Но в жесте ее рук, в скромно опущенном взоре, склонившейся, но уже вновь приподнимающейся голове, мы читаем не только волнение, но и осознание выполненного долга. Выпрямляясь, Эсфирь, кажется, обретает не только царское величие, но и не присущую женщинам силу.
Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Громадная фигура владыки персидской державы, в золоченой мантии, сверкающей фантастическими переливами и бликами от падающего откуда-то сверху и слева яркого света, отодвинута от нас в глубину. Коричневые тона сменяются фисташковыми (зеленоватыми), оливковыми (то есть желто-зелеными с коричневатым оттенком), серо-голубыми. Своей золотой короной, надетой поверх тюрбана, он возвышается почти до верхнего края картины, тем самым представляясь реальной защитой своей любимой жены и ее народа. Не случайно величавый царь и беззащитная царица образуют общую группу.
Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение - покарать Амана смертью.
Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние - он понял, что обречен. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, еще сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена характерный профиль приговоренного к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека.
Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Еще час назад этот уверенный, смелый, еще молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почета. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя - и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращенные лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли - он понимает, что Атраксеркс его уничтожит.
Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения.
Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой.
Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив - словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана - сгущенный темно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идет изменение тончайших полутонов.
Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать все больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создает окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремленный влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника.
Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещен слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идет прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это - луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещенное пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева.
В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскаленным металлом, а украшения на нем - жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идет золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь еще и слева сверху, бросают на все свой тяжелый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течет вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает ее чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу.
Так у Рембрандта духовная энергия неодушевленного предмета непосредственно переходит в излучение, в среду. И нет места в пространстве за изобразительной поверхностью картины, где не шла бы борьба страстей, где бы не вспыхивали и не гасли надежды, устремления, порывы, вспышки зла и добра.
От картины к картине живопись Рембрандта становилась все совершеннее. Каждое новое произведение ставило перед Рембрандтом новые задачи, но Рембрандт не выдумывал их для себя. Они возникали естественно в ходе работы. Если мы посмотрим на полотна Рембрандта, расположив их хронологически, то увидим, что каждая последующая вещь по своей живописи почти не отличается от предыдущей, но изменение живописи в картинах, написанных с промежутком в один-два года, становится принципиальным.
Эта сложная, невидимая для окружающих внутренняя жизнь художника постепенно сделала невозможным общение Рембрандта с теми светскими кругами Амстердама, в чьих руках были и власть и богатство, но для которых существовала лишь иллюзия духовной жизни - некое подобие изысканного платья, надетого для пущего блеска. Подлинная духовная жизнь была ему глубоко противопоказана. У Пушкина есть блестящие строки, которые точно объясняют этот конфликт:
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не страшна?
Рембрандта в годы его славы окружали люди не только знатные и богатые, но и достаточно образованные, чтобы гордиться картиной хорошего художника в своем доме. Но только до тех пор, пока он удовлетворял их представлениям о хорошей живописи и, что еще важнее, пока он, хотя бы внешне, вел понятную для них жизнь, то есть занимался живописью (ну, конечно же, очень добросовестно) как одним из тех дел, которые дают деньги, славу, почет. Когда же Рембрандт, меняясь, стал меньше получать заказов и, вместо того, чтобы одуматься, понять, что этот товар на рынке не пойдет, продолжал все дальше отходить в своих работах от требований заказчика, то буржуа воспринял это как личное оскорбление. Рембрандт не только как художник, но и как человек стал непонятен. Что ему нужно? Зачем он вел себя так неразумно, так странно?
Аарт де Гельдер вел в доме Рембрандта почти отшельническую жизнь. Да иначе и не могло быть. Молодые художники, которым еще памятно было имя Рембрандта, издевались над работами великого художника, если они вообще попадали в поле их зрения, и называли его не иначе как "старый колдун". Те же, которым его имя ничего не говорило, подсмеивались заодно с другими над этой кличкой или просто пожимали плечами. Даже те художники, которые несколько лет назад помогали ему, теперь уже больше не скрывали своей антипатии. Они не понимали прогрессирующей мрачности рембрандтовского творчества: в его работах тени становились все гуще, краски - темнее, туманнее. Везде сияние блеклого золота и пурпура, и краски лежат на холсте жирными слоями. Великий художник и его судьба уже никого не интересовали. Да и молодые перестали заглядывать к Титусу, благо некоторые из них уже прославились и рассчитывали на лучшие гонорары у богатых торговцев. Филипс де Конинк сильно изменился. Волосы у него вылезли, он обзавелся брюшком. О своем бывшем учителе он, видимо, больше совсем не думал.
