Спокойная трезвая логика его речи и стихов постепенно ввинчивается в сознание слушателей. Одни сперва было готовились вежливо поскучать, другие удивлялись: неужели этот чудаковатый доктринер и есть автор озорной «Трехгрошовой оперы»? Но с каждым словом зал притихает, слушает внимательней. Потом хлопают сильно и долго.
Молодой репортер говорит коллеге:
— Не пойму, чем он импонирует слушателям? Никакого ораторского искусства. Прямолинейная агитация в речи и в примитивных стихах. Неужели так действуют репутация, слава?
— Не думаю. Я впервые услышал его имя. Действует правда. Он говорит просто, без тени искусственности. Слова голые и прямые. Он убежден, что именно такой должна быть настоящая правда. Вот и действуют убежденность и правда.
Гражданский репертуарный театр в Нью-Йорке ставит «Мать». Брехт специально приезжает в Нью-Йорк. Ведь это первая за три года профессиональная постановка. Он сразу же убеждается, что театр не принимает его принципов эпической драмы и эпической сцены. Режиссер объясняет: в Америке большинство публики предпочитает традиционно реалистические спектакли, а рабочие, которые и вовсе редко ходят в театр, просто не воспримут никаких условностей. Мы хотим увлечь наших зрителей политической идеей пьесы, хотим, чтоб они не ломали себе голову над тем, как это поставлено, а слушали, что им говорят, сразу понимали, что им показывают, и легко усваивали это.
Брехту нравится упрямая целеустремленность молодого режиссера, но сердит его нежелание понять, что пьеса требует особого стиля постановки, особого рода актерской игры.
Вот, например, сцена, когда мать больна, лежит в тоске и отчаянии, а хор поет о том, что партия в опасности, зовет всех на помощь партии. Хор — это голос партии, зовущей издалека, и это голос совести Пелагеи Власовой. Петь нужно просто и строго. А здесь группа хористов — рабочих — вбегает на сцену, прямо к постели больной матери и кричит на нее, приказывает. Получается, что они ведут себя бесчеловечно, грубо. Это уже не реализм, а политическая ошибка.
Брехт уговаривает Мордехая Горелика, художника нью-йоркской постановки, понять, что так же, как Эйнштейн создает новую физику, новое научное видение мира, так необходимо создать и новое искусство для современников новой науки и ее соучастников в переделке мира. Незачем копировать жизнь, незачем развлекать зрителей возможно более точными изображениями быта. Все изображаемое на сцене только средство, а цель — пробудить активную мысль зрителя. Активную и, значит, критическую. Глядя на сцену в «Матери», зритель должен думать не о том, какими раньше были русские, а прежде всего «как это похоже на жизнь в Америке».
* * *
Рут Берлау вспоминает о первой встрече Брехта с датскими рабочими — самодеятельными артистами. Когда они готовили постановку «Матери», он пришел на репетицию, которую проводили в подвале.
«...Все радовались, что познакомятся с автором, и старались, как никогда, желая угодить автору, но от рвения забывали то, что уже было заучено.
Брехт стоял в углу со своей знаменитой сигарой, в привычной кепке. Тогда в этом подвале я впервые услыхала его смех; он несколько раз взрывался смехом. Я подошла к нему, и он зашептал: «Комично, когда рабочие хотят играть артистов, — потом добавил: — и трагично, когда артисты не могут изображать рабочих».
...Потом мы начали все сначала. Брехт не знал датского языка, но он играл, показывал. Исполнители подражали ему, и вскоре оказалось, что когда они точно воспроизводили те жесты, движения, переходы и мизансцены, которые он предлагал, то и реплики получались лучше. Рабочие это быстро сообразили и потом уже смеялись вместе с ним, когда кто-нибудь срывался и впадал в ложную патетику, а под конец было уже так, что засмеялся и сам совершивший ошибку. Тогда Брехт воскликнул: «Вот это хорошо! Тот, кто способен смеяться над самим собой, уже полубог. Ведь бог весь день смеется над самим собой».
