Поэтому я хочу ответить на ваш вопрос, господин Стриплинг, полностью и настолько хорошо, насколько могу. Я не был и не являюсь членом никакой коммунистической партии.
Стриплинг продолжает наседать — разве мистер Брехт не писал революционных стихов, пьес и других произведений? Он отвечает спокойно и подробно. Как противник Гитлера и его режима он писал так, чтобы содействовать низвержению этого режима, и это, разумеется, можно считать революционным стремлением.
Председательствующий удерживает следователя. Нельзя же осуждать человека за то, что он выступал против государства, с которым Америка воевала и сейчас еще не заключила мира.
На вопросы о друзьях и знакомых, о встречах с сотрудниками советского консульства Брехт отвечает все так же обстоятельно и с выражением простодушной искренности. Правда, он не помнит фамилий, не помнит, когда и где происходили встречи и по какому поводу, — возможно, в связи с публикациями переводов его пьес в России. Но обо всем, что он может вспомнить, он рассказывает подробно. Был ли такой-то коммунистом, он не знает, не думает, но он вспоминает, что в Берлине этот человек был сотрудником издательства Ульштейн, весьма консервативного, там никогда не издавались левые газеты.
Стриплинг спрашивает о пьесе «Чрезвычайная мера», ведь это же явно коммунистическая пьеса. Брехт обстоятельно объясняет, что это пьеса «учебная», основанная на древней японской религиозной драме. Вместо «Чрезвычайной меры» он начинает пересказывать фабулу другой учебной пьесы, «Говорящий „да“, — Стриплинг не замечает подмены. Если он все же обнаружит, можно сослаться на слабую память. Нет, он ничего не заметил. Коли так, Брехт видоизменяет уже и конец пьесы и начинает пространно истолковывать ее смысл. Он говорит, что в „Чрезвычайной мере“ описаны события, происходившие на русско-китайской границе в 1918— 1919 годах. Потом доказывает, что это все же именно антигитлеровская пьеса. Стриплинг пытается обнаружить противоречия в этих утверждениях, но Брехт так старается растолковать все это председательствующему и переводчику, который то и дело должен помогать, так как он забывает и путает английские слова, так увлеченно и пространно рассуждает о древнеяпонском театре и общих проблемах искусства, что все члены комиссии устают и находят все это скучной и туманной философской премудростью. Добродушно болтливый чудак им даже начинает нравиться. Он так забавно серьезно говорит об этой ученой чепухе, которая ему кажется важной, так уморительно путается в английских фразах, пересыпая их немецкими словами: не удивительно, что в публике все время хихикают.
Стриплинг достает статью о Брехте, опубликованную в советском журнале «Интернациональная литература». Кто автор статьи? Немалое время отнимает транскрипция имени. У мистера Брехта явно плохая память. Нет, это не уловка, видно, как он старается вспомнить, как чистосердечно радуется, припомнив какую-то деталь. Но он просто не узнает фамилию в американском произношении. Ах да, Тре-ти-коф; да, да, был такой русский драматург, он переводил его стихи и, кажется, даже одну пьесу. А вот статьи он не помнит, не уверен даже, что когда-либо видел. Стриплинг оживляется, готовится к броску. Он читает вслух большой отрывок, в котором приводятся собственные слова Брехта о том, что он изучает работы Маркса и Ленина, что его творчество проникнуто духом классовой борьбы.
Нет, Брехт не помнит, чтоб он давал интервью в Москве, а это похоже даже не на интервью, а на журналистский обзор каких-то разговоров. Но, он не помнит, с какими русскими журналистами тогда встречался и не помнит, чтоб говорил такое. В зале смех. Председательствующий тоже ухмыляется. Ну что ж, кто-кто, а эти прощелыги-репортеры хорошо знают, как их брат умеет сочинить интервью из ничего.
— Но разве это не правда, что мистер Брехт пишет свои произведения на основе философии Ленина и Маркса?
— Разумеется, я изучал взгляды Маркса на историю. Мне это необходимо, как человеку, пишущему исторические пьесы. Я не думаю, что сегодня можно писать толковые исторические пьесы без такого изучения. К тому же и многие исторические труды, которые пишутся в настоящее время, испытывают существенные влияния марксистской исторической науки.