Жизнь художников в Амстердаме протекала по-новому. Люди старшего поколения поумирали или были забыты. В зените была школа молодых, которые всячески поносили своих предшественников и воображали, что открывают новые пути. Де Гельдер, одержимый поклонник творчества Рембрандта, являлся их страстным противником. Первое время, когда он еще изредка заглядывал в "Герб Франции" и, забыв свою застенчивость, пламенно и всеми силами души выступал в защиту Рембрандта, над ним сначала смеялись, а позже совсем перестали его слушать. Оскорбленный, но уверенный в своей правоте, отдавая себе полный отчет в своей приверженности к Рембрандту, де Гельдер оставался в мастерской на Розенграхте. Он оберегал Рембрандта, не отступая от него ни на шаг. Он повсюду следовал за ним по пятам: как бы не случилось с учителем беды...
Особое место в творчестве Рембрандта занимает картина "Заговор Юлия Цивилиса", 1661-ый год, Стокгольм - единственное у него произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Рембрандтовское полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши.
К живописным работам для украшения ратуши были привлечены наиболее известные портретисты и исторические живописцы страны - Томас де Кейзер и бывшие ученики Рембрандта Фердинанд Боль и Говерт Флинк. Гигантскую галерею, окружающую двухэтажный зал Совета, предполагалось украсить картинами, иллюстрирующими различные эпизоды восстания против римлян племени батавов, обитавших в древности на территории Нидерландов и считавшихся предками голландцев. Такие картины, по замыслу устроителей, должны были напоминать об успешно закончившейся борьбе Нидерландов против испанских захватчиков. Непривлечение крупнейшего живописца Голландии к работе общенационального значения служит лишним доказательством непризнания Рембрандта со стороны правящих кругов и торжества академической школы, представленной в литературе Йостом Вонделем, а в живописи - одним из старейших учеников Рембрандта Говертом Флинком.
Осуществить задуманное удачливый ученик Рембрандта не успел: смерть уже стояла за его спиной. Говерт Флинк мужественно, но недолго боролся со своим недугом. На одре болезни он мало разговаривал. И все же, умирая, он сказал одному из своих друзей: "Единственный, кто может достойно выполнить порученный мне заказ, это - Рембрандт".
Возможно, говорили теперь, что в предчувствии конца Флинк испытывал угрызения совести за измену старому учителю и в этом покаянном настроении пожелал исправить прежнюю несправедливость. А уж если художник на смертном одре дает высокую оценку коллеге по профессии, то надо полагать, он искренне убежден в этом. В таких делах трудно рассчитывать на сохранение тайны, и, тем или иным путем, сказанное Флинком дошло до ушей городских заправил.
Мы не знаем, кто передал ему от имени магистрата заказ на картину для ратуши. Одно несомненно: весной 1661-го года Рембрандт получил неожиданное предложение - написать большое историческое полотно. Отчасти из-за чрезвычайных обстоятельств, связанных со смертью Флинка. И, быть может, потому, что Рембрандт считался специалистом по ночным сценам, а сцена, которую ему предстояло написать, происходила ночью. Факт оставался фактом: его разыскали. Даже несмотря на то, что по злой воле ростовщиков и сутяг, обесчещенный в глазах так называемой приличной публики, вызывавший злобу и недоверие у всех тех, кого не устраивал его светлый гений, он жил теперь на задворках Амстердама в районе тогдашнего амстердамского гетто.
Колебался ли Рембрандт? Трудно сказать. Конечно, у него уже был печальный опыт общения с сильными мира сего, с патрициями и толстосумами, и теми, кто заседал в городском магистрате, и теми, кто был помельче, но отнюдь не порядочнее, отнюдь не умнее. Рембрандт принял заказ. И обязался исполнить картину в срок.
Знаменитый древнеримский историк Тацит, у которого Рембрандт почерпнул необходимые для работы сведения, писал: "Все началось с того, что Цивилис ночью созвал на пиршество главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа и там призвал их к восстанию. Решение было скреплено клятвой". Именно этот момент и решил изобразить Рембрандт: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы.