...Брехт все время необычайно остро наблюдает за всем, и вдруг он такой, словно отсутствует. Он немного откинул голову и смотрит в угол. Не могу сказать, сколько это продолжалось, но, во всяком случае, мы уже начали беспокоиться. Постепенно все головы повернулись к тому углу. Большинство не увидело там ничего особо примечательного. Брехт медленно обернулся снова к нам, но так, будто он нас уже не видел. Он был далеко-далеко, и я поняла где. Потом он сказал: «Продолжайте, продолжайте...» Он не заметил нашего удивления, не заметил, как тихо заплакала девушка-еврейка, беженка из Германии.
Репетиция продолжалась.
Там в углу стоял красный флаг. Брехт побывал у своих земляков, у своих преследуемых земляков, там, где красного флага не видят...
...Много позже, когда он должен был покинуть Данию и работал уже в Америке, он закончил одно стихотворение такими строчками:
О флаг рабочих актеров,
В старом городе Кёбенхавн!
Он не забыл тот флаг в углу подвала».
После поездок в Москву и Нью-Йорк Брехт пишет статью «Эффект очуждения в китайском сценическом искусстве». Он обосновывает свое требование нового эпического, «неаристотелевского» театра опытом древнего искусства китайцев и своим личным опытом непосредственных наблюдений за повседневной жизнью, за ярмарочными клоунами и картинами в «панорамах», которые показывают за пфенниг на тех же ярмарках. Он упрямо ищет пути к новому театру, еще небывалому, но уже насущно необходимому. Но ищет пока за рабочим столом, в разговорах с друзьями и противниками, с горечью сознавая, что вне театра, вне сцены, без артистов его открытия, предположения, требования остаются безжизненной бумагой, исчезают, как дым сигары, выкуренной в очередном споре.
В Нью-Йорке он слышит те же возражения, что и в Москве и в Копенгагене: искусство сцены должно быть доступно самым неискушенным зрителям, должно быть не просто вразумительным, понятным, но в первую очередь увлекающим, заражающим.
Он возвращается к рабочему столу, и под соломенной крышей его мастерской продолжается этот спор с друзьями и знакомыми, с самим собой.
Начинает возникать драматический цикл «Страх и отчаяние третьей империи» — ряд эпизодов, сцен, связанных между собой только общим настроением и тем, что все они, как трещины в стекле вокруг пулевой пробоины, сходятся к одному выводу: Германией правит страх. Страх превращает смелых людей в трусов, а трусов делает предателями, негодяями; страх и предательство разрушают семьи, уничтожают любовь, дружбу, самоуважение. Эти сцены он пишет так, чтобы их могли играть актеры любого театра.
* * *
У кровати старый радиоприемник. Брехт привык к нему так же, как к своему старому дребезжащему «форду». Каждое утро он начинает тем, что включает приемник, и ночью выключает его уже после того, как заберется в постель и погасит свет. Сквозь шорохи, скрежеты, пронзительные писки, разноязычное лопотание и пряди музыки он выцеживает голоса друзей и врагов.
Немецкие дикторы усвоили особые интонации: вибрирование радостной гордости, придыхание мечтательного вдохновения и грудные унтертоны задушевной доверчивости. Они говорят об окончательной, полной ликвидации безработицы, о строительстве лучших в мире автострад, о возрождении лучшей в мире немецкой армии, о радости матерей и отцов, которые любуются лихой выправкой сыновей, их прекрасными мундирами...
Лондон передает траурную музыку. Умер король Георг V.
В Париже премьер правительства Народного фронта, социалист Леон Блюм, обещает решительно подавить деятельность фашистских заговорщиков.
Москва рассказывает о новой Конституции. Снова рекордные прыжки парашютистов — Брехт вспоминает улыбку Нины Камневой. Врывается стонущая музыка реквиема. Умер Максим Горький. Несколько траурных дней. Все происходит торжественней и величавей, чем при погребении любого монарха. Так чествовать писателя может лишь государство рабочих и крестьян...
Рим празднует окончательную победу над Абиссинией, учреждается итальянская империя.
Душной летней ночью на разных языках звучит короткое известие: в Испании восстали воинские части. Реакционные генералы хотят свергнуть республиканское правительство. В мятеже участвуют «голубые рубашки» — фашистские отряды, называющие себя «Фаланга», и тайные союзы монархистов. Немецкие и итальянские самолеты перебрасывают подкрепления мятежникам из Марокко.
С этого дня каждое утро и каждый вечер Брехт ищет голоса, говорящие об Испании; в газетах и журналах прежде всего читает о боях в Астурии, в Каталонии, в горах Гвадаррамы, на улицах Толедо, на подступах к Мадриду...