Репортеры на местах для публики тихо пересмеиваются: он их сейчас усыпит лекцией о методологии истории. Со времени Сэмюэля Уэллера, прославленного Диккенсом, не было таких великолепных судебных показаний. Ты заметь: этот хитрый «краут» не подарил им ни одной коммунистической овечки, а волки уже сыто облизываются. Обкормил их болтовней.
Стриплинг все еще не сдается. Он цитирует стихи из пьесы «Мать». Это явно революционные, коммунистические песни, и музыку к ним писал коммунист Эйслер.
Брехт уже окончательно понял, в чем именно его хотят обвинить. По выражению лица Стриплинга он видит, когда тот думает, что разыгрывает козырную карту. Настроение комиссии определилось, они уже не столько потешаются над чудаком-иностранцем, сколько скучают, им еще сегодня предстоят другие допросы. Все члены комиссии и сам обвинитель явно невежественны, однако самоуверены так, что ни за что не признаются в своем невежестве.
Поэтому Брехт начинает подробно говорить о стихах, все больше оживляясь. Это не должно удивлять, ведь речь идет о его профессии, о его бизнесе. Обстоятельно и горячо объясняет он, почему цитаты, приведенные Стриплингом, неправильны. Ведь это плохие переводы. Он втягивает переводчика в подробное обсуждение отдельных слов и оборотов. Репортеры в зале громко хохочут. Председатель торопливо благодарит мистера Брехта за откровенность и добрую волю и закрывает заседание.
Теперь действительно необходимо поскорее уезжать. Может найтись другой Стриплинг, более знающий, более сообразительный, и тогда окажется, что Брехт дерзко высмеял комиссию конгресса и ее главного следователя, превратил их в комических персонажей незамысловатого фарса.
Через несколько дней, не дожидаясь премьеры в Нью-Йорке, набив карманы микрофильмами своих рукописей, Брехт с Вайгель и дочерью садятся на самолет, отлетающий в Париж.
В эти последние дни пребывания в Америке он написал:
От тигров я спасся.
Клопов кормил я.
Сожрала меня
Заурядность.
Глава восьмая
Возвращение
...Мой город родной, как он примет меня?
Опередили меня бомбовозы. Смерть несущие тучи
Возвещают мое возвращенье. Пожары
Перед вернувшимся сыном идут.
Самолет плавно снижается.
В пасмури ноябрьского дня город внизу лиловато-серый, сетчатый, паутинный. Все четче видны улицы, река, мосты. Вот Эйфелева башня. И как на снимке в проявителе, начинают проступать знакомые места: площадь Этуаль, Елисейские поля, собор Нотр-Дам, бульвары. Здравствуй, старый Париж, здравствуй, Европа!
Весь день он бродит по улицам. В маленьких бистро пьет кофе. Слушает. Смотрит. Молча радуется Парижу. Чуть тусклее и беднее краски, бледнее лица прохожих. Кое-где следы разрушений. Мелькают белые шлемы и белые ремни плечистых верзил из американской военной полиции. Но все же Париж остался прежним. Так же смеются женщины и мальчишки, так же звучит их картавая скороговорка. Так же тихо течет Сена и люди всех возрастов роются в книгах на лотках букинистов. В узких улочках окраин так же пахнет луковым супом, жареной картошкой и старым деревом, смоченным кислым вином.
В кафе к нему бросается некто смутно знакомый, частит радостный берлинский говорок:
— Брехт, какая неожиданность! Значит, все же решили променять Штаты на голодную Европу?
— Я услыхал, что меня подозревают в намерении украсть небоскреб Эмпайр стейтс билдинг и предпочел удрать.
Чем ближе он приглядывается к Парижу, тем больше замечает нового. Идет демонстрация. Часть строем, часть просто шумной, гомонящей толпой. Красные флаги. Лозунги «Да здравствует социализм!». Поднятые вверх кулаки. Полицейские спокойно стоят в стороне, некоторые переговариваются с демонстрантами. В колонне видны солдатские мундиры; кое-где даже каскетки офицеров. Красные флаги на домах. На здании «Юманите» и в витринах книжных магазинов портреты Маркса, Ленина, Сталина, Тореза; на стене табличка — станция метро «Сталинград».
В литературных кафе споры о возможностях коммунистического развития Франции. Во французском правительстве есть министры-коммунисты. Тираж «Юманите» по воскресеньям превышает миллион.
В Америке всего несколько дней назад, когда его допрашивали, при слове «коммунизм» глаза конгрессменов сужались от ненависти и страха. Там о коммунистах ежедневно кричат в газетах, по радио, но в действительности их мало, они теснятся в убогих комнатушках, на тихих задворках шумной буйно-горластой американской жизни. А здесь коммунисты — настоящая сила, у них миллионы сторонников. Нет, они не должны повторять старых ошибок — ни тех, что погубили Парижскую коммуну, ни тех, которые привели немецкую компартию к таким страшным поражениям.
Брехту нельзя оставаться во Франции; правительство отказывается продлить визу. Путь в Германию тоже закрыт. Английские, американские и французские оккупационные власти не выдают ему пропуска для проезда в Берлин.
Из Парижа он едет в Швейцарию; там ставят его пьесы. В городке Херрлиберг снята квартира в доме садовника. Большая рабочая комната. В окна светит и дышит Цюрихское озеро, широкое, сине-зеленое. За ним горы, сначала плавными, потом крутыми ярусами: снежно-искристые вершины на синем-синем небе.
От Херрлиберга до Цюриха полчаса пригородным поездом. У вокзала кафе «Одеон»; здесь звучит разноязычная речь, но чаще всего сюда приходят немцы-эмигранты, еще не добравшиеся домой. В Германии четыре зоны оккупации. Не так легко получить разрешение на въезд или проезд. Там, в немецких городах, только возрождается жизнь. Там нищета, разруха. Еще ничего не отстоялось. Немецкая жизнь, взбаламученная гитлеровщиной, войной, разгромом, непроглядна: в одном бродильном котле и новые живые соки и трупная сукровица. Внутри страны границы, охраняемые иностранными солдатами. Проникнув в одну часть Германии, можно оказаться дальше от других частей, чем находясь в нейтральной Швейцарии.
До театров ли сейчас голодным немцам? А здесь городской театр в Куре предлагает Брехту поставить его обработку «Антигоны» в переводе Гёльдерлина. Главную роль поручают Елене Вайгель. Давно уже они оба не дышали сценой. Приехал старый друг Каспар Неер, он будет оформлять постановку.
Брехт снова работает в театре по-настоящему. Не урывками, не с одним актером, как в Америке, не советником, а полновластным режиссером. Он ставит «Антигону». Возвращаясь с многочасовых репетиций, он садится за машинку. Четырнадцать лет эмиграции; дюжина пьес, написанных и переписанных заново, однако ни разу не поставленных, не увиденных, не услышанных. Необходимо теперь свести воедино, систематизировать все, что он думает о сцене, об актерах, о смысле и назначении искусства.
Новая эпоха наступает неотвратимо. Огромные атомные смерчи гасят солнце над островками в Тихом океане. Самолеты за несколько часов пересекают Атлантику; позавтракал в Нью-Йорке, ужинаешь в Париже. Двадцать лет прошло с тех пор, как он восхищался перелетом одинокого Линдберга, всего двадцать лет, а теперь ежедневно сотни, тысячи людей снуют по воздуху через океан туда и обратно, и никто уже не удивляется. Давно ли это было, когда бабушка робела перед телефоном, почтительно и восхищенно кричала в трубку: «Боже мой, с другой улицы, а слышно! Чудо-то какое!» А теперь стали бытом кино, радио, телевидение.
Почти два тысячелетия была действенна философия Аристотеля, уверенно определявшего пути и границы познания. Великого язычника чтили все христианские ученые. Ему верили не меньше, чем евангелию. Но потом, когда после Колумба и Коперника оказалось, что и Земля и вселенная совсем иные, чем о них думал Аристотель, его мысли сдали в архив. Бэкон написал «Новый органон», возвещая новые пути и новые методы познания. Он верил только в конкретный опыт и в познание, которое исследует действительный, а не воображаемый мир. «Физику» Аристотеля — его натурфилософию столетиями опровергали ученые естествоиспытатели, врачи, механики, путешественники. Его «Метафизику» вслед за «Новым органоном» Бэкона опровергали философы. Однако эстетика Аристотеля все еще остается в силе. Нелепыми, но властными архаизмами остаются в новой эпохе древние представления об искусстве и древние «законы прекрасного». Драматурги, режиссеры, артисты на целую эпоху отстают от зрителей.
Брехт пишет «Малый органон для театра».
«...Я пишу эти строки на машинке, которой в то время, когда я родился, еще не существовало. Я перемещаюсь благодаря новым средствам передвижения с такой скоростью, которой мой дед и вообразить себе не мог, — в те времена вообще не знали таких скоростей. И я поднимаюсь в воздух, что не было доступно моему отцу. Я успел поговорить со своим отцом с другого континента, но взрыв в Хиросиме, запечатленный движущимся изображением, я увидел уже вместе с моим сыном.
...Какое именно отношение к природе и обществу настолько плодотворно, чтобы мы, дети эпохи науки, могли воспринимать его в театре как удовольствие?
Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садовников, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению.
...Если театр и не может оперировать научным материалом, который не пригоден для развлечения, он зато волен развлекаться поучениями и исследованиями. Театр подает как игру картины жизни, предназначенные для того, чтобы влиять на общество».
* * *
В доме Брехта, как всегда, возникает круг друзей, приятелей, учеников.
Приехал Гюнтер Вайзенборн, с которым они когда-то вместе писали «Мать». Он оставался в Германии, участвовал в Сопротивлении, был заключенным концлагеря. Вайзенборн обрадовался, как старому знакомому, портрету китайского мудреца.
— Он был таким же пятнадцать лет тому назад, когда ваша Барбара еще ковыляла между стульями. Помните, как вы его всегда начинали свертывать, когда в разговоре вдруг возникала заминка и казалось, что слова будто в песок уходят? Ваша дочь уже взрослая барышня, ну, а вы сами? Изменились, как Барбара, или остались неизменны, как старый Цинь?
— Пожалуй, и то и другое. Изменился и остался.
Друзья неторопливо рассказывают. Почти не спрашивают — пусть каждый говорит, что хочет. Потом Брехт все же задает вопрос:
— Что вы сейчас пишете?
— Пьесу об Уленшпигеле.
— Что?.. Уленшпигель? И много написали?
— Почти закончил.
— Я тоже пишу об Уленшпигеле.
Вайзенборн испуган и смущен.
— Не унывайте. Уленшпигель неисчерпаемая тема. А хотите, вместе? У вас первая часть, а вторую напишем вдвоем. О постаревшем Уленшпигеле, седом, расслабленном. И шутки его уже никого не смешат. А в это время крестьянская война.
Вечером за шахматами они решают писать вместе новую пьесу. Но тогда, когда Брехт уже будет в Германии. Сейчас он должен кончить пьесу о Парижской коммуне.
В сознании Брехта скрещиваются лучи-отсветы разных огней: встреча с Парижем, красные флаги над Сеной, сообщения из Германии и книга, по-новому взбудоражившая все эти впечатления. Он читал раньше пьесу Нурдаля Грига «Поражение». В 1946 году ее издали по-немецки. Автор — норвежский поэт. Он несколько лет жил в Советской России, сражался с фашистами в Испании и на фронтах второй мировой войны, погиб в воздушном бою над Берлином. В драме «Поражение» воплощены его живая любовь к революционному народу Парижа, ненависть и презрение к его врагам, вера в неизбежную победу коммунизма и наивные сектантские представления о причинах поражения Коммуны. Григ верил, что его вызвали главным образом шпионаж, измены, утрата бдительности. Он верил, что каждый революционер, сомневающийся в необходимости террора, обязательно становится предателем. Да, это именно «Поражение». Какие бы громкие, оптимистические речи ни произносили герои, это драма о безысходной тоске поражения. На нее легли сумрачные тени от гибели народной Испании, от московских разоблачительных процессов 1937—1938 годов. Но сейчас другое время, разгромлен фашизм, опять наступают коммунары.