Полгода вдохновенно работал Рембрандт над огромной картиной: три четверти полотна было выдержано в мрачных и таинственных красноватых тонах, а в центре факелы бросали фантастические отсветы на захватывающую сцену принесения присяги батавскому полководцу. Полгода неотступно находились перед его внутренним взором герои рождающегося творения. Как всегда, художник задрапировал своих героев в фантастические, порожденные его воображением и воспоминаниями о коллекции костюмы. Как обычно, художник выбрал, пусть не очень реальный и условный, но зато красочный, создающий настроение фон. И снова, доведя до совершенства свой излюбленный контраст света и тени, он передает незримые под внешней оболочкой движения человеческих душ. Драматическая коллизия становится предельно емкой.
Нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, когда в длину полотно достигало пятнадцати, а в высоту - свыше шести метров. Рембрандт писал картину частями, фрагмент за фрагментом, и так, что каждый законченный кусок легко приставлялся к остальным. Полгода неослабного творческого горения, радости творческого труда! Муниципальный совет даже и крупный аванс прислал: дескать, нужны ведь и холст, и подрамники, и краски, и всякие другие рисовальные принадлежности! Рембрандт был охвачен пламенным вдохновением. Наконец-то сбывается давнишняя его мечта: его творение будет висеть во дворце городского самоуправления! Имя его опять будет у всех на устах. Наконец-то честолюбие и гордость художника вновь получат заслуженное удовлетворение.
В один из весенних дней колоссальную картину водрузили на торцовую стену большого зала новой ратуши. Члены совета собрались в полном составе и стали рассматривать творение Рембрандта. Большая часть огромного продолговатого холста, прибитого к противоположной стене, была уже написана; белые пятна в верхних углах, первыми бросавшиеся в глаза, были теми частями полотна, которые выходили за края гигантской арки. То, что сверкало в пределах этой арки, было настолько огромным, что в сравнении с ним казался маленьким даже сразу вспоминавшийся "Ночной дозор". Кроме того, оно было настолько странным, что трудно было делать какие-либо выводы, пока глаза не привыкнут к этому зрелищу, подобно тому, как водолаз должен привыкнуть к фантастическому свету, вернее, не к свету, а к таинственной полутьме, разлитой в глубинах моря под толщей беспокойных волн.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Громадная фигура владыки персидской державы, в золоченой мантии, сверкающей фантастическими переливами и бликами от падающего откуда-то сверху и слева яркого света, отодвинута от нас в глубину. Коричневые тона сменяются фисташковыми (зеленоватыми), оливковыми (то есть желто-зелеными с коричневатым оттенком), серо-голубыми. Своей золотой короной, надетой поверх тюрбана, он возвышается почти до верхнего края картины, тем самым представляясь реальной защитой своей любимой жены и ее народа. Не случайно величавый царь и беззащитная царица образуют общую группу.
Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение - покарать Амана смертью.
Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние - он понял, что обречен. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, еще сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена характерный профиль приговоренного к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека.
Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Еще час назад этот уверенный, смелый, еще молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почета. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя - и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращенные лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли - он понимает, что Атраксеркс его уничтожит.
Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения.
Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой.
Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив - словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана - сгущенный темно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идет изменение тончайших полутонов.
Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать все больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создает окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремленный влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника.
Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещен слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идет прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это - луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещенное пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева.
В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскаленным металлом, а украшения на нем - жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идет золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь еще и слева сверху, бросают на все свой тяжелый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течет вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает ее чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу.
Так у Рембрандта духовная энергия неодушевленного предмета непосредственно переходит в излучение, в среду. И нет места в пространстве за изобразительной поверхностью картины, где не шла бы борьба страстей, где бы не вспыхивали и не гасли надежды, устремления, порывы, вспышки зла и добра.
От картины к картине живопись Рембрандта становилась все совершеннее. Каждое новое произведение ставило перед Рембрандтом новые задачи, но Рембрандт не выдумывал их для себя. Они возникали естественно в ходе работы. Если мы посмотрим на полотна Рембрандта, расположив их хронологически, то увидим, что каждая последующая вещь по своей живописи почти не отличается от предыдущей, но изменение живописи в картинах, написанных с промежутком в один-два года, становится принципиальным.
Эта сложная, невидимая для окружающих внутренняя жизнь художника постепенно сделала невозможным общение Рембрандта с теми светскими кругами Амстердама, в чьих руках были и власть и богатство, но для которых существовала лишь иллюзия духовной жизни - некое подобие изысканного платья, надетого для пущего блеска. Подлинная духовная жизнь была ему глубоко противопоказана. У Пушкина есть блестящие строки, которые точно объясняют этот конфликт:
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не страшна?
Рембрандта в годы его славы окружали люди не только знатные и богатые, но и достаточно образованные, чтобы гордиться картиной хорошего художника в своем доме. Но только до тех пор, пока он удовлетворял их представлениям о хорошей живописи и, что еще важнее, пока он, хотя бы внешне, вел понятную для них жизнь, то есть занимался живописью (ну, конечно же, очень добросовестно) как одним из тех дел, которые дают деньги, славу, почет. Когда же Рембрандт, меняясь, стал меньше получать заказов и, вместо того, чтобы одуматься, понять, что этот товар на рынке не пойдет, продолжал все дальше отходить в своих работах от требований заказчика, то буржуа воспринял это как личное оскорбление. Рембрандт не только как художник, но и как человек стал непонятен. Что ему нужно? Зачем он вел себя так неразумно, так странно?
Аарт де Гельдер вел в доме Рембрандта почти отшельническую жизнь. Да иначе и не могло быть. Молодые художники, которым еще памятно было имя Рембрандта, издевались над работами великого художника, если они вообще попадали в поле их зрения, и называли его не иначе как "старый колдун". Те же, которым его имя ничего не говорило, подсмеивались заодно с другими над этой кличкой или просто пожимали плечами. Даже те художники, которые несколько лет назад помогали ему, теперь уже больше не скрывали своей антипатии. Они не понимали прогрессирующей мрачности рембрандтовского творчества: в его работах тени становились все гуще, краски - темнее, туманнее. Везде сияние блеклого золота и пурпура, и краски лежат на холсте жирными слоями. Великий художник и его судьба уже никого не интересовали. Да и молодые перестали заглядывать к Титусу, благо некоторые из них уже прославились и рассчитывали на лучшие гонорары у богатых торговцев. Филипс де Конинк сильно изменился. Волосы у него вылезли, он обзавелся брюшком. О своем бывшем учителе он, видимо, больше совсем не думал.
Жизнь художников в Амстердаме протекала по-новому. Люди старшего поколения поумирали или были забыты. В зените была школа молодых, которые всячески поносили своих предшественников и воображали, что открывают новые пути. Де Гельдер, одержимый поклонник творчества Рембрандта, являлся их страстным противником. Первое время, когда он еще изредка заглядывал в "Герб Франции" и, забыв свою застенчивость, пламенно и всеми силами души выступал в защиту Рембрандта, над ним сначала смеялись, а позже совсем перестали его слушать. Оскорбленный, но уверенный в своей правоте, отдавая себе полный отчет в своей приверженности к Рембрандту, де Гельдер оставался в мастерской на Розенграхте. Он оберегал Рембрандта, не отступая от него ни на шаг. Он повсюду следовал за ним по пятам: как бы не случилось с учителем беды...
Особое место в творчестве Рембрандта занимает картина "Заговор Юлия Цивилиса", 1661-ый год, Стокгольм - единственное у него произведение исторического жанра, выполненное в формах монументальной живописи. Рембрандтовское полотно предназначалось для украшения построенной незадолго до того амстердамской ратуши.
К живописным работам для украшения ратуши были привлечены наиболее известные портретисты и исторические живописцы страны - Томас де Кейзер и бывшие ученики Рембрандта Фердинанд Боль и Говерт Флинк. Гигантскую галерею, окружающую двухэтажный зал Совета, предполагалось украсить картинами, иллюстрирующими различные эпизоды восстания против римлян племени батавов, обитавших в древности на территории Нидерландов и считавшихся предками голландцев. Такие картины, по замыслу устроителей, должны были напоминать об успешно закончившейся борьбе Нидерландов против испанских захватчиков. Непривлечение крупнейшего живописца Голландии к работе общенационального значения служит лишним доказательством непризнания Рембрандта со стороны правящих кругов и торжества академической школы, представленной в литературе Йостом Вонделем, а в живописи - одним из старейших учеников Рембрандта Говертом Флинком.
Осуществить задуманное удачливый ученик Рембрандта не успел: смерть уже стояла за его спиной. Говерт Флинк мужественно, но недолго боролся со своим недугом. На одре болезни он мало разговаривал. И все же, умирая, он сказал одному из своих друзей: "Единственный, кто может достойно выполнить порученный мне заказ, это - Рембрандт".