Об Испании говорят с надеждой и восхищением. Впервые после того, как закончилась гражданская война в России, воюет народ. Не государство, не армия, а народ.
Поражения республиканцев вызывают боль, ранят, как горе близких. Немецкие дикторы торопятся сообщить о продвижении «национальных войск», злорадно толкуют о потерях «красных».
А Москва, Прага, Париж, Копенгаген, Лондон рассказывают о боях за Мадрид в старинных парках Каса дель Кампо, в Университетском городке. Народная милиция и регулярные войска республики наступают на Сарагосу, на Теруэль.
В республиканской армии появились новые части — интернациональные батальоны и бригады. В осажденный Мадрид пробираются антифашисты со всего мира; поляки создали батальон Домбровского, немцы — батальоны Тельмана и Эдгара Андрэ, болгары, чехи, югославы, венгры — батальон Димитрова, американцы и англичане — батальон Линкольна, итальянцы — батальон Гарибальди, французов насчитывают целые полки. За Испанию сражаются добровольцы из Швеции, Норвегии, Дании, Бельгии, Голландии и многих других стран. Рут Берлау побывала там, она восхищенно рассказывает о беспримерном в истории войске гуманистов. Это солдаты не по мобилизации, не по приказу, не из послушания и не из корысти; они добровольцы, идущие в бой, на смерть не ради славы, не ради личной мести, а по велению совести. Они рвутся в Испанию, как шахтеры, которые спешат откапывать засыпанных товарищей, как матросы и рыбаки, гребущие на помощь тонущему судну. В интернациональных бригадах воплотились лучшие мечты и надежды человечества. То настоящее единство всех антифашистов, которое в Париже на конгрессе стало явью нескольких дней, в Испании становится реальностью, вооруженной винтовками и пушками. Пацифисты взяли оружие, поборники свободы личности добровольно подчиняются воинской дисциплине, вчерашние противники — социалисты и коммунисты — сражаются бок о бок против общего врага.
Брехт пишет короткую пьесу об Испании — «Винтовки Тересы Каррар». Он использует фабулу американской одноактной пьесы; вдова андалузского рыбака, упрямая гордая женщина не хочет, чтобы два ее сына участвовали в гражданской войне, не хочет отдавать ружья, спрятанные некогда мужем. Она верит обещаниям генералов-мятежников, которые уверяли, что не тронут нейтральных мирных жителей. Тщетно уговаривают ее брат и односельчане. Между тем старшего сына, мирно ловившего рыбу в заливе, расстреляли пулеметчики с фашистского корабля. Флот мятежников блокирует берег. Тогда Тереса Каррар достает ружья и вместе с братом и младшим сыном уходит в бой.
Эту пьесу ставят в Париже актеры-эмигранты, потом в Копенгагене рабочая любительская труппа. В обеих постановках Тересу Каррар играет Елена Вайгель. Впервые за несколько лет она снова на сцене. Брехт слышит и похвалы и насмешливо недоуменные вопросы: «Значит, вы отказались от своих принципов эпического театра? Ведь в этой пьесе все происходит, как в любой другой. Актеры вживаются в свои роли. Зрители им сострадают, сочувствуют. Не только экспансивные парижане, но даже сдержанные копенгагенцы утирают глаза; в зале так и рябят носовые платки... И сама госпожа Вайгель на прошлом спектакле, когда внесли тело убитого сына, заплакала неподдельно. Где уж тут „очуждение“, эпическая диалектика? Все ваши теории пошли на слом».
Да, это пьеса обычного «аристотелевского» театра. Но так получилось не потому, что он отказался от своих взглядов. Идет война. Под огнем трудно перестраиваться. Нужны спектакли немедленные, быстрые, безоговорочно действенные. Все, что происходит сейчас в Испании, требует прежде всего прямого, непосредственного сочувствия, помощи. В этой пьесе главная задача та же, что у традиционного театра, — возбудить непосредственно эмоциональное отношение. Но чтобы все же не возникали пустые скоропреходящие иллюзии мнимой театральности, перед пьесой и после показывают кинохронику из Испании, проводят митинги. В данном случае именно это должно придавать ей «эпичность». Это, а также игра Вайгель. Она заплакала в тот вечер, когда пришли печальные новости с испанских фронтов. Тереса Каррар слышит выстрелы, думает, что сын ввязался в бой, проклинает его. Но потом приносят тело сына, которого она незаслуженно прокляла. Вайгель заплакала не потому, что она «вжилась» в образ. Артистка не могла скрыть своего личного отношения к событиям. Она пристрастна, как Елена Вайгель, а не как Тереса Каррар, поэтому и заплакала. Брехт считает, что слезы на сцене — ошибка, — артистка на миг утратила власть над собой, но это отнюдь не нарушение принципов эпической игры...