Брехт пишет новую пьесу о Коммуне, о трагическом опыте масс.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Стриплинг продолжает наседать — разве мистер Брехт не писал революционных стихов, пьес и других произведений? Он отвечает спокойно и подробно. Как противник Гитлера и его режима он писал так, чтобы содействовать низвержению этого режима, и это, разумеется, можно считать революционным стремлением.
Председательствующий удерживает следователя. Нельзя же осуждать человека за то, что он выступал против государства, с которым Америка воевала и сейчас еще не заключила мира.
На вопросы о друзьях и знакомых, о встречах с сотрудниками советского консульства Брехт отвечает все так же обстоятельно и с выражением простодушной искренности. Правда, он не помнит фамилий, не помнит, когда и где происходили встречи и по какому поводу, — возможно, в связи с публикациями переводов его пьес в России. Но обо всем, что он может вспомнить, он рассказывает подробно. Был ли такой-то коммунистом, он не знает, не думает, но он вспоминает, что в Берлине этот человек был сотрудником издательства Ульштейн, весьма консервативного, там никогда не издавались левые газеты.
Стриплинг спрашивает о пьесе «Чрезвычайная мера», ведь это же явно коммунистическая пьеса. Брехт обстоятельно объясняет, что это пьеса «учебная», основанная на древней японской религиозной драме. Вместо «Чрезвычайной меры» он начинает пересказывать фабулу другой учебной пьесы, «Говорящий „да“, — Стриплинг не замечает подмены. Если он все же обнаружит, можно сослаться на слабую память. Нет, он ничего не заметил. Коли так, Брехт видоизменяет уже и конец пьесы и начинает пространно истолковывать ее смысл. Он говорит, что в „Чрезвычайной мере“ описаны события, происходившие на русско-китайской границе в 1918— 1919 годах. Потом доказывает, что это все же именно антигитлеровская пьеса. Стриплинг пытается обнаружить противоречия в этих утверждениях, но Брехт так старается растолковать все это председательствующему и переводчику, который то и дело должен помогать, так как он забывает и путает английские слова, так увлеченно и пространно рассуждает о древнеяпонском театре и общих проблемах искусства, что все члены комиссии устают и находят все это скучной и туманной философской премудростью. Добродушно болтливый чудак им даже начинает нравиться. Он так забавно серьезно говорит об этой ученой чепухе, которая ему кажется важной, так уморительно путается в английских фразах, пересыпая их немецкими словами: не удивительно, что в публике все время хихикают.
Стриплинг достает статью о Брехте, опубликованную в советском журнале «Интернациональная литература». Кто автор статьи? Немалое время отнимает транскрипция имени. У мистера Брехта явно плохая память. Нет, это не уловка, видно, как он старается вспомнить, как чистосердечно радуется, припомнив какую-то деталь. Но он просто не узнает фамилию в американском произношении. Ах да, Тре-ти-коф; да, да, был такой русский драматург, он переводил его стихи и, кажется, даже одну пьесу. А вот статьи он не помнит, не уверен даже, что когда-либо видел. Стриплинг оживляется, готовится к броску. Он читает вслух большой отрывок, в котором приводятся собственные слова Брехта о том, что он изучает работы Маркса и Ленина, что его творчество проникнуто духом классовой борьбы.
Нет, Брехт не помнит, чтоб он давал интервью в Москве, а это похоже даже не на интервью, а на журналистский обзор каких-то разговоров. Но, он не помнит, с какими русскими журналистами тогда встречался и не помнит, чтоб говорил такое. В зале смех. Председательствующий тоже ухмыляется. Ну что ж, кто-кто, а эти прощелыги-репортеры хорошо знают, как их брат умеет сочинить интервью из ничего.
— Но разве это не правда, что мистер Брехт пишет свои произведения на основе философии Ленина и Маркса?
— Разумеется, я изучал взгляды Маркса на историю. Мне это необходимо, как человеку, пишущему исторические пьесы. Я не думаю, что сегодня можно писать толковые исторические пьесы без такого изучения. К тому же и многие исторические труды, которые пишутся в настоящее время, испытывают существенные влияния марксистской исторической науки.
