* * *
Брехт любит ходить один по городу. Теперь уже незачем экономить на трамвае. Он даже собирается купить автомобиль: все время приходится спешить. Но едва удается выкроить полчаса, он идет пешком, смотрит и слушает улицы, читает разномастные афиши, рекламы зрелищ. Берлин — воистину столица театров, огромное торжище развлечений, настоящего и мнимого искусства. Афишные тумбы, стены и крыши захлебываются красками, топорщатся метровыми литерами: Театры. — Кино. — Джаз и двадцать герлс. — Симфонические концерты. — Боксерские матчи. — Футбол. — Джаз и тридцать герлс. — Теннис. — Велосипедные гонки. — Кабаре. — Джаз и сорок герлс. — Лекция Шпенглера о «закате Европы». — Небывалое цирковое представление: водная феерия с живыми бегемотами. — Потрясающий фильм «Доктор Мабузо»; дети и нервные не допускаются. — «Нибелунги» — лучший немецкий фильм века. — Хор донских казаков. — Джаз и пятьдесят герлс. — Лекция об Эдиповом комплексе, «тайны пола». — Петушиные бои. — Выставка собак. — Сеанс чтения мыслей на расстоянии; черная и белая магия. — Спешите увидеть — в первый раз в Европе настоящий йог. — Новая пьеса Пиранделло. — Публичная открытая дискуссия коммунистов и католиков: Христос или Маркс? — Джаз и семьдесят герлс. — Астрология — наука; составление гороскопов по общедоступным ценам. — Лекция: «Что такое теория относительности». — Новый театр: Эрвин Пискатор показывает на сцене революцию. — Японская борьба дзю-до. — Конкурс курильщиков сигар...
Работать он любит в тихие утренние часы. Встает иногда еще до рассвета. В эту пору мысли особенно ясны и подвижны. Впрочем, работает он всегда и везде: в кафе, на улице, в театре и в беседах или спорах. Работает в одиночку, про себя и сообща с друзьями или случайными собеседниками. Он никогда не перестает работать. Законченное давно стихотворение попадается случайно на глаза, и оказывается, надо его изменить, сократить или дописать. Ни одну из своих пьес он не считает завершенной. Однако, возвращаясь то и дело к старым работам, он непрерывно начинает новые.
Почти ежедневно возникают новые замыслы, наброски, проекты изданий и постановок. Его уже знают в Берлине, редакции газет и журналов просят новые стихи заметки, рассказы. Издательство Кипенхойера заключило с ним договор на сборник баллад и песен. Эрих Энгель готовит постановку «В чаще» в Немецком театре. Есснер собирается ставить «Эдварда» в Государственном. Брехт, разумеется, должен участвовать, присутствовать на репетициях.
Все шире и разнообразней круг его берлинских друзей. Среди них художники Джон Хартфильд и Георг Гросс; писатель Альфред Деблин, поэты Вальтер Меринг, Клабунд, его жена актриса Карола Неер (однофамилица Каспара), директор театра Мориц Зелер, критик Герберт Меринг, переводчица и редактор Элизабет Гауптман, литераторы, артисты, режиссеры и профессиональный боксер Пауль Замзон-Кёрнер, белокурый верзила с пудовыми кулачищами и лукавой мальчишеской улыбкой, которого Брехт уговаривает вместе писать рассказы и повесть о боксе.
Джона Хартфильда в юности звали Хельмут Херцфельде, но в годы войны, когда миллионы немцев от генералов до воспитательниц детских садов твердили: «Боже, покарай Англию», и это проклятие красовалось на почтовых открытках, плакатах, пивных кружках и школьных тетрадках, именно тогда он перекроил свое имя и фамилию на английский лад. Хартфильд изобрел новый вид искусства — фотомонтаж. Впервые он открыл его, будучи солдатом, в окопах. Письма с фронта строго цензуровались; слова, истолкованные как «пораженческое высказывание» или оскорбление армии, государства, нации, могли привести в каторжную тюрьму. Но кто такие военные цензоры? Настоящие немецкие чиновники, способные действовать только по инструкциям. Нужно было найти нечто не предусмотренное инструкциями. Он стал вырезать из журналов и газет снимки, тексты и склеивать их в новых сочетаниях. Газетная строка: «Вся Германия охвачена единым героическим порывом», под этим два снимка: солдатское кладбище на фронте, бесконечные ряды крестов, и тут же светский бал в Берлине. Газетный заголовок: «Жертвуем всем для победы»; снимки: изможденные работницы катят тяжелую вагонетку; изящная барышня в кружевном платье, улыбаясь, протягивает цветок раненому солдату. Давно уже нет военной цензуры, но осталось новое искусство. В руках Джона Хартфильда ножницы, клей, карандаш ретушера, несколько случайных снимков становятся орудиями гневной сатиры, средствами художественного обобщения. На снимке поэтичный немецкий ландшафт: холмы, река, на берегу живописный старинный городок. А над этой мирной картиной в небе огромный стальной шлем. Он закрыл солнце, и тень от него (ретушь) пролегла на холмы, лес, поля, реку, на острые крыши, выглядывающие из садов.
Георг Гросс — «Шорш», неразлучный друг Джона, иногда он дополняет его монтажи рисунками. Гросса ненавидят критики-эстеты, пишут, что он бессердечный циник. А Брехту он сразу понравился. Каспар Неер рисует медвежьей лапой наотмашь. Даже самые мелкие наброски у него процарапаны хоть одним когтем, но все той же широкой лапищи. А Гросс рисует будто стальным кинжалом, остро заточенным, закаленным лезвием. Каждый беглый штрих прорезает до потрохов, до кости, насквозь. Режет черным по белому. Но сколько тончайших оттенков в этих, казалось бы, небрежно стремительно прочерченных лицах и рылах, в наплывающих друг на друга паутинных слоях улиц, домов, интерьеров.
Элизабег Гауптман, серьезная большеглазая девушка, переводит с английского, редактирует издания пьес Толлера; она стала редактором первого сборника стихов Брехта, но вместе с тем и его другом-советником, соавтором, исполнительным секретарем и беспощадным критиком.
* * *
Брехт с юности любит баллады и стихи Киплинга, подбирает к ним гитарный аккомпанемент, поет по-английски и по-немецки. Он поет о солдатах в дальних краях, о грубых, бесшабашных и затаенно-грустных парнях. Их скрепляет вместе холодная власть военной машины — она подавляет их, превращает в безликие частицы огромного целого. Но этим же придает им силы.
Каждый наедине с самим собой может изведать и любовь, и нежность, и задумчивую грусть.
По дороге в Мандалей,
где стоянка кораблей,
где закат приходит в город,
словно гром из-за морей...
Но выпавший из ряда глядит в холодную бездну одиночества или вовсе погибает.
Будет вздернут Дэнни Дивер
на рассвете...
Зато все вместе, в куче, в строю сильны даже в муках, даже лицом к лицу со смертью.
Киплинг любит своих томми — угрюмых остряков, надежных товарищей, храбрых и жестоких вояк. Любит, но не понимает, что их сила в отказе каждого от самого себя, в обезличивании, в поглощении одного массой. Только тот, кто безоглядно отдал тело и душу, мечты и надежды, все, что составляло его «я», «Годен, годен, годен быть солдатом... Солда-атом короля!»
А чем отличается киплинговский томми от любых других вояк, от нацистских штурмовиков? В толпе, в строю они убийцы и герои, всегда готовые драться и погибать. Каждый в отдельности, в одиночку может быть добряком, тихоней, может любить комфорт и любить себя. Но едва наденут на него мундир и рядом с ним, впереди, сзади окажутся десятки, сотни таких же мундиров, — он уже другой. Дают команду, и он идет штурмовать Верден, возводит на трон императора, стреляет в своих бывших товарищей. Однако почему именно этот сапожник Ганс Майер из Кревинкля или столяр Томми Аткинс из Типерери, который хотел бы оставаться дома, спать со своей женой, пить свое пиво, — словом, хотел бы жить сам и не мешать жить другим, — вдруг становится смертоносным героем и с воплями восторга спешит навстречу своей смерти? Законы истории — это законы больших чисел. Но ведь и самое большое число начинает расти с единицы. И тут уже дело художника, а не историка показать, как именно эта единица отрекается от себя, как человек перестает быть личностью, а становится солдатом, с которым можно делать все что угодно.
Он давно уже задумал такого героя для пьесы, даже назвал его — Гальгай. Это как бы Ваал навыворот — его жизненная сила не способна к самоутверждению и подчиняется любому властному влиянию. Он слишком ограничен, чтоб размышлять о себе, и поэтому становится настоящим солдатом, то есть утрачивает себя как индивидуальность, превращается в один из миллионов взаимозаменяемых винтиков. Для военной машины безразлично, что та винтовка, что другая, что тот солдат, что этот.
Так создается комедия «Что тот солдат, что этот», пьеса о грузчике Гэли Гэй — ирландце, который жил в индийском порту Килькоа; он вышел из дому на десять минут, чтобы купить рыбу к обеду, но попал в компанию солдат и уже через сутки стал другим человеком. Он безобидный добряк, не умеющий никому отказывать. Сперва его обманывают, запугивают, а потом «перемонтируют», и он превращается в сверхсолдата — ненасытного обжору, тупо неустрашимого вояку.
Эта пьеса возникает в спорах, смехе и долгих беседах. В них постоянно участвуют несколько друзей.
Элизабет Гауптман осмотрительно взвешивает каждую реплику, каждое слово пробует на вкус. Она запоминает наизусть целые сцены.
Молчаливый Каспар Неер все время рисует. Каждый обсуждаемый эпизод он представляет в скупых набросках, и когда сам предлагает изменить сцену, то показывает это карандашом на листке бумаги или мелом на доске.
Молодой режиссер Бернгард Райх все время напоминает о публике, пылко доказывает, что нужно считаться со зрителями, нужно их уважать, каждая деталь должна быть понятна, достоверна.
В беседах и спорах постоянно участвует драматург Эмиль Бурри.
Они образуют первый брехтовский «экипаж», творческое содружество. Их имена, как соавторов, Брехт проставит потом вместе с именем режиссера Златана Дудова на титульном листе печатного издания пьесы. Но сами они еще не знают этого и просто приходят к нему по одному, по два или все сразу и к тому же еще со своими приятелями. Они сидят в его мастерской, курят, пьют кофе и обсуждают очередную, только что прочитанную сцену. А он расхаживает неторопливо, попыхивая сигарой, слушает молча или переспрашивает, или возражает. Потом садится за машинку, быстро отстукивает поправки к прочитанному или только что придуманный совсем новый текст, который тут же читает вслух. Встает и опять, расхаживая, выслушивает замечания, отвечает на вопросы и сам спрашивает, отшучивается, иногда сердито спорит. Он убежден, что уважать зрителей, значит прежде всего доверять их разуму, не сомневаться в том, что они способны мыслить и получать удовольствие от мышления. Ему возражают, говорят, что логика философского спора иная, чем логика сценического действия. Читая текст про себя, можно размышлять, но, глядя на сцену, нужно воспринимать мгновенно и, значит, чувственно. Он отвергает это противопоставление. Нелепо считать мысли улитками, а чувства кузнечиками. У нормального взрослого человека мысль быстрее, стремительней, чем слепые ощущения. Новый театр должен доставлять зрителям удовольствие прежде всего тем, что им приятно соображать и понимать.
На берлинских улицах над крышами кино всплыл серый силуэт военного корабля, башни пялятся длинноствольными орудиями. На мачте красный флаг. Мерцает электрическая надпись: «Броненосец „Потемкин“.
О броненосце говорят в ресторане Шлихтера, в редакциях, в гостиных, на улицах. У кинотеатров не сокращаются очереди, тянутся на целые кварталы. «Потемкиным» восхищаются не только коммунисты и левые интеллигенты. Даже в правых газетах восторженные рецензии. Ближайший помощник Гитлера ловкий, умный журналист Геббельс опубликовал статью о «Потемкине»: «Вот каким должно быть настоящее пропагандистское искусство. Нам следует поучиться».
Записные эстеты, литературные и театральные снобы многозначительно поднимают брови: русский фильм — новое неожиданное проявление таинственной славянской души.
Брехта раздражает эта болтовня. В «Потемкине» никаких тайн, все налицо: великолепное мастерство, разумное, точное и по-настоящему революционное.
Тридцать лет назад первые автомобили делали в виде фаэтонов и ландо, только что без дышла и оглобель. Первые железнодорожные вагоны были похожи на дилижансы. А теперь кое-кто поет «Интернационал» как рождественский гимн или изображает красногвардейцев этакими нибелунгами в кепках и думает, что это революционное искусство.
Кино само по себе новая техника, новый способ изображения жизни. Однако, показывая на экране театр, или цирк, или кабаре, не создают новое искусство. У Эйзенштейна скрестились революционные политические идеи и революционное понимание новой техники, которая позволяет по-новому изображать мир, позволяет увидеть и то, что прежде было незаметно.
Некоторые поклонники фильма считают, что революция здесь ни при чем. Просто гениальный художник поразительно чувствует детали предметного мира: червей на мясе, беспомощно болтающееся пенсне, сапоги и тени солдат на лестнице.
Но Брехт презрительно отвергает подобные рассуждения. Нет, такое искусство, как «Потемкин», создают не гениальные интуитивные открытия, а разум и целеустремленная воля. Сами по себе чувства слепы и зыбки. Настоящее искусство — и тем более искусство революционное — возникает из ясного, разумного взгляда на мир, из осознанного стремления показать именно такое-то событие, с помощью таких-то средств, высказать такие-то идеи, пробудить такие-то мысли и такие-то чувства.
Эстеты сердятся и язвят: мол, рационализация сейчас в моде, Крупп и Борзиг рационализируют свои заводы, а наивные радикалы хотят рационализировать художественное творчество. Но хотя рациональны механизмы кино и механизмы сцены, искусство всегда было и будет иррациональным. Без тайны и чуда нет ни поэзии, ни искусства.
А разве тайна и чудо противоположны разуму? Разве самолет не чудо? А кино? Радио? Электричество? Это все чудеса. Для огромного большинства людей они таинственней всех сказок и вальпургиевых ночей. И вместе с тем это бесспорные плоды разума. Мир вокруг нас хаотичен и бессмыслен, пока мы его не познаем. Разум вносит порядок. Разум художника, отбирая из хаоса случайных предметов и образов те, которые необходимы именно в этом романе, драме, фильме, уже тем самым создает новый рациональный порядок. Иррационально лишь то, что остается за его пределами. Иррационально лишь постольку, поскольку еще не познано. Это слабость тех, кто не сумел познать.
Значит ли это, что искусство, творчество художников тождественно научному познанию природы и может быть сведено к ремеслу, технике? Нет, хотя искусство тоже познает мир и тоже с помощью разума, с помощью своих технических средств и своих ремесленных навыков. Но есть существенная разница. Ученый-исследователь познает, чтоб понять, объяснить. Художник познает, чтоб воссоздать, показать. Ученый открывает общие законы, связи внутри целого. Частности интересуют его лишь как выражение общего. Художник видит и показывает прежде всего конкретные частности. Для ученого опровергнутые гипотезы исчезают, новое знание отвергает старое. В науке истина и заблуждение несовместимы; дети пожирают родителей. Для художника злодейство и ложь такие же реальности, как добро и правда. Искусство чтит всех предков и постоянно воскрешает их; вчерашние мумии сегодня становятся пылкими новобрачными. Кого занимают сейчас мысли тех ученых, которые были современниками Еврипида и Шекспира? Десяток-другой историков. А мысли драматургов Еврипида и Шекспира освещают наши сцены ярче всех прожекторов. Это очень существенная разница. Но это вовсе не противоположность рационального — иррационального.
Брехт несколько раз смотрит «Броненосец „Потемкин“. Следит и за экраном и за зрителями. В фильме каждый эпизод внутренне завершен и вместе с тем связан с целым. Каждый кадр рассчитан: сосредоточивает, собирает внимание с разных концов, с разных предметов в одну узловую точку. И когда начинается восстание, когда матросы убивают офицеров, он видит, как почтенные буржуа и элегантные господа с офицерской выправкой рукоплещут восставшим матросам. И потом так же в самом конце, когда восставший корабль встречается со всей эскадрой, напряженