде чем страх окончательно овладел Гендрикье, она уже увидела сквозь пыльные стекла, что Рембрандт сидит на табурете, ссутулившись, понурив голову и свесив руки между колен. От срама и горя мастер совсем было потерял голову. Что ему сотня-другая гульденов, полученных от муниципалитета? Его творение потерпело фиаско!
Войдя в склад, Гендрикье сразу же заметила кое-какие подробности, которые помогли ей обрести равновесие. На шатком столике действительно лежал нож, но он понадобился Рембрандту только для того, чтобы нарезать колбасу. Сам художник был далеко не сломлен - он даже не забыл аккуратно повесить бархатный камзол на крючок у двери. Да и само огромное полотно - это почему-то больше всего успокоило Гендрикье - было не просто небрежно прислонено к стене, а плотно и крепко приколочено к облупленной штукатурке.
- Зачем вас занесло? - спросил художник голосом, охрипшим от долгого молчания. Глаза его, маленькие, налитые кровью, но сухие и блестящие, проницательно и сурово смотрели на Гендрикье, словно требовали от нее отчета. Потом, не задержавшись на Титусе, они опять уставились на полотно.
- Но ведь уже поздно. Сейчас, наверное, за полночь.
- Неужели? - шевельнувшись, вздохнул Рембрандт с таким видом, словно любое вторжение из внешнего мира, даже напоминание о времени суток, причиняло ему боль. - Вот уж не предполагал. Я тут засиделся, все думал.
Гендрикье посмотрела на то, что он думал: старый-престарый лес, древние воины, пугающая темнота и еще более страшный неземной свет. Теперь, когда она видела все это прямо перед собой, на расстоянии каких-нибудь десяти-двенадцати футов, фигуры и лица показались ей дикими и грубыми, не людьми, а скорее ряжеными, которые озарены огнями какого-то праздника, виденного еще в детстве. Да, не то огромными ряжеными на ходулях, не то почти бесплотными призраками. У нее мелькнула мысль - а не такими ли видели их отцы города, но этот вопрос тотчас же утонул в захлестнувшем Гендрикье потоке горячей любви и преданности. Кто они такие, чтобы судить его? Если он говорит, что картина - великое произведение, значит, так оно и есть!
- Переделки требуются очень небольшие, отец, право, небольшие, - начал Титус. - Думаю, что к заднему плану не придется даже притрагиваться - никто ничего не заметит. Поэт Вондель придирается главным образом к центральной группе. - Титус жестом указал на скрещенные мечи, страшное лицо героя и мерцающие фигуры стоящих вокруг вождей. - Поверь, в данном случае выбора нет: либо ты переделаешь, либо...
Титус оборвал фразу на полуслове и замер с отвисшей челюстью: отец его приподнялся, как затравленный медведь, и, топая ногами, пошел по дощатому полу. Куда? К шаткому столику, а оттуда с ножом в руке, исступленный и багровый, повернул обратно. На мгновение страх парализовал окаменевшую Гендрикье. Неужели Рембрандт взбешен до того, что направит нож в грудь сына?
- Переделать??? - заревел художник, и эхо разнесло его голос по пустому складу. - Сейчас увидишь, как я ее переделаю.
Не выпуская из рук ножа, он ринулся к картине, погрузил в нее лезвие и одним движением рассек дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз ударил по холсту, отбросил свое оружие и, обеими руками схватившись за надрезанные края, с такой силой рванул их в разные стороны, что лопнувшее полотно взвизгнуло, как живое существо.
- Боже мой! Что ты делаешь, отец?
- Переделываю, так как мне хочется, - ответил Рембрандт, сорвал с крючка камзол, распахнул дверь и вышел в темноту.
Гендрикье, задержавшись на складе, увидела, как молодой человек приложил руку к безобразно зияющему разрезу, словно был не в силах поверить, что холст действительно разорван, пока его дрожащие пальцы не докажут ему этого. Он был бледен, сжимал руками живот, словно у него начиналась рвота и его, конечно, нельзя было бросить здесь одного. Но Гендрикье слишком долго оставалась с детьми, в то время как Рембрандт, изнемогая, сгибался под ударами нужды, позора, старости, изнурительной работы.
- Больше здесь делать нечего. Как только придешь в себя, ступай домой, - бросила она Титусу и выбежала вслед за своим возлюбленным в темную безлюдную ночь.
Несмотря на требования членов магистрата, Рембрандт категорически отказался от заказа. И заказ, который мог бы поддержать семью художника материально, был аннулирован.