Репортеры на местах для публики тихо пересмеиваются: он их сейчас усыпит лекцией о методологии истории. Со времени Сэмюэля Уэллера, прославленного Диккенсом, не было таких великолепных судебных показаний. Ты заметь: этот хитрый «краут» не подарил им ни одной коммунистической овечки, а волки уже сыто облизываются. Обкормил их болтовней.
Стриплинг все еще не сдается. Он цитирует стихи из пьесы «Мать». Это явно революционные, коммунистические песни, и музыку к ним писал коммунист Эйслер.
Брехт уже окончательно понял, в чем именно его хотят обвинить. По выражению лица Стриплинга он видит, когда тот думает, что разыгрывает козырную карту. Настроение комиссии определилось, они уже не столько потешаются над чудаком-иностранцем, сколько скучают, им еще сегодня предстоят другие допросы. Все члены комиссии и сам обвинитель явно невежественны, однако самоуверены так, что ни за что не признаются в своем невежестве.
Поэтому Брехт начинает подробно говорить о стихах, все больше оживляясь. Это не должно удивлять, ведь речь идет о его профессии, о его бизнесе. Обстоятельно и горячо объясняет он, почему цитаты, приведенные Стриплингом, неправильны. Ведь это плохие переводы. Он втягивает переводчика в подробное обсуждение отдельных слов и оборотов. Репортеры в зале громко хохочут. Председатель торопливо благодарит мистера Брехта за откровенность и добрую волю и закрывает заседание.
Теперь действительно необходимо поскорее уезжать. Может найтись другой Стриплинг, более знающий, более сообразительный, и тогда окажется, что Брехт дерзко высмеял комиссию конгресса и ее главного следователя, превратил их в комических персонажей незамысловатого фарса.
Через несколько дней, не дожидаясь премьеры в Нью-Йорке, набив карманы микрофильмами своих рукописей, Брехт с Вайгель и дочерью садятся на самолет, отлетающий в Париж.
В эти последние дни пребывания в Америке он написал:
От тигров я спасся.
Клопов кормил я.
Сожрала меня
Заурядность.
Глава восьмая
Возвращение
...Мой город родной, как он примет меня?
Опередили меня бомбовозы. Смерть несущие тучи
Возвещают мое возвращенье. Пожары
Перед вернувшимся сыном идут.
Самолет плавно снижается.
В пасмури ноябрьского дня город внизу лиловато-серый, сетчатый, паутинный. Все четче видны улицы, река, мосты. Вот Эйфелева башня. И как на снимке в проявителе, начинают проступать знакомые места: площадь Этуаль, Елисейские поля, собор Нотр-Дам, бульвары. Здравствуй, старый Париж, здравствуй, Европа!
Весь день он бродит по улицам. В маленьких бистро пьет кофе. Слушает. Смотрит. Молча радуется Парижу. Чуть тусклее и беднее краски, бледнее лица прохожих. Кое-где следы разрушений. Мелькают белые шлемы и белые ремни плечистых верзил из американской военной полиции. Но все же Париж остался прежним. Так же смеются женщины и мальчишки, так же звучит их картавая скороговорка. Так же тихо течет Сена и люди всех возрастов роются в книгах на лотках букинистов. В узких улочках окраин так же пахнет луковым супом, жареной картошкой и старым деревом, смоченным кислым вином.
В кафе к нему бросается некто смутно знакомый, частит радостный берлинский говорок:
— Брехт, какая неожиданность! Значит, все же решили променять Штаты на голодную Европу?
— Я услыхал, что меня подозревают в намерении украсть небоскреб Эмпайр стейтс билдинг и предпочел удрать.
Чем ближе он приглядывается к Парижу, тем больше замечает нового. Идет демонстрация. Часть строем, часть просто шумной, гомонящей толпой. Красные флаги. Лозунги «Да здравствует социализм!». Поднятые вверх кулаки. Полицейские спокойно стоят в стороне, некоторые переговариваются с демонстрантами. В колонне видны солдатские мундиры; кое-где даже каскетки офицеров. Красные флаги на домах. На здании «Юманите» и в витринах книжных магазинов портреты Маркса, Ленина, Сталина, Тореза; на стене табличка — станция метро «Сталинград».
В литературных кафе споры о возможностях коммунистического развития Франции. Во французском правительстве есть министры-коммунисты. Тираж «Юманите» по воскресеньям превышает миллион.
В Америке всего несколько дней назад, когда его допрашивали, при слове «коммунизм» глаза конгрессменов сужались от ненависти и страха. Там о коммунистах ежедневно кричат в газетах, по радио, но в действительности их мало, они теснятся в убогих комнатушках, на тихих задворках шумной буйно-горластой американской жизни. А здесь коммунисты — настоящая сила, у них миллионы сторонников. Нет, они не должны повторять старых ошибок — ни тех, что погубили Парижскую коммуну, ни тех, которые привели немецкую компартию к таким страшным поражениям.
Брехту нельзя оставаться во Франции; правительство отказывается продлить визу. Путь в Германию тоже закрыт. Английские, американские и французские оккупационные власти не выдают ему пропуска для проезда в Берлин.
Из Парижа он едет в Швейцарию; там ставят его пьесы. В городке Херрлиберг снята квартира в доме садовника. Большая рабочая комната. В окна светит и дышит Цюрихское озеро, широкое, сине-зеленое. За ним горы, сначала плавными, потом крутыми ярусами: снежно-искристые вершины на синем-синем небе.
От Херрлиберга до Цюриха полчаса пригородным поездом. У вокзала кафе «Одеон»; здесь звучит разноязычная речь, но чаще всего сюда приходят немцы-эмигранты, еще не добравшиеся домой. В Германии четыре зоны оккупации. Не так легко получить разрешение на въезд или проезд. Там, в немецких городах, только возрождается жизнь. Там нищета, разруха. Еще ничего не отстоялось. Немецкая жизнь, взбаламученная гитлеровщиной, войной, разгромом, непроглядна: в одном бродильном котле и новые живые соки и трупная сукровица. Внутри страны границы, охраняемые иностранными солдатами. Проникнув в одну часть Германии, можно оказаться дальше от других частей, чем находясь в нейтральной Швейцарии.
До театров ли сейчас голодным немцам? А здесь городской театр в Куре предлагает Брехту поставить его обработку «Антигоны» в переводе Гёльдерлина. Главную роль поручают Елене Вайгель. Давно уже они оба не дышали сценой. Приехал старый друг Каспар Неер, он будет оформлять постановку.
Брехт снова работает в театре по-настоящему. Не урывками, не с одним актером, как в Америке, не советником, а полновластным режиссером. Он ставит «Антигону». Возвращаясь с многочасовых репетиций, он садится за машинку. Четырнадцать лет эмиграции; дюжина пьес, написанных и переписанных заново, однако ни разу не поставленных, не увиденных, не услышанных. Необходимо теперь свести воедино, систематизировать все, что он думает о сцене, об актерах, о смысле и назначении искусства.
Новая эпоха наступает неотвратимо. Огромные атомные смерчи гасят солнце над островками в Тихом океане. Самолеты за несколько часов пересекают Атлантику; позавтракал в Нью-Йорке, ужинаешь в Париже. Двадцать лет прошло с тех пор, как он восхищался перелетом одинокого Линдберга, всего двадцать лет, а теперь ежедневно сотни, тысячи людей снуют по воздуху через океан туда и обратно, и никто уже не удивляется. Давно ли это было, когда бабушка робела перед телефоном, почтительно и восхищенно кричала в трубку: «Боже мой, с другой улицы, а слышно! Чудо-то какое!» А теперь стали бытом кино, радио, телевидение.
Почти два тысячелетия была действенна философия Аристотеля, уверенно определявшего пути и границы познания. Великого язычника чтили все христианские ученые. Ему верили не меньше, чем евангелию. Но потом, когда после Колумба и Коперника оказалось, что и Земля и вселенная совсем иные, чем о них думал Аристотель, его мысли сдали в архив. Бэкон написал «Новый органон», возвещая новые пути и новые методы познания. Он верил только в конкретный опыт и в познание, которое исследует действительный, а не воображаемый мир. «Физику» Аристотеля — его натурфилософию столетиями опровергали ученые естествоиспытатели, врачи, механики, путешественники. Его «Метафизику» вслед за «Новым органоном» Бэкона опровергали философы. Однако эстетика Аристотеля все еще остается в силе. Нелепыми, но властными архаизмами остаются в новой эпохе древние представления об искусстве и древние «законы прекрасного». Драматурги, режиссеры, артисты на целую эпоху отстают от зрителей.
Брехт пишет «Малый органон для театра».
«...Я пишу эти строки на машинке, которой в то время, когда я родился, еще не существовало. Я перемещаюсь благодаря новым средствам передвижения с такой скоростью, которой мой дед и вообразить себе не мог, — в те времена вообще не знали таких скоростей. И я поднимаюсь в воздух, что не было доступно моему отцу. Я успел поговорить со своим отцом с другого континента, но взрыв в Хиросиме, запечатленный движущимся изображением, я увидел уже вместе с моим сыном.
...Какое именно отношение к природе и обществу настолько плодотворно, чтобы мы, дети эпохи науки, могли воспринимать его в театре как удовольствие?
Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садовников, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению.
...Если театр и не может оперировать научным материалом, который не пригоден для развлечения, он зато волен развлекаться поучениями и исследованиями. Театр подает как игру картины жизни, предназначенные для того, чтобы влиять на общество».
* * *
В доме Брехта, как всегда, возникает круг друзей, приятелей, учеников.
Приехал Гюнтер Вайзенборн, с которым они когда-то вместе писали «Мать». Он оставался в Германии, участвовал в Сопротивлении, был заключенным концлагеря. Вайзенборн обрадовался, как старому знакомому, портрету китайского мудреца.
— Он был таким же пятнадцать лет тому назад, когда ваша Барбара еще ковыляла между стульями. Помните, как вы его всегда начинали свертывать, когда в разговоре вдруг возникала заминка и казалось, что слова будто в песок уходят? Ваша дочь уже взрослая барышня, ну, а вы сами? Изменились, как Барбара, или остались неизменны, как старый Цинь?
— Пожалуй, и то и другое. Изменился и остался.
Друзья неторопливо рассказывают. Почти не спрашивают — пусть каждый говорит, что хочет. Потом Брехт все же задает вопрос:
— Что вы сейчас пишете?
— Пьесу об Уленшпигеле.
— Что?.. Уленшпигель? И много написали?
— Почти закончил.
— Я тоже пишу об Уленшпигеле.
Вайзенборн испуган и смущен.
— Не унывайте. Уленшпигель неисчерпаемая тема. А хотите, вместе? У вас первая часть, а вторую напишем вдвоем. О постаревшем Уленшпигеле, седом, расслабленном. И шутки его уже никого не смешат. А в это время крестьянская война.
Вечером за шахматами они решают писать вместе новую пьесу. Но тогда, когда Брехт уже будет в Германии. Сейчас он должен кончить пьесу о Парижской коммуне.
В сознании Брехта скрещиваются лучи-отсветы разных огней: встреча с Парижем, красные флаги над Сеной, сообщения из Германии и книга, по-новому взбудоражившая все эти впечатления. Он читал раньше пьесу Нурдаля Грига «Поражение». В 1946 году ее издали по-немецки. Автор — норвежский поэт. Он несколько лет жил в Советской России, сражался с фашистами в Испании и на фронтах второй мировой войны, погиб в воздушном бою над Берлином. В драме «Поражение» воплощены его живая любовь к революционному народу Парижа, ненависть и презрение к его врагам, вера в неизбежную победу коммунизма и наивные сектантские представления о причинах поражения Коммуны. Григ верил, что его вызвали главным образом шпионаж, измены, утрата бдительности. Он верил, что каждый революционер, сомневающийся в необходимости террора, обязательно становится предателем. Да, это именно «Поражение». Какие бы громкие, оптимистические речи ни произносили герои, это драма о безысходной тоске поражения. На нее легли сумрачные тени от гибели народной Испании, от московских разоблачительных процессов 1937—1938 годов. Но сейчас другое время, разгромлен фашизм, опять наступают коммунары.
Брехт пишет новую пьесу о Коммуне, о трагическом опыте масс.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45