И хотя она показала
Все необходимое, чтобы понять рыбачку,
Она все же не превратилась без остатка
В эту рыбачку, а играла
Так, словно размышляла при этом,
Словно спрашивала себя постоянно:
«Как же это все было?»
И хотя не всегда угадывались ее мысли,
Она все же показала,
Что мысли эти ее заботят.
И таким образом побуждала всех
Размышлять.
В Москве с июля 1936 года издается ежемесячный немецкий журнал «Дас ворт». Редакция: Бредель, Брехт и Фейхтвангер. Трое редакторов живут в разных странах, встречаться им не удается, только переписываются, иногда разговаривают по телефону. В этом журнале Брехт публикует стихи, сцены из «Страха и отчаяния», статьи, отрывки пьес.
«Круглоголовых и остроголовых» поставили в Копенгагене на датском языке. Успех не слишком большой, но все же он хоть несколько уравновесил провал балета «Семь смертных грехов мелкого буржуа». Копенгагенский королевский театр поставил этот балет через неделю после премьеры «Круглоголовых и остроголовых». Произведение прославленного содружества Брехт — Вайль захотел поглядеть сам король, но после первых же сцен он вышел, громко возмущаясь: «Нет, королевский театр предназначен не для подобных зрелищ». Балет сняли с постановки.
«Трехгрошовая опера» идет в Праге, в Нью-Йорке, в Париже.
Весной 1938 года в Париже Златан Дудов ставит «Страх и отчаяние третьей империи».
В эти годы самая популярная из всех пьес Брехта — «Винтовки Тересы Каррар». После Парижа ее играют в Копенгагене, в Лондоне, в Праге, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско...
Из всех его созданий наиболее живучи: «Трехгрошовая опера» и «Винтовки». Ни одна из учебных пьес не находит ни настоящих артистов, ни аудитории, а «Мать» стараются превратить из учебной в обычную драму.
Значит ли это, что он ошибается, и не там ищет новые пути, и тщетно хочет создать новый театр? Нет, ведь он только начинает, ведь ни одной из новых пьес он не поставил сам, не испытал на сцене по-настоящему. Впрочем, «учебные», видимо, и впрямь слишком учебны. Точные, прочные скелеты, но не живые тела. Но значит ли это, что самый правильный путь указывают «Винтовки»? Нет, успех «Винтовок» вовсе не опровергает его новый театр, а только доказывает, что значит сейчас Испания.
Однако Брехт и сам любит эту пьесу. Любит за то, что она боец, за то, что нарушает законы. Неважно, что именно он установил эти законы; пьеса нарушила их, и живет, и воюет — и это хорошо. Любит еще и за то, что в ней Вайгель после долгой печальной разлуки с театром снова пришла на сцену.
Теперь она гримируется. В белой каморке
сидит, сутулясь, на скамейке бедняцкой.
...Но вот она готова
и спрашивает озабоченно: принесен ли уже барабан,
на котором выбивают громыхание далеких пушек,
и повешена ли уже
большая рыбацкая сеть?
Тогда она встает. Маленькая женщина —
великая воительница,
чтобы, надев деревянные башмаки,
идти показывать, как андалузская рыбачка
воюет против генералов.
* * *
Испания сражается. И это самое важное из всего, что происходит в мире. Испания сражается вопреки тому, что немецкие и итальянские фашисты все откровенней, все щедрее помогают мятежникам. В то же время Международный комитет по невмешательству препятствует тем, кто хотел бы помочь республиканцам.
Но Испания сражается, и с ней сражаются антифашисты всех стран. «No pasaran!» — «Они не пройдут!» — девиз бойцов республики. Нужно остановить фашизм. Нужно разгромить его в открытом бою на фронтах. Однако нужно бить и по его глубоким тылам, по резервам. Куда не долетают снаряды из Мадрида и Барселоны, должны долететь листовки, слова радиопередач.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Молодой репортер говорит коллеге:
— Не пойму, чем он импонирует слушателям? Никакого ораторского искусства. Прямолинейная агитация в речи и в примитивных стихах. Неужели так действуют репутация, слава?
— Не думаю. Я впервые услышал его имя. Действует правда. Он говорит просто, без тени искусственности. Слова голые и прямые. Он убежден, что именно такой должна быть настоящая правда. Вот и действуют убежденность и правда.
Гражданский репертуарный театр в Нью-Йорке ставит «Мать». Брехт специально приезжает в Нью-Йорк. Ведь это первая за три года профессиональная постановка. Он сразу же убеждается, что театр не принимает его принципов эпической драмы и эпической сцены. Режиссер объясняет: в Америке большинство публики предпочитает традиционно реалистические спектакли, а рабочие, которые и вовсе редко ходят в театр, просто не воспримут никаких условностей. Мы хотим увлечь наших зрителей политической идеей пьесы, хотим, чтоб они не ломали себе голову над тем, как это поставлено, а слушали, что им говорят, сразу понимали, что им показывают, и легко усваивали это.
Брехту нравится упрямая целеустремленность молодого режиссера, но сердит его нежелание понять, что пьеса требует особого стиля постановки, особого рода актерской игры.
Вот, например, сцена, когда мать больна, лежит в тоске и отчаянии, а хор поет о том, что партия в опасности, зовет всех на помощь партии. Хор — это голос партии, зовущей издалека, и это голос совести Пелагеи Власовой. Петь нужно просто и строго. А здесь группа хористов — рабочих — вбегает на сцену, прямо к постели больной матери и кричит на нее, приказывает. Получается, что они ведут себя бесчеловечно, грубо. Это уже не реализм, а политическая ошибка.
Брехт уговаривает Мордехая Горелика, художника нью-йоркской постановки, понять, что так же, как Эйнштейн создает новую физику, новое научное видение мира, так необходимо создать и новое искусство для современников новой науки и ее соучастников в переделке мира. Незачем копировать жизнь, незачем развлекать зрителей возможно более точными изображениями быта. Все изображаемое на сцене только средство, а цель — пробудить активную мысль зрителя. Активную и, значит, критическую. Глядя на сцену в «Матери», зритель должен думать не о том, какими раньше были русские, а прежде всего «как это похоже на жизнь в Америке».
* * *
Рут Берлау вспоминает о первой встрече Брехта с датскими рабочими — самодеятельными артистами. Когда они готовили постановку «Матери», он пришел на репетицию, которую проводили в подвале.
«...Все радовались, что познакомятся с автором, и старались, как никогда, желая угодить автору, но от рвения забывали то, что уже было заучено.
Брехт стоял в углу со своей знаменитой сигарой, в привычной кепке. Тогда в этом подвале я впервые услыхала его смех; он несколько раз взрывался смехом. Я подошла к нему, и он зашептал: «Комично, когда рабочие хотят играть артистов, — потом добавил: — и трагично, когда артисты не могут изображать рабочих».
...Потом мы начали все сначала. Брехт не знал датского языка, но он играл, показывал. Исполнители подражали ему, и вскоре оказалось, что когда они точно воспроизводили те жесты, движения, переходы и мизансцены, которые он предлагал, то и реплики получались лучше. Рабочие это быстро сообразили и потом уже смеялись вместе с ним, когда кто-нибудь срывался и впадал в ложную патетику, а под конец было уже так, что засмеялся и сам совершивший ошибку. Тогда Брехт воскликнул: «Вот это хорошо! Тот, кто способен смеяться над самим собой, уже полубог. Ведь бог весь день смеется над самим собой».
...Брехт все время необычайно остро наблюдает за всем, и вдруг он такой, словно отсутствует. Он немного откинул голову и смотрит в угол. Не могу сказать, сколько это продолжалось, но, во всяком случае, мы уже начали беспокоиться. Постепенно все головы повернулись к тому углу. Большинство не увидело там ничего особо примечательного. Брехт медленно обернулся снова к нам, но так, будто он нас уже не видел. Он был далеко-далеко, и я поняла где. Потом он сказал: «Продолжайте, продолжайте...» Он не заметил нашего удивления, не заметил, как тихо заплакала девушка-еврейка, беженка из Германии.
Репетиция продолжалась.
Там в углу стоял красный флаг. Брехт побывал у своих земляков, у своих преследуемых земляков, там, где красного флага не видят...
...Много позже, когда он должен был покинуть Данию и работал уже в Америке, он закончил одно стихотворение такими строчками:
О флаг рабочих актеров,
В старом городе Кёбенхавн!
Он не забыл тот флаг в углу подвала».
После поездок в Москву и Нью-Йорк Брехт пишет статью «Эффект очуждения в китайском сценическом искусстве». Он обосновывает свое требование нового эпического, «неаристотелевского» театра опытом древнего искусства китайцев и своим личным опытом непосредственных наблюдений за повседневной жизнью, за ярмарочными клоунами и картинами в «панорамах», которые показывают за пфенниг на тех же ярмарках. Он упрямо ищет пути к новому театру, еще небывалому, но уже насущно необходимому. Но ищет пока за рабочим столом, в разговорах с друзьями и противниками, с горечью сознавая, что вне театра, вне сцены, без артистов его открытия, предположения, требования остаются безжизненной бумагой, исчезают, как дым сигары, выкуренной в очередном споре.
В Нью-Йорке он слышит те же возражения, что и в Москве и в Копенгагене: искусство сцены должно быть доступно самым неискушенным зрителям, должно быть не просто вразумительным, понятным, но в первую очередь увлекающим, заражающим.
Он возвращается к рабочему столу, и под соломенной крышей его мастерской продолжается этот спор с друзьями и знакомыми, с самим собой.
Начинает возникать драматический цикл «Страх и отчаяние третьей империи» — ряд эпизодов, сцен, связанных между собой только общим настроением и тем, что все они, как трещины в стекле вокруг пулевой пробоины, сходятся к одному выводу: Германией правит страх. Страх превращает смелых людей в трусов, а трусов делает предателями, негодяями; страх и предательство разрушают семьи, уничтожают любовь, дружбу, самоуважение. Эти сцены он пишет так, чтобы их могли играть актеры любого театра.
* * *
У кровати старый радиоприемник. Брехт привык к нему так же, как к своему старому дребезжащему «форду». Каждое утро он начинает тем, что включает приемник, и ночью выключает его уже после того, как заберется в постель и погасит свет. Сквозь шорохи, скрежеты, пронзительные писки, разноязычное лопотание и пряди музыки он выцеживает голоса друзей и врагов.
Немецкие дикторы усвоили особые интонации: вибрирование радостной гордости, придыхание мечтательного вдохновения и грудные унтертоны задушевной доверчивости. Они говорят об окончательной, полной ликвидации безработицы, о строительстве лучших в мире автострад, о возрождении лучшей в мире немецкой армии, о радости матерей и отцов, которые любуются лихой выправкой сыновей, их прекрасными мундирами...
Лондон передает траурную музыку. Умер король Георг V.
В Париже премьер правительства Народного фронта, социалист Леон Блюм, обещает решительно подавить деятельность фашистских заговорщиков.
Москва рассказывает о новой Конституции. Снова рекордные прыжки парашютистов — Брехт вспоминает улыбку Нины Камневой. Врывается стонущая музыка реквиема. Умер Максим Горький. Несколько траурных дней. Все происходит торжественней и величавей, чем при погребении любого монарха. Так чествовать писателя может лишь государство рабочих и крестьян...
Рим празднует окончательную победу над Абиссинией, учреждается итальянская империя.
Душной летней ночью на разных языках звучит короткое известие: в Испании восстали воинские части. Реакционные генералы хотят свергнуть республиканское правительство. В мятеже участвуют «голубые рубашки» — фашистские отряды, называющие себя «Фаланга», и тайные союзы монархистов. Немецкие и итальянские самолеты перебрасывают подкрепления мятежникам из Марокко.
С этого дня каждое утро и каждый вечер Брехт ищет голоса, говорящие об Испании; в газетах и журналах прежде всего читает о боях в Астурии, в Каталонии, в горах Гвадаррамы, на улицах Толедо, на подступах к Мадриду...