Целую неделю после этого Рембрандт пробыл дома. В первый раз с самого детства его приковала к постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и отчаянным насморком. Художник не мог говорить, а только шептал и каркал, и сердце его колотилось, как у загнанной лошади. Когда же простуда начала проходить, и жар спал, ярость Рембрандта нисколько не ослабела, хотя по наивности своей он и предполагал, что это произойдет. Избавление от телесных страданий привело лишь к тому, что он стал еще больше размышлять о своем позоре и гневе - что ему оставалось делать сейчас, когда он не мог возобновить занятия с Аартом де Гельдером, потому что даже несколько сказанных вслух слов вызывали у него приступ кашля?
Общество домочадцев тоже не утешало его, а лишь усугубляло его раздражение и причиняло ему острую боль. Ярость и унижение отгородили его от мира такой глухой стеной, что об нее разбивались и слова, и взгляды, и самое нежное внимание, расточаемое ему Гендрикье. Полотна, начатые им до этого проклятого заказа, были закончены, и мысль о новых сюжетах вызывала у художника лишь холодное презрение. Там, на складе, в темноте и одиночестве был заперт плод его труда и его жертва, изрезанная и разорванная его собственной рукой, и видение это было настолько страшным, что Рембрандт сознательно отгонял его. Иногда этот образ пробуждал в художнике всепоглощающую жалость, и он оплакивал картину, как когда-то оплакивал прах своего первого ребенка. А затем жалость сменялась чувством вины: даже пролив кровь человека, он и то не ужасался бы сильнее, чем теперь.
И все-таки, все-таки... Может ли он поверить в закат своего гения? Может ли он признать себя побежденным - теперь, когда все от него отвернулись, и в пятьдесят пять лет он остался без друзей, без покровителей, никем не понятый. Неужели ему усомниться в себе оттого, что издеваются не только над его образом жизни, но и над его творениями. Нет, подниматься вверх! Расти! Все выше и только выше!
Пусть лучше нищета и одиночество, но в озарении света, которого не дано узреть никому из его соперников. Только он, чудодей, владеет тайнами этого мира и живет в нем, не испытывая ни удивления, ни трепета. В конце концов, неудивительно, что он потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера ратуши: ведь его судьями были те, с кем он никогда не находил общего языка.
И вдруг неожиданно следует еще один заказ: на сей раз групповой портрет пяти синдиков, старшин гильдии суконщиков. Рембрандт охотно принимает его. Может быть, этот неожиданный заказ позволит ему покончить с затянувшейся тяжбой? Но у него нет денег даже на холст, и в один из осенних дней 1662-го года он отдает приказание Аарту де Гельдеру снять "Юлия Цивилиса" и разрезать его на удобные в обращении куски. В конце концов, нет смысла выбрасывать хороший холст - случай использовать его еще представится. А чтобы сделать остаток от гигантского "Цивилиса" пригодным для продажи какому-нибудь частному лицу, он вырезает из картины ее бывшую центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (высота сто девяносто шесть, длина триста девять сантиметров). При этом ему приходится сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав на их месте новые фигуры и предметы в соответствии с изменившейся композицией. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи семнадцатого столетия.
На втором плане стокгольмской картины Рембрандт устанавливает собравшихся вокруг стола заговорщиков: на первом плане - к нам спинами, на третьем - обращенных к нам лицами. Как и в "Ночном дозоре", главный герой Цивилис - расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же на третьем плане.
К глубочайшему сожалению, на сохранившемся полотне арочные своды, дающие такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались за его пределами. Однако, мастерски чередуя стоящие, сидящие и даже коленопреклоненные фигуры лицом, в профиль и спиной к зрителю, ярко освещенные и погруженные в тень, Рембрандт создает полнокровное ощущение одновременно и торжественной величавости и напряженного кипения страстей. Ощущение, которое даже после порчи картины получает мощный, но немного мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического ночного пространства.
Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не только и не столько в рельефности и яркости индивидуальных характеристик, сколько - в первую очередь - в необычайно сильном выражении общего драматизма ситуации, в создании которого совершенно особая роль принадлежит колориту и светотени. Несколько неожиданно для ночной сцены картина выделяется своей светлотой. В то же время, в отличие от большинства произведений позднего Рембрандта, в ее красочной гамме очень большое значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса.
Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света служат частично заслоненные тремя темными фигурами первого плана светильники, установленные вдоль всего стола, на втором плане. Они ярко освещают его поверхность, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса серебристо-серого и серебристо-белого цвета, прерывающаяся посередине фигурами первого плана, озаряющая снизу восемь полуфигур третьего плана и их обращенные к ним лица, образует среди таинственности ночи небывалые по драматизму, сложности и причудливости резкие светотеневые контрасты и нежные, вибрирующие перламутром легкие светотеневые переходы, изобилующие множеством промежуточных цветовых оттенков. Эти кажущиеся волшебными тональные отношения придают изображаемому событию характер сказочного видения, одновременно и одухотворяя его и отодвигая в дымку прошлого.
Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии, напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц на третьем плане. Но в них нет ничего низменного, вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости.
Рембрандт продолжил пиршественный стол налево, почти до самого края, так, что Цивилис, который в первоначальной композиции стоял сбоку от стола, оказался позади стола. Кроме того, он заново написал молодого батава в красной одежде, сидящего спиной к зрителю на первом плане, левее оси картины, с поднятой для клятвы правой рукой. Он так низко сидит, что его обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над столом, в то время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола по грудь. Этим приемом художник не только заполнил частично пространство перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса слева на третьем плане, усилил ее значение.
Впрочем, образ Цивилиса и без того выделяется среди остальных, хотя и не занимает центрального места в композиции. Огромный, мощный, увенчанный высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается над всеми остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой руке рукоять торчащего вверх острием короткого меча. И к этому сверкающему мечу тянутся, словно скрепляя клятву, клинки и чаши его соратников. Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римлянами - и грубо высеченное лицо его с широко раскрытым единственным (правым) глазом, обрамленное красными волосами, воспринимается как символ огромной, несгибаемой силы.
Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его телесной мощью, подчеркнутой широким бронзовым мечом, соседствуют два наиболее хрупких одухотворенных образа. Слева - седобородый жрец с темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся к Цивилису морщинистым лицом и потому видимый нами в профиль; пальцами правой руки он коснулся кулака Цивилиса, в котором тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и неподвижный. Это - один из старейшин рода, о чем говорит его позолоченная одежда и должностная золотая цепочка. Словно размышляя, стоит ли довериться этому одноглазому воителю в римских доспехах, он все же скрестил с мечом Цивилиса свой короткий клинок.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Никто из них ничего не понял. Они то переглядывались друг с другом, то снова переводили глаза на огромную картину. Некоторые с недоумением и досадой пожимали плечами. Наконец кто-то отважился высказать свое мнение.
Заказчики остались недовольны: их не устроила ни живопись - смелая и необычная, ни главный герой с его огромной желто-голубой тиарой и свирепым выражением лица, ни композиция. Но, прежде всего, им оказался чуждым сам дух картины. Не успели еще прозвучать первые критические замечания, как судьба рембрандтовского детища была решена: картина, по общему признанию, совершенно не удалась. Это-де какая-то дьявольская стряпня, нечто противоестественное, искажающее историю и крайне мрачное.
И кем стал их Юлий Цивилис, их герой? Это же варвар с мужицким лицом, огромный, неотесанный мужик, грубый и сильный, как животное.
Картина звала не к гражданской солидарности, а к мятежу. И в ней было еще что-то: никто, а заказчики - члены городского совета в особенности - не любят думать, что они тоже смертны. А полотно - никто из них не знал почему - дышало смертью.
- Что отец делает на складе? - спросила Гендрикье.
- По-моему, убирается и проветривает. - Голос у Титуса был ровный, но в нем чувствовалась нотка усталости. - Дело в том, что сегодня вечером туда опять привезут картину.
- Какую картину? Ты о чем?
- О "Юлии Цивилисе". Кажется, ему предложили внести некоторые изменения.
- Внести изменения? - Вот что ожидало его вместо пергаментного свитка и официальной благодарственной речи! Гендрикье представила себе смятенное лицо Рембрандта, его тяжелое, оседающее под ударом тело, и от волнения опустилась на стул. - Кто предложил? Что произошло? - переспросила Гендрикье, задыхаясь от жалости при мысли о том, что эту огромную картину, которую Рембрандт писал много месяцев и считал своим шедевром, спускают, словно знамя разбитого отряда, с места, где она висела, вселяя такую гордость в художника.
- Для каких переделок? Картина окончена. Каких переделок можно еще требовать?
Она сидела, глядя в пространство, и отчаянно пытаясь припомнить, нет ли на складе чего-нибудь такого, что не попадалось ей на глаза - ножа, которым можно вскрыть себе вены, веревки, на которой можно повеситься? Титус промолчал, помог ей надеть плащ, распахнул дверь и вышел вслед за Гендрикье в сырой холод ноябрьской ночи.
Гендрикье с острой болью припомнила, что всякий раз, когда ей случалось ходить по ночным улицам, рядом с нею был Рембрандт, и мысль о том, что она может остаться без него в этом городе, в этом мире, казалась ей нестерпимой. Она стиснула руки под плащом и стала молиться, чтобы господь избавил ее от такого одиночества. Лучше уж умереть первой, чем ходить одной по этим ужасным улицам... "Боже милосердный, - беззвучно взывала она, - сделай так, чтобы там не нашлось ни ножа, ни веревки! Призови меня к себе первой, дай мне первой вкусить вечный покой в лоне твоем!"
И прежде чем страх окончательно овладел Гендрикье, она уже увидела сквозь пыльные стекла, что Рембрандт сидит на табурете, ссутулившись, понурив голову и свесив руки между колен. От срама и горя мастер совсем было потерял голову. Что ему сотня-другая гульденов, полученных от муниципалитета? Его творение потерпело фиаско!
Войдя в склад, Гендрикье сразу же заметила кое-какие подробности, которые помогли ей обрести равновесие. На шатком столике действительно лежал нож, но он понадобился Рембрандту только для того, чтобы нарезать колбасу. Сам художник был далеко не сломлен - он даже не забыл аккуратно повесить бархатный камзол на крючок у двери. Да и само огромное полотно - это почему-то больше всего успокоило Гендрикье - было не просто небрежно прислонено к стене, а плотно и крепко приколочено к облупленной штукатурке.
- Зачем вас занесло? - спросил художник голосом, охрипшим от долгого молчания. Глаза его, маленькие, налитые кровью, но сухие и блестящие, проницательно и сурово смотрели на Гендрикье, словно требовали от нее отчета. Потом, не задержавшись на Титусе, они опять уставились на полотно.
- Но ведь уже поздно. Сейчас, наверное, за полночь.
- Неужели? - шевельнувшись, вздохнул Рембрандт с таким видом, словно любое вторжение из внешнего мира, даже напоминание о времени суток, причиняло ему боль. - Вот уж не предполагал. Я тут засиделся, все думал.
Гендрикье посмотрела на то, что он думал: старый-престарый лес, древние воины, пугающая темнота и еще более страшный неземной свет. Теперь, когда она видела все это прямо перед собой, на расстоянии каких-нибудь десяти-двенадцати футов, фигуры и лица показались ей дикими и грубыми, не людьми, а скорее ряжеными, которые озарены огнями какого-то праздника, виденного еще в детстве. Да, не то огромными ряжеными на ходулях, не то почти бесплотными призраками. У нее мелькнула мысль - а не такими ли видели их отцы города, но этот вопрос тотчас же утонул в захлестнувшем Гендрикье потоке горячей любви и преданности. Кто они такие, чтобы судить его? Если он говорит, что картина - великое произведение, значит, так оно и есть!
- Переделки требуются очень небольшие, отец, право, небольшие, - начал Титус. - Думаю, что к заднему плану не придется даже притрагиваться - никто ничего не заметит. Поэт Вондель придирается главным образом к центральной группе. - Титус жестом указал на скрещенные мечи, страшное лицо героя и мерцающие фигуры стоящих вокруг вождей. - Поверь, в данном случае выбора нет: либо ты переделаешь, либо...
Титус оборвал фразу на полуслове и замер с отвисшей челюстью: отец его приподнялся, как затравленный медведь, и, топая ногами, пошел по дощатому полу. Куда? К шаткому столику, а оттуда с ножом в руке, исступленный и багровый, повернул обратно. На мгновение страх парализовал окаменевшую Гендрикье. Неужели Рембрандт взбешен до того, что направит нож в грудь сына?
- Переделать??? - заревел художник, и эхо разнесло его голос по пустому складу. - Сейчас увидишь, как я ее переделаю.
Не выпуская из рук ножа, он ринулся к картине, погрузил в нее лезвие и одним движением рассек дерево, воина и колонну. Затем повернул нож, еще раз ударил по холсту, отбросил свое оружие и, обеими руками схватившись за надрезанные края, с такой силой рванул их в разные стороны, что лопнувшее полотно взвизгнуло, как живое существо.
- Боже мой! Что ты делаешь, отец?
- Переделываю, так как мне хочется, - ответил Рембрандт, сорвал с крючка камзол, распахнул дверь и вышел в темноту.
Гендрикье, задержавшись на складе, увидела, как молодой человек приложил руку к безобразно зияющему разрезу, словно был не в силах поверить, что холст действительно разорван, пока его дрожащие пальцы не докажут ему этого. Он был бледен, сжимал руками живот, словно у него начиналась рвота и его, конечно, нельзя было бросить здесь одного. Но Гендрикье слишком долго оставалась с детьми, в то время как Рембрандт, изнемогая, сгибался под ударами нужды, позора, старости, изнурительной работы.
- Больше здесь делать нечего. Как только придешь в себя, ступай домой, - бросила она Титусу и выбежала вслед за своим возлюбленным в темную безлюдную ночь.
Несмотря на требования членов магистрата, Рембрандт категорически отказался от заказа. И заказ, который мог бы поддержать семью художника материально, был аннулирован.
Целую неделю после этого Рембрандт пробыл дома. В первый раз с самого детства его приковала к постели простуда, сопровождавшаяся сильным жаром и отчаянным насморком. Художник не мог говорить, а только шептал и каркал, и сердце его колотилось, как у загнанной лошади. Когда же простуда начала проходить, и жар спал, ярость Рембрандта нисколько не ослабела, хотя по наивности своей он и предполагал, что это произойдет. Избавление от телесных страданий привело лишь к тому, что он стал еще больше размышлять о своем позоре и гневе - что ему оставалось делать сейчас, когда он не мог возобновить занятия с Аартом де Гельдером, потому что даже несколько сказанных вслух слов вызывали у него приступ кашля?
Общество домочадцев тоже не утешало его, а лишь усугубляло его раздражение и причиняло ему острую боль. Ярость и унижение отгородили его от мира такой глухой стеной, что об нее разбивались и слова, и взгляды, и самое нежное внимание, расточаемое ему Гендрикье. Полотна, начатые им до этого проклятого заказа, были закончены, и мысль о новых сюжетах вызывала у художника лишь холодное презрение. Там, на складе, в темноте и одиночестве был заперт плод его труда и его жертва, изрезанная и разорванная его собственной рукой, и видение это было настолько страшным, что Рембрандт сознательно отгонял его. Иногда этот образ пробуждал в художнике всепоглощающую жалость, и он оплакивал картину, как когда-то оплакивал прах своего первого ребенка. А затем жалость сменялась чувством вины: даже пролив кровь человека, он и то не ужасался бы сильнее, чем теперь.
И все-таки, все-таки... Может ли он поверить в закат своего гения? Может ли он признать себя побежденным - теперь, когда все от него отвернулись, и в пятьдесят пять лет он остался без друзей, без покровителей, никем не понятый. Неужели ему усомниться в себе оттого, что издеваются не только над его образом жизни, но и над его творениями. Нет, подниматься вверх! Расти! Все выше и только выше!
Пусть лучше нищета и одиночество, но в озарении света, которого не дано узреть никому из его соперников. Только он, чудодей, владеет тайнами этого мира и живет в нем, не испытывая ни удивления, ни трепета. В конце концов, неудивительно, что он потерпел неудачу при попытке принять участие в оформлении интерьера ратуши: ведь его судьями были те, с кем он никогда не находил общего языка.
И вдруг неожиданно следует еще один заказ: на сей раз групповой портрет пяти синдиков, старшин гильдии суконщиков. Рембрандт охотно принимает его. Может быть, этот неожиданный заказ позволит ему покончить с затянувшейся тяжбой? Но у него нет денег даже на холст, и в один из осенних дней 1662-го года он отдает приказание Аарту де Гельдеру снять "Юлия Цивилиса" и разрезать его на удобные в обращении куски. В конце концов, нет смысла выбрасывать хороший холст - случай использовать его еще представится. А чтобы сделать остаток от гигантского "Цивилиса" пригодным для продажи какому-нибудь частному лицу, он вырезает из картины ее бывшую центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (высота сто девяносто шесть, длина триста девять сантиметров). При этом ему приходится сделать на вырезанном куске изменения, замалевав отдельные участки и написав на их месте новые фигуры и предметы в соответствии с изменившейся композицией. Так было загублено одно из величайших произведений монументальной живописи семнадцатого столетия.
На втором плане стокгольмской картины Рембрандт устанавливает собравшихся вокруг стола заговорщиков: на первом плане - к нам спинами, на третьем - обращенных к нам лицами. Как и в "Ночном дозоре", главный герой Цивилис - расположен не в центре, а сбоку, в данном случае слева и к тому же на третьем плане.
К глубочайшему сожалению, на сохранившемся полотне арочные своды, дающие такой простор светотеневому мастерству Рембрандта, оказались за его пределами. Однако, мастерски чередуя стоящие, сидящие и даже коленопреклоненные фигуры лицом, в профиль и спиной к зрителю, ярко освещенные и погруженные в тень, Рембрандт создает полнокровное ощущение одновременно и торжественной величавости и напряженного кипения страстей. Ощущение, которое даже после порчи картины получает мощный, но немного мрачный резонанс в обилии как бы опускающегося на героев сверху космического ночного пространства.
Причина воздействия рембрандтовского полотна на зрителя заключается не только и не столько в рельефности и яркости индивидуальных характеристик, сколько - в первую очередь - в необычайно сильном выражении общего драматизма ситуации, в создании которого совершенно особая роль принадлежит колориту и светотени. Несколько неожиданно для ночной сцены картина выделяется своей светлотой. В то же время, в отличие от большинства произведений позднего Рембрандта, в ее красочной гамме очень большое значение имеет сочетание голубого и желтого, например, в тиаре Цивилиса.
Освещение одиннадцати заговорщиков очень своеобразно: источниками света служат частично заслоненные тремя темными фигурами первого плана светильники, установленные вдоль всего стола, на втором плане. Они ярко освещают его поверхность, и эта с необычайной силой фосфоресцирующая горизонтальная полоса серебристо-серого и серебристо-белого цвета, прерывающаяся посередине фигурами первого плана, озаряющая снизу восемь полуфигур третьего плана и их обращенные к ним лица, образует среди таинственности ночи небывалые по драматизму, сложности и причудливости резкие светотеневые контрасты и нежные, вибрирующие перламутром легкие светотеневые переходы, изобилующие множеством промежуточных цветовых оттенков. Эти кажущиеся волшебными тональные отношения придают изображаемому событию характер сказочного видения, одновременно и одухотворяя его и отодвигая в дымку прошлого.
Герои картины - это люди могучих характеров, бурных импульсов и сильных страстей. Менее всего Рембрандт заботится об их внешнем благообразии, напротив, скорее подчеркнута грубая неправильность этих суровых, порой жестоких и зловещих лиц на третьем плане. Но в них нет ничего низменного, вульгарного - каждое лицо озарено светом великой решимости.
Рембрандт продолжил пиршественный стол налево, почти до самого края, так, что Цивилис, который в первоначальной композиции стоял сбоку от стола, оказался позади стола. Кроме того, он заново написал молодого батава в красной одежде, сидящего спиной к зрителю на первом плане, левее оси картины, с поднятой для клятвы правой рукой. Он так низко сидит, что его обнаженная, коротко остриженная голова едва приподнимается над столом, в то время как все остальные участники тайной встречи изображены над линией стола по грудь. Этим приемом художник не только заполнил частично пространство перед столом слева, но и в какой-то мере возвысил фигуру Цивилиса слева на третьем плане, усилил ее значение.
Впрочем, образ Цивилиса и без того выделяется среди остальных, хотя и не занимает центрального места в композиции. Огромный, мощный, увенчанный высокой тиарообразной шапкой, видный нам больше, чем по пояс, он возвышается над всеми остальными заговорщиками, сжимая в опущенной на стол правой руке рукоять торчащего вверх острием короткого меча. И к этому сверкающему мечу тянутся, словно скрепляя клятву, клинки и чаши его соратников. Цивилис по обету выкрасил волосы в красный цвет до победы над римлянами - и грубо высеченное лицо его с широко раскрытым единственным (правым) глазом, обрамленное красными волосами, воспринимается как символ огромной, несгибаемой силы.
Среди своих соратников Цивилис выделяется еще и потому, что рядом с его телесной мощью, подчеркнутой широким бронзовым мечом, соседствуют два наиболее хрупких одухотворенных образа. Слева - седобородый жрец с темно-коричневым покрывалом на голове, повернувшийся к Цивилису морщинистым лицом и потому видимый нами в профиль; пальцами правой руки он коснулся кулака Цивилиса, в котором тот сжимает черную рукоять. Справа от Цивилиса обернулся еще один старик, бледный как смерть, безусый и безбородый, седой и неподвижный. Это - один из старейшин рода, о чем говорит его позолоченная одежда и должностная золотая цепочка. Словно размышляя, стоит ли довериться этому одноглазому воителю в римских доспехах, он все же скрестил с мечом Цивилиса свой короткий клинок.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57