Возможно, говорили теперь, что в предчувствии конца Флинк испытывал угрызения совести за измену старому учителю и в этом покаянном настроении пожелал исправить прежнюю несправедливость. А уж если художник на смертном одре дает высокую оценку коллеге по профессии, то надо полагать, он искренне убежден в этом. В таких делах трудно рассчитывать на сохранение тайны, и, тем или иным путем, сказанное Флинком дошло до ушей городских заправил.
Мы не знаем, кто передал ему от имени магистрата заказ на картину для ратуши. Одно несомненно: весной 1661-го года Рембрандт получил неожиданное предложение - написать большое историческое полотно. Отчасти из-за чрезвычайных обстоятельств, связанных со смертью Флинка. И, быть может, потому, что Рембрандт считался специалистом по ночным сценам, а сцена, которую ему предстояло написать, происходила ночью. Факт оставался фактом: его разыскали. Даже несмотря на то, что по злой воле ростовщиков и сутяг, обесчещенный в глазах так называемой приличной публики, вызывавший злобу и недоверие у всех тех, кого не устраивал его светлый гений, он жил теперь на задворках Амстердама в районе тогдашнего амстердамского гетто.
Колебался ли Рембрандт? Трудно сказать. Конечно, у него уже был печальный опыт общения с сильными мира сего, с патрициями и толстосумами, и теми, кто заседал в городском магистрате, и теми, кто был помельче, но отнюдь не порядочнее, отнюдь не умнее. Рембрандт принял заказ. И обязался исполнить картину в срок.
Знаменитый древнеримский историк Тацит, у которого Рембрандт почерпнул необходимые для работы сведения, писал: "Все началось с того, что Цивилис ночью созвал на пиршество главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа и там призвал их к восстанию. Решение было скреплено клятвой". Именно этот момент и решил изобразить Рембрандт: собравшиеся вокруг пиршественного стола участники восстания, скрестив мечи и подняв чаши, произносят слова клятвы.
Полгода вдохновенно работал Рембрандт над огромной картиной: три четверти полотна было выдержано в мрачных и таинственных красноватых тонах, а в центре факелы бросали фантастические отсветы на захватывающую сцену принесения присяги батавскому полководцу. Полгода неотступно находились перед его внутренним взором герои рождающегося творения. Как всегда, художник задрапировал своих героев в фантастические, порожденные его воображением и воспоминаниями о коллекции костюмы. Как обычно, художник выбрал, пусть не очень реальный и условный, но зато красочный, создающий настроение фон. И снова, доведя до совершенства свой излюбленный контраст света и тени, он передает незримые под внешней оболочкой движения человеческих душ. Драматическая коллизия становится предельно емкой.
Нынешние размеры картины очень далеки от первоначальных, когда в длину полотно достигало пятнадцати, а в высоту - свыше шести метров. Рембрандт писал картину частями, фрагмент за фрагментом, и так, что каждый законченный кусок легко приставлялся к остальным. Полгода неослабного творческого горения, радости творческого труда! Муниципальный совет даже и крупный аванс прислал: дескать, нужны ведь и холст, и подрамники, и краски, и всякие другие рисовальные принадлежности! Рембрандт был охвачен пламенным вдохновением. Наконец-то сбывается давнишняя его мечта: его творение будет висеть во дворце городского самоуправления! Имя его опять будет у всех на устах. Наконец-то честолюбие и гордость художника вновь получат заслуженное удовлетворение.
В один из весенних дней колоссальную картину водрузили на торцовую стену большого зала новой ратуши. Члены совета собрались в полном составе и стали рассматривать творение Рембрандта. Большая часть огромного продолговатого холста, прибитого к противоположной стене, была уже написана; белые пятна в верхних углах, первыми бросавшиеся в глаза, были теми частями полотна, которые выходили за края гигантской арки. То, что сверкало в пределах этой арки, было настолько огромным, что в сравнении с ним казался маленьким даже сразу вспоминавшийся "Ночной дозор". Кроме того, оно было настолько странным, что трудно было делать какие-либо выводы, пока глаза не привыкнут к этому зрелищу, подобно тому, как водолаз должен привыкнуть к фантастическому свету, вернее, не к свету, а к таинственной полутьме, разлитой в глубинах моря под толщей беспокойных волн.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57