силы его иссякли. Душевное потрясение, отчаяние, страх и одиночество достигают здесь трагического подъема такой могучей духовной силы, что вызывают драматические отзвуки в природе - бурные тучи и потоки дождя проходят над землей, небо и земля приходят в колебание, горный замок с прямоугольной черной башней на заднем плане, слева, кажется колеблющимся. Месяц разрывает облака и словно борется с мчащейся справа тучей.
Три апостола лежат слева от нас в придорожном ковыле и грезят в тревожном сне, в то время как главные персонажи - сложивший большие перистые крылья коленопреклоненный ангел в центре офорта и истерзанный душевными муками Христос справа - оказываются втянутыми в страстные события природы. Только их светлые пятна и разорванные штрихами плоскости вспыхивают из темного потока, подобно жутким молниям. Человеческие фигуры здесь вполне подчинены тому, что происходит во Вселенной. Рембрандт выступает здесь как график космического, одушевляет и делает живыми неподвластные человеку могучие стихии.
Встав после молитвы и возвратясь к ученикам, Христос скажет им: "Вы все спите да почиваете? Довольно! Вот настает час, в который сын человеческий будет предан в руки грешников. Подымайтесь, пойдемте. Вот приближается тот, кто предал меня".
И лишь сказал, неведомо откуда
Толпа рабов и скопище бродяг,
Огни, мечи и впереди - Иуда
С предательским лобзаньем на устах.
Петр дал мечом отпор головорезам
И ухо одному из них отсек.
Но слышит: "Спор нельзя решать железом.
Вложи свой меч на место, человек.
Неужто тьмы крылатых легионов
Отец не снарядил бы мне сюда?
И, волоска тогда на мне не тронув,
Враги рассеялись бы без следа.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Так крохотный рембрандтовский листок говорит нам о многом, о бесконечно большом.
В работах Рембрандта позднего периода человеческий образ раскрывается не в форсированном действии, как было у него в период "бури и натиска", а, напротив, в полнейшем внешнем бездействии. Не через драматизированный рассказ о поступках, а через драматическую сконцентрированность духовной жизни и душевного состояния. И от этого так постоянен в его офортах художественный мотив сосредоточенности: в своей замкнутости, духовной обособленности, человек как бы находит себе защиту от несущего ему страдания хаоса жизни. А в богатстве своего чувства, в неповторимости своей психической настроенности, ищет он нечто, этому хаосу противостоящее.
Эта своеобразная зыбкость форм еще более усиливается в офорте "Давид на молитве", 1652-ой год (высота офорта четырнадцать, ширина десять сантиметров). Действие происходит ночью в темной спальне. Композиция пространства офорта диагональная, точка схода уходящих в глубину линий находится на невидимой линии горизонта, справа, за пределами листа. Здесь пышность раздвинутых вправо и влево занавесей над ложем и богатое убранство самого ложа, уходящего от середины левого края изображения в глубину направо, к точке схода, делают особенно острым ощущение слабости и бессилия старого Давида на втором плане, упавшего перед ложем на колени, опершегося на него локтями и молитвенно сложившего ладони под подбородком. Фигура Давида показана в трехчетвертном повороте, почти со спины. Голова, обращенный направо профиль, дана лишь контуром, с косой штриховкой внутри все, что говорит о внутреннем содержании, дано намеком, сдержано, но потому так сильно и душевно.
Безмерная одинокость, трагическая заброшенность, горькая угнетенность переполняют душу царя-псалмопевца. Арфа отброшена к зрителю - она лежит вдоль нижнего края офорта; лишь во внутренней мелодии, в таинственных голосах, поющих в его душе, находит Давид успокоение. И скользящий, трепетный свет, загорающийся на пышной передней занавеси слева от нас, на передней части ложи и на спине Давида, словно вторит этому внутреннему звучанию, в то время как голову раскаивающегося царя окружает глухая тьма фона в глубине между занавесями. Искусство Рембрандта заставляет говорить фигуры, повернутые спиной к зрителю.