Об Испании говорят с надеждой и восхищением. Впервые после того, как закончилась гражданская война в России, воюет народ. Не государство, не армия, а народ.
Поражения республиканцев вызывают боль, ранят, как горе близких. Немецкие дикторы торопятся сообщить о продвижении «национальных войск», злорадно толкуют о потерях «красных».
А Москва, Прага, Париж, Копенгаген, Лондон рассказывают о боях за Мадрид в старинных парках Каса дель Кампо, в Университетском городке. Народная милиция и регулярные войска республики наступают на Сарагосу, на Теруэль.
В республиканской армии появились новые части — интернациональные батальоны и бригады. В осажденный Мадрид пробираются антифашисты со всего мира; поляки создали батальон Домбровского, немцы — батальоны Тельмана и Эдгара Андрэ, болгары, чехи, югославы, венгры — батальон Димитрова, американцы и англичане — батальон Линкольна, итальянцы — батальон Гарибальди, французов насчитывают целые полки. За Испанию сражаются добровольцы из Швеции, Норвегии, Дании, Бельгии, Голландии и многих других стран. Рут Берлау побывала там, она восхищенно рассказывает о беспримерном в истории войске гуманистов. Это солдаты не по мобилизации, не по приказу, не из послушания и не из корысти; они добровольцы, идущие в бой, на смерть не ради славы, не ради личной мести, а по велению совести. Они рвутся в Испанию, как шахтеры, которые спешат откапывать засыпанных товарищей, как матросы и рыбаки, гребущие на помощь тонущему судну. В интернациональных бригадах воплотились лучшие мечты и надежды человечества. То настоящее единство всех антифашистов, которое в Париже на конгрессе стало явью нескольких дней, в Испании становится реальностью, вооруженной винтовками и пушками. Пацифисты взяли оружие, поборники свободы личности добровольно подчиняются воинской дисциплине, вчерашние противники — социалисты и коммунисты — сражаются бок о бок против общего врага.
Брехт пишет короткую пьесу об Испании — «Винтовки Тересы Каррар». Он использует фабулу американской одноактной пьесы; вдова андалузского рыбака, упрямая гордая женщина не хочет, чтобы два ее сына участвовали в гражданской войне, не хочет отдавать ружья, спрятанные некогда мужем. Она верит обещаниям генералов-мятежников, которые уверяли, что не тронут нейтральных мирных жителей. Тщетно уговаривают ее брат и односельчане. Между тем старшего сына, мирно ловившего рыбу в заливе, расстреляли пулеметчики с фашистского корабля. Флот мятежников блокирует берег. Тогда Тереса Каррар достает ружья и вместе с братом и младшим сыном уходит в бой.
Эту пьесу ставят в Париже актеры-эмигранты, потом в Копенгагене рабочая любительская труппа. В обеих постановках Тересу Каррар играет Елена Вайгель. Впервые за несколько лет она снова на сцене. Брехт слышит и похвалы и насмешливо недоуменные вопросы: «Значит, вы отказались от своих принципов эпического театра? Ведь в этой пьесе все происходит, как в любой другой. Актеры вживаются в свои роли. Зрители им сострадают, сочувствуют. Не только экспансивные парижане, но даже сдержанные копенгагенцы утирают глаза; в зале так и рябят носовые платки... И сама госпожа Вайгель на прошлом спектакле, когда внесли тело убитого сына, заплакала неподдельно. Где уж тут „очуждение“, эпическая диалектика? Все ваши теории пошли на слом».
Да, это пьеса обычного «аристотелевского» театра. Но так получилось не потому, что он отказался от своих взглядов. Идет война. Под огнем трудно перестраиваться. Нужны спектакли немедленные, быстрые, безоговорочно действенные. Все, что происходит сейчас в Испании, требует прежде всего прямого, непосредственного сочувствия, помощи. В этой пьесе главная задача та же, что у традиционного театра, — возбудить непосредственно эмоциональное отношение. Но чтобы все же не возникали пустые скоропреходящие иллюзии мнимой театральности, перед пьесой и после показывают кинохронику из Испании, проводят митинги. В данном случае именно это должно придавать ей «эпичность». Это, а также игра Вайгель. Она заплакала в тот вечер, когда пришли печальные новости с испанских фронтов. Тереса Каррар слышит выстрелы, думает, что сын ввязался в бой, проклинает его. Но потом приносят тело сына, которого она незаслуженно прокляла. Вайгель заплакала не потому, что она «вжилась» в образ. Артистка не могла скрыть своего личного отношения к событиям. Она пристрастна, как Елена Вайгель, а не как Тереса Каррар, поэтому и заплакала. Брехт считает, что слезы на сцене — ошибка, — артистка на миг утратила власть над собой, но это отнюдь не нарушение принципов эпической игры...
И хотя она показала
Все необходимое, чтобы понять рыбачку,
Она все же не превратилась без остатка
В эту рыбачку, а играла
Так, словно размышляла при этом,
Словно спрашивала себя постоянно:
«Как же это все было?»
И хотя не всегда угадывались ее мысли,
Она все же показала,
Что мысли эти ее заботят.
И таким образом побуждала всех
Размышлять.
В Москве с июля 1936 года издается ежемесячный немецкий журнал «Дас ворт». Редакция: Бредель, Брехт и Фейхтвангер. Трое редакторов живут в разных странах, встречаться им не удается, только переписываются, иногда разговаривают по телефону. В этом журнале Брехт публикует стихи, сцены из «Страха и отчаяния», статьи, отрывки пьес.
«Круглоголовых и остроголовых» поставили в Копенгагене на датском языке. Успех не слишком большой, но все же он хоть несколько уравновесил провал балета «Семь смертных грехов мелкого буржуа». Копенгагенский королевский театр поставил этот балет через неделю после премьеры «Круглоголовых и остроголовых». Произведение прославленного содружества Брехт — Вайль захотел поглядеть сам король, но после первых же сцен он вышел, громко возмущаясь: «Нет, королевский театр предназначен не для подобных зрелищ». Балет сняли с постановки.
«Трехгрошовая опера» идет в Праге, в Нью-Йорке, в Париже.
Весной 1938 года в Париже Златан Дудов ставит «Страх и отчаяние третьей империи».
В эти годы самая популярная из всех пьес Брехта — «Винтовки Тересы Каррар». После Парижа ее играют в Копенгагене, в Лондоне, в Праге, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско...
Из всех его созданий наиболее живучи: «Трехгрошовая опера» и «Винтовки». Ни одна из учебных пьес не находит ни настоящих артистов, ни аудитории, а «Мать» стараются превратить из учебной в обычную драму.
Значит ли это, что он ошибается, и не там ищет новые пути, и тщетно хочет создать новый театр? Нет, ведь он только начинает, ведь ни одной из новых пьес он не поставил сам, не испытал на сцене по-настоящему. Впрочем, «учебные», видимо, и впрямь слишком учебны. Точные, прочные скелеты, но не живые тела. Но значит ли это, что самый правильный путь указывают «Винтовки»? Нет, успех «Винтовок» вовсе не опровергает его новый театр, а только доказывает, что значит сейчас Испания.
Однако Брехт и сам любит эту пьесу. Любит за то, что она боец, за то, что нарушает законы. Неважно, что именно он установил эти законы; пьеса нарушила их, и живет, и воюет — и это хорошо. Любит еще и за то, что в ней Вайгель после долгой печальной разлуки с театром снова пришла на сцену.
Теперь она гримируется. В белой каморке
сидит, сутулясь, на скамейке бедняцкой.
...Но вот она готова
и спрашивает озабоченно: принесен ли уже барабан,
на котором выбивают громыхание далеких пушек,
и повешена ли уже
большая рыбацкая сеть?
Тогда она встает. Маленькая женщина —
великая воительница,
чтобы, надев деревянные башмаки,
идти показывать, как андалузская рыбачка
воюет против генералов.
* * *
Испания сражается. И это самое важное из всего, что происходит в мире. Испания сражается вопреки тому, что немецкие и итальянские фашисты все откровенней, все щедрее помогают мятежникам. В то же время Международный комитет по невмешательству препятствует тем, кто хотел бы помочь республиканцам.
Но Испания сражается, и с ней сражаются антифашисты всех стран. «No pasaran!» — «Они не пройдут!» — девиз бойцов республики. Нужно остановить фашизм. Нужно разгромить его в открытом бою на фронтах. Однако нужно бить и по его глубоким тылам, по резервам. Куда не долетают снаряды из Мадрида и Барселоны, должны долететь листовки, слова радиопередач.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45