Одновременно с поисками средств психологической углубленности образов Рембрандт глубоко изучает ослепляющее действие яркого света. Почти все, что нарисовано и вырезано им в 1652-1654-ом годах, показывает как Рембрандт, при ограниченных средствах рисунка, при той незначительной светлоте, на которую способен белый лист бумаги, стремится к достижению силы освещения, которую мы воспринимаем, смотря на поистине горящий источник. Кто хочет понять хотя бы некоторые особенности работы художника над этой проблемой, должен познакомиться с листом, который, на первый взгляд, некрасив, лишен всякого очарования, очень жесток и раскрывается для зрителя лишь постепенно - это офорт "Игра в гольф", 1654-ый год. Гольф - это игра в мяч, который загоняют клюшками в лунки через ряд искусственных заграждений.
Длина офорта четырнадцать, высота десять сантиметров. Сидящий на первом плане справа лицом к нам молодой герой находится внутри слабоосвещенного кабачка, почти в полной темноте. Он сидит на скамейке за столом перед расположенным за его головой квадратным окном, несколько сдвинутым также вправо от главной вертикали изображения. Всю левую треть офорта занимает изображение ярко освещенного проема за большой распахнутой дверью, как бы разделяющего офорт на две неравные части. В проеме, как и за окном, царит жаркий солнечный полдень. Мы смотрим в эту сверкающе-светящуюся атмосферу и в первый момент вообще ничего не можем различить, кроме каких-то редких, разорванных, беспорядочных штрихов, в которых, однако, угадываются контуры каких-то фигур. Причудлив верхний край окна - он весь кажется съеденным ярким освещением с той стороны - штриховка стены, ослабевая, прекращается без всякого намека на обрамляющий контур. Затем мы явственно узнаем в проеме фигуру игрока, который гонит клюшкой мяч, а в окне - пару отдыхающих, сидящих на каком-то возвышении по ту сторону, они беззаботно пируют. Короткие полуденные тени от фигуры игрока падают совершенно вертикально и образуют на предметной плоскости лишь небольшие слабые пятнышки; за окном никаких теней нет. Такова сила света снаружи. Рембрандт хорошо знал, что этот сильнейший из всех светочей - солнечный свет - нельзя показать вместе со своим ослепительным источником - солнечным диском.
Но задумчивый герой офорта, погруженный в темноту, безразличен к полыхающему за ним и слева от него свету, к шумной игре за порогом и веселому разговору пирующих аристократов. В надвинутой на глаза черной шляпе, бросающей глубокую тень на грустное юношеское лицо, облокотившийся на стоящий справа от нас стол локтем левой руки, сцепивший пальцы обеих рук на животе и вызывающе вытянув левую ногу на скамейку, зацепив башмаком край открытой двери, он безраздельно поглощен своим внутренним миром, погружен в зыбкую атмосферу неопределенных настроений, полуосознанных мыслей и оттенков трагических переживаний. На его одежде танцуют крошечные пятнышки света, и невозможно дать себе отчет, какие из них являются действием внешнего, вторгающегося света, а какие - световыми пятнами, всюду приносимыми отражением с освещенных предметов, то есть рефлексами.
На столе, у правого края офорта, стоит небольшой стеклянный графин, на котором только и сосредоточивается весь свет, попавший внутрь кабачка, и по дощатой крышке стола от него расползается нечеткое и бледное световое пятно. Мы переводим взгляд на слегка склоненную влево голову юноши, на пуговицы его наглухо застегнутого камзола, на сцепленные пальцы, окидываем взглядом всю его позу. И в нашем сознании запечатлевается глубокий, тревожный психологический образ.
Своеобразно и, возможно, наиболее глубоко образная тема величия человеческой мысли, данная в психологическом плане, воплощена в офорте, известном под поздним названием "Фауст", 1653-ий год. Сказание о докторе Фаусте, жаждущем знаний и проникающем в сверхъестественные тайны с помощью нечистой силы, это сказание было не только в материковой Европе, но даже в Англии любимым сюжетом литературных переработок. Народный рассказ, напечатанный во Франкфурте-на-Майне в 1558-ом году, был переведен почти на все языки Западной Европы, и был хорошо известен Рембрандту. Жизнь ученого, нарушающего верность богословию и обращающегося к медицине и естественным наукам, изображена в книге с осуждением той "дерзости", с которой Фауст "берет орлиные крылья, желает изведать все глубины на небе и на земле". Та же "дерзость" влечет его к союзу с дьяволом, но, заключив с ним договор, Фауст впадает в порочное сластолюбие, и, под конец, дьявол отправляет смельчака в ад на вечное мучение.
Гравюра Рембрандта "Фауст" (ширина шестнадцать, высота двадцать один сантиметр), стала чем-то совершенно новым в мировой графике. И в самом деле, даже для современного зрителя, которого трудно удивить, этот офорт при его первом рассмотрении, сразу становится явлением магической силы. В нем впервые виден сам свет: солнце, которое мы в прежних офортах чувствовали у себя за спиной, или угадывали где-то над головой или сбоку, постепенно передвинулось. Мы смотрим через затененный фаустовский кабинет прямо навстречу свету, и он нас ослепляет. Это ослепляющее действие света в пятидесятых годах становится главным предметом исследования Рембрандта-экспериментатора.
Изображение большого прямоугольного зарешеченного окна в глубине на противоположной черной стене занимает верхнюю правую часть офорта; на первом плане слева в нескольких шагах от нас хорошо видна высокая серая фигура прославленного чародея-алхимика, дни и ночи погруженного в тайны черной магии. С утра он даже не успел переменить костюм - после многих усилий ему удалось, наконец, заклинание. И он в волнении привстал с деревянного кресла, ручка которого виднеется в левом нижнем углу, и оперся обеими руками о край рабочего стола, уходящего в глубину - трапеция поверхности стола занимает почти всю правую часть нижней половины гравюры. Стол завален книгами и листами бумаги; ближе всего, перед пюпитром, лежит полураскрытая записная книжка ученого доктора, а между нами и столом справа установлен старинный глобус. Видно только верхнее его полушарие, поскольку нижний край изображения проходит как раз по его экватору. Слева, в полумраке кабинета, за Фаустом мы видим срезанную верхним краем офорта свисающую пеструю штору, а за ней, на возвышении - человеческий череп.
Касаясь пюпитра сжимающимися в кулак пальцами правой, близкой к зрителю, руки, в которых зажат карандаш, выпрямляя сгорбленные плечи под широким измятым халатом, расстегнутым на груди, алхимик, слегка втягивая голову в плечи и в то же время приподнимая лицо, поворачивается и напряженно всматривается в чудесное видение, возникшее в нижней части окна и озарившее его сумрачное жилище - сияющий магический диск с расположенными внутри него концентрическими кругами латинскими буквами.
Диск пышет холодным и ярким пламенем, излучая во все стороны неравной длины узкие белые полоски света. От его неслышного дыхания вздымаются вверх легкие газовые занавески слева от окна, но все остальные предметы, и даже бумаги справа и штора слева, остаются в полной неподвижности. Справа от огненного диска виднеется еще один диск, на этот раз эллиптической формы, вытянутый вверх и вниз. В прозрачном ореоле этих светлых фигур из мрака над столом еле вырисовываются таинственные темные кисти рук неведомого существа - вызванного Фаустом духа. Сплетая пальцы, они как бы изображают молитвенный жест этого существа, на месте головы которого сияет магический диск.
В выражении сухого старческого лица Фауста - вопрос и беспокойство. Как все великие произведения Рембрандта, эта гравюра овеяна тайной и озарена чудом. Она томит; и мы, изучая ее, исполнены такого же беспокойства и нетерпеливого ожидания, как доктор Фауст. Вдохновенная сосредоточенность ученого, его внутреннее усилие длительны и непрерывны. Они не только вызывают видение, но и поддерживают его бытие.
Огромную роль в решении образной задачи Рембрандта в этом офорте играет свет. Мы смотрим прямо в светлый прямоугольник окна, на фоне которого внизу появляется яркий таинственный диск, и нам кажется, что он проникает в комнату вместе с льющимися из верхней части окна солнечными лучами. Это светлое пятно окна и сверкающий диск в его нижней части, несколько правее центра гравюры, настолько ослепительны, что все окружающее воспринимается неясно, расплывчато, без четких контуров и твердых объемов, как в сновидении. Даже четыре вертикальных арочных проема узорной решетки верхней части окна, между которыми вливается свет, даны слабыми разрывающимися штрихами. Все в глубине помещения между нами и окном - фигура распрямляющегося Фауста, книги и глобус справа от него, череп и штора слева - расплывается в зыбкой полутьме. Все - за исключением светлой шапочки алхимика, которая светится таким же ослепительным, прямо-таки пышущим светом.
Исполнение изумляет одновременно и своей силой, и своей нежностью; все тени как бы живут. Неверная атмосфера, облекающая все предметы, дает впечатление лаборатории средневековых алхимиков, где научные истины возникали только в мерцающем огне сквозь прозрачные клубы дыма.
Так, пользуясь приемом иррадиации света (иррадиацией называется кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном фоне по сравнению с размерами таких же фигур, но темных на светлом фоне), Рембрандт еще более усиливает таинственность изображаемого события и вместе с тем еще сильнее подчеркивает творческую силу одухотворенного человека в его стремлении проникнуть в тайны Вселенной. Формирующая деятельность духовной жизни человека раскрыта художником в этом гениальном офорте с почти программной отчетливостью. Не выходя за границы повседневности, не взлетая в заоблачные выси и не опускаясь на дно морское, мыслящий герой Рембрандта через таинственные начертания света в своей комнате проникается смыслом мироздания, о чем позднее, иным языком, скажет гетевский Фауст, увидевший знак макрокосма - знак звездного мира:
Я оживаю, глядя на узор
И вновь бужу уснувшие желанья.
Кто из богов придумал этот знак?
Какое исцеленье от унынья
Дает нам сочетанье этих линий!
Расходится томивший душу мрак.
Все проясняется, как на картине.
И вот мне кажется, что сам я - бог.
И вижу символ мира, разбирая
Вселенную от края и до края.
Издание трагедии друга Рембрандта Яна Сикса "Медея" побудило художника взяться за языческий сюжет, о чем свидетельствует великолепный офорт 1648-го года "Свадьба Язона и Креузы" (высота двадцать четыре, ширина восемнадцать сантиметров). Рембрандт любил античность, но никогда не изучал археологии, и потому свадебный обряд, описанный Еврипидом, он представил как религиозное торжество, напоминающее обряды католической церкви. За сдвинутыми в правый верхний угол пышными театральными занавесями он изобразил фантастически просторный зал между высокими колоннами, на капители которых опираются еще более высокие своды - так что, несмотря на вертикальный формат изображения и опущенную линию голов (линию перспективного горизонта), находящиеся над верхним краем изображения потолки не видны.
Несколько ниже центра гравюры, на втором плане, на возвышении, к которому от нас ведет широкая невысокая (десять ступеней), лестница, мы видим установленный прямоугольный жертвенник, в полроста человека. На нем дымится жертва. Ближе к нам, справа, под занавесями, обращенная к жертвеннику, чинно восседает покровительница брака богиня Юнона; что это именно она, можно догадаться по ее атрибуту - стоящему в ее ногах павлину. Между затененным силуэтом Юноны и ярко освещенным жертвенником стоит жрец в широкой ниспадающей до ног одежде и высоком тюрбане, сжимающий в обеих руках тонкий и высокий посох - все эти предметы есть не что иное, как фантастически преобразованные на восточный лад принадлежности христианского епископа. Жрец благословляет чету новобрачных - одетые в царские одежды, они припали на одно колено слева от жертвенника. Остальная часть храма вся заполнена множеством знатных лиц; выше их расположился хор - десятка два видных нам по пояс певчих, славящих юную брачную чету.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Три апостола лежат слева от нас в придорожном ковыле и грезят в тревожном сне, в то время как главные персонажи - сложивший большие перистые крылья коленопреклоненный ангел в центре офорта и истерзанный душевными муками Христос справа - оказываются втянутыми в страстные события природы. Только их светлые пятна и разорванные штрихами плоскости вспыхивают из темного потока, подобно жутким молниям. Человеческие фигуры здесь вполне подчинены тому, что происходит во Вселенной. Рембрандт выступает здесь как график космического, одушевляет и делает живыми неподвластные человеку могучие стихии.
Встав после молитвы и возвратясь к ученикам, Христос скажет им: "Вы все спите да почиваете? Довольно! Вот настает час, в который сын человеческий будет предан в руки грешников. Подымайтесь, пойдемте. Вот приближается тот, кто предал меня".
И лишь сказал, неведомо откуда
Толпа рабов и скопище бродяг,
Огни, мечи и впереди - Иуда
С предательским лобзаньем на устах.
Петр дал мечом отпор головорезам
И ухо одному из них отсек.
Но слышит: "Спор нельзя решать железом.
Вложи свой меч на место, человек.
Неужто тьмы крылатых легионов
Отец не снарядил бы мне сюда?
И, волоска тогда на мне не тронув,
Враги рассеялись бы без следа.
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья
Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Так крохотный рембрандтовский листок говорит нам о многом, о бесконечно большом.
В работах Рембрандта позднего периода человеческий образ раскрывается не в форсированном действии, как было у него в период "бури и натиска", а, напротив, в полнейшем внешнем бездействии. Не через драматизированный рассказ о поступках, а через драматическую сконцентрированность духовной жизни и душевного состояния. И от этого так постоянен в его офортах художественный мотив сосредоточенности: в своей замкнутости, духовной обособленности, человек как бы находит себе защиту от несущего ему страдания хаоса жизни. А в богатстве своего чувства, в неповторимости своей психической настроенности, ищет он нечто, этому хаосу противостоящее.
Эта своеобразная зыбкость форм еще более усиливается в офорте "Давид на молитве", 1652-ой год (высота офорта четырнадцать, ширина десять сантиметров). Действие происходит ночью в темной спальне. Композиция пространства офорта диагональная, точка схода уходящих в глубину линий находится на невидимой линии горизонта, справа, за пределами листа. Здесь пышность раздвинутых вправо и влево занавесей над ложем и богатое убранство самого ложа, уходящего от середины левого края изображения в глубину направо, к точке схода, делают особенно острым ощущение слабости и бессилия старого Давида на втором плане, упавшего перед ложем на колени, опершегося на него локтями и молитвенно сложившего ладони под подбородком. Фигура Давида показана в трехчетвертном повороте, почти со спины. Голова, обращенный направо профиль, дана лишь контуром, с косой штриховкой внутри все, что говорит о внутреннем содержании, дано намеком, сдержано, но потому так сильно и душевно.
Безмерная одинокость, трагическая заброшенность, горькая угнетенность переполняют душу царя-псалмопевца. Арфа отброшена к зрителю - она лежит вдоль нижнего края офорта; лишь во внутренней мелодии, в таинственных голосах, поющих в его душе, находит Давид успокоение. И скользящий, трепетный свет, загорающийся на пышной передней занавеси слева от нас, на передней части ложи и на спине Давида, словно вторит этому внутреннему звучанию, в то время как голову раскаивающегося царя окружает глухая тьма фона в глубине между занавесями. Искусство Рембрандта заставляет говорить фигуры, повернутые спиной к зрителю.
Одновременно с поисками средств психологической углубленности образов Рембрандт глубоко изучает ослепляющее действие яркого света. Почти все, что нарисовано и вырезано им в 1652-1654-ом годах, показывает как Рембрандт, при ограниченных средствах рисунка, при той незначительной светлоте, на которую способен белый лист бумаги, стремится к достижению силы освещения, которую мы воспринимаем, смотря на поистине горящий источник. Кто хочет понять хотя бы некоторые особенности работы художника над этой проблемой, должен познакомиться с листом, который, на первый взгляд, некрасив, лишен всякого очарования, очень жесток и раскрывается для зрителя лишь постепенно - это офорт "Игра в гольф", 1654-ый год. Гольф - это игра в мяч, который загоняют клюшками в лунки через ряд искусственных заграждений.
Длина офорта четырнадцать, высота десять сантиметров. Сидящий на первом плане справа лицом к нам молодой герой находится внутри слабоосвещенного кабачка, почти в полной темноте. Он сидит на скамейке за столом перед расположенным за его головой квадратным окном, несколько сдвинутым также вправо от главной вертикали изображения. Всю левую треть офорта занимает изображение ярко освещенного проема за большой распахнутой дверью, как бы разделяющего офорт на две неравные части. В проеме, как и за окном, царит жаркий солнечный полдень. Мы смотрим в эту сверкающе-светящуюся атмосферу и в первый момент вообще ничего не можем различить, кроме каких-то редких, разорванных, беспорядочных штрихов, в которых, однако, угадываются контуры каких-то фигур. Причудлив верхний край окна - он весь кажется съеденным ярким освещением с той стороны - штриховка стены, ослабевая, прекращается без всякого намека на обрамляющий контур. Затем мы явственно узнаем в проеме фигуру игрока, который гонит клюшкой мяч, а в окне - пару отдыхающих, сидящих на каком-то возвышении по ту сторону, они беззаботно пируют. Короткие полуденные тени от фигуры игрока падают совершенно вертикально и образуют на предметной плоскости лишь небольшие слабые пятнышки; за окном никаких теней нет. Такова сила света снаружи. Рембрандт хорошо знал, что этот сильнейший из всех светочей - солнечный свет - нельзя показать вместе со своим ослепительным источником - солнечным диском.
Но задумчивый герой офорта, погруженный в темноту, безразличен к полыхающему за ним и слева от него свету, к шумной игре за порогом и веселому разговору пирующих аристократов. В надвинутой на глаза черной шляпе, бросающей глубокую тень на грустное юношеское лицо, облокотившийся на стоящий справа от нас стол локтем левой руки, сцепивший пальцы обеих рук на животе и вызывающе вытянув левую ногу на скамейку, зацепив башмаком край открытой двери, он безраздельно поглощен своим внутренним миром, погружен в зыбкую атмосферу неопределенных настроений, полуосознанных мыслей и оттенков трагических переживаний. На его одежде танцуют крошечные пятнышки света, и невозможно дать себе отчет, какие из них являются действием внешнего, вторгающегося света, а какие - световыми пятнами, всюду приносимыми отражением с освещенных предметов, то есть рефлексами.
На столе, у правого края офорта, стоит небольшой стеклянный графин, на котором только и сосредоточивается весь свет, попавший внутрь кабачка, и по дощатой крышке стола от него расползается нечеткое и бледное световое пятно. Мы переводим взгляд на слегка склоненную влево голову юноши, на пуговицы его наглухо застегнутого камзола, на сцепленные пальцы, окидываем взглядом всю его позу. И в нашем сознании запечатлевается глубокий, тревожный психологический образ.
Своеобразно и, возможно, наиболее глубоко образная тема величия человеческой мысли, данная в психологическом плане, воплощена в офорте, известном под поздним названием "Фауст", 1653-ий год. Сказание о докторе Фаусте, жаждущем знаний и проникающем в сверхъестественные тайны с помощью нечистой силы, это сказание было не только в материковой Европе, но даже в Англии любимым сюжетом литературных переработок. Народный рассказ, напечатанный во Франкфурте-на-Майне в 1558-ом году, был переведен почти на все языки Западной Европы, и был хорошо известен Рембрандту. Жизнь ученого, нарушающего верность богословию и обращающегося к медицине и естественным наукам, изображена в книге с осуждением той "дерзости", с которой Фауст "берет орлиные крылья, желает изведать все глубины на небе и на земле". Та же "дерзость" влечет его к союзу с дьяволом, но, заключив с ним договор, Фауст впадает в порочное сластолюбие, и, под конец, дьявол отправляет смельчака в ад на вечное мучение.
Гравюра Рембрандта "Фауст" (ширина шестнадцать, высота двадцать один сантиметр), стала чем-то совершенно новым в мировой графике. И в самом деле, даже для современного зрителя, которого трудно удивить, этот офорт при его первом рассмотрении, сразу становится явлением магической силы. В нем впервые виден сам свет: солнце, которое мы в прежних офортах чувствовали у себя за спиной, или угадывали где-то над головой или сбоку, постепенно передвинулось. Мы смотрим через затененный фаустовский кабинет прямо навстречу свету, и он нас ослепляет. Это ослепляющее действие света в пятидесятых годах становится главным предметом исследования Рембрандта-экспериментатора.
Изображение большого прямоугольного зарешеченного окна в глубине на противоположной черной стене занимает верхнюю правую часть офорта; на первом плане слева в нескольких шагах от нас хорошо видна высокая серая фигура прославленного чародея-алхимика, дни и ночи погруженного в тайны черной магии. С утра он даже не успел переменить костюм - после многих усилий ему удалось, наконец, заклинание. И он в волнении привстал с деревянного кресла, ручка которого виднеется в левом нижнем углу, и оперся обеими руками о край рабочего стола, уходящего в глубину - трапеция поверхности стола занимает почти всю правую часть нижней половины гравюры. Стол завален книгами и листами бумаги; ближе всего, перед пюпитром, лежит полураскрытая записная книжка ученого доктора, а между нами и столом справа установлен старинный глобус. Видно только верхнее его полушарие, поскольку нижний край изображения проходит как раз по его экватору. Слева, в полумраке кабинета, за Фаустом мы видим срезанную верхним краем офорта свисающую пеструю штору, а за ней, на возвышении - человеческий череп.
Касаясь пюпитра сжимающимися в кулак пальцами правой, близкой к зрителю, руки, в которых зажат карандаш, выпрямляя сгорбленные плечи под широким измятым халатом, расстегнутым на груди, алхимик, слегка втягивая голову в плечи и в то же время приподнимая лицо, поворачивается и напряженно всматривается в чудесное видение, возникшее в нижней части окна и озарившее его сумрачное жилище - сияющий магический диск с расположенными внутри него концентрическими кругами латинскими буквами.
Диск пышет холодным и ярким пламенем, излучая во все стороны неравной длины узкие белые полоски света. От его неслышного дыхания вздымаются вверх легкие газовые занавески слева от окна, но все остальные предметы, и даже бумаги справа и штора слева, остаются в полной неподвижности. Справа от огненного диска виднеется еще один диск, на этот раз эллиптической формы, вытянутый вверх и вниз. В прозрачном ореоле этих светлых фигур из мрака над столом еле вырисовываются таинственные темные кисти рук неведомого существа - вызванного Фаустом духа. Сплетая пальцы, они как бы изображают молитвенный жест этого существа, на месте головы которого сияет магический диск.
В выражении сухого старческого лица Фауста - вопрос и беспокойство. Как все великие произведения Рембрандта, эта гравюра овеяна тайной и озарена чудом. Она томит; и мы, изучая ее, исполнены такого же беспокойства и нетерпеливого ожидания, как доктор Фауст. Вдохновенная сосредоточенность ученого, его внутреннее усилие длительны и непрерывны. Они не только вызывают видение, но и поддерживают его бытие.
Огромную роль в решении образной задачи Рембрандта в этом офорте играет свет. Мы смотрим прямо в светлый прямоугольник окна, на фоне которого внизу появляется яркий таинственный диск, и нам кажется, что он проникает в комнату вместе с льющимися из верхней части окна солнечными лучами. Это светлое пятно окна и сверкающий диск в его нижней части, несколько правее центра гравюры, настолько ослепительны, что все окружающее воспринимается неясно, расплывчато, без четких контуров и твердых объемов, как в сновидении. Даже четыре вертикальных арочных проема узорной решетки верхней части окна, между которыми вливается свет, даны слабыми разрывающимися штрихами. Все в глубине помещения между нами и окном - фигура распрямляющегося Фауста, книги и глобус справа от него, череп и штора слева - расплывается в зыбкой полутьме. Все - за исключением светлой шапочки алхимика, которая светится таким же ослепительным, прямо-таки пышущим светом.
Исполнение изумляет одновременно и своей силой, и своей нежностью; все тени как бы живут. Неверная атмосфера, облекающая все предметы, дает впечатление лаборатории средневековых алхимиков, где научные истины возникали только в мерцающем огне сквозь прозрачные клубы дыма.
Так, пользуясь приемом иррадиации света (иррадиацией называется кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном фоне по сравнению с размерами таких же фигур, но темных на светлом фоне), Рембрандт еще более усиливает таинственность изображаемого события и вместе с тем еще сильнее подчеркивает творческую силу одухотворенного человека в его стремлении проникнуть в тайны Вселенной. Формирующая деятельность духовной жизни человека раскрыта художником в этом гениальном офорте с почти программной отчетливостью. Не выходя за границы повседневности, не взлетая в заоблачные выси и не опускаясь на дно морское, мыслящий герой Рембрандта через таинственные начертания света в своей комнате проникается смыслом мироздания, о чем позднее, иным языком, скажет гетевский Фауст, увидевший знак макрокосма - знак звездного мира:
Я оживаю, глядя на узор
И вновь бужу уснувшие желанья.
Кто из богов придумал этот знак?
Какое исцеленье от унынья
Дает нам сочетанье этих линий!
Расходится томивший душу мрак.
Все проясняется, как на картине.
И вот мне кажется, что сам я - бог.
И вижу символ мира, разбирая
Вселенную от края и до края.
Издание трагедии друга Рембрандта Яна Сикса "Медея" побудило художника взяться за языческий сюжет, о чем свидетельствует великолепный офорт 1648-го года "Свадьба Язона и Креузы" (высота двадцать четыре, ширина восемнадцать сантиметров). Рембрандт любил античность, но никогда не изучал археологии, и потому свадебный обряд, описанный Еврипидом, он представил как религиозное торжество, напоминающее обряды католической церкви. За сдвинутыми в правый верхний угол пышными театральными занавесями он изобразил фантастически просторный зал между высокими колоннами, на капители которых опираются еще более высокие своды - так что, несмотря на вертикальный формат изображения и опущенную линию голов (линию перспективного горизонта), находящиеся над верхним краем изображения потолки не видны.
Несколько ниже центра гравюры, на втором плане, на возвышении, к которому от нас ведет широкая невысокая (десять ступеней), лестница, мы видим установленный прямоугольный жертвенник, в полроста человека. На нем дымится жертва. Ближе к нам, справа, под занавесями, обращенная к жертвеннику, чинно восседает покровительница брака богиня Юнона; что это именно она, можно догадаться по ее атрибуту - стоящему в ее ногах павлину. Между затененным силуэтом Юноны и ярко освещенным жертвенником стоит жрец в широкой ниспадающей до ног одежде и высоком тюрбане, сжимающий в обеих руках тонкий и высокий посох - все эти предметы есть не что иное, как фантастически преобразованные на восточный лад принадлежности христианского епископа. Жрец благословляет чету новобрачных - одетые в царские одежды, они припали на одно колено слева от жертвенника. Остальная часть храма вся заполнена множеством знатных лиц; выше их расположился хор - десятка два видных нам по пояс певчих, славящих юную брачную чету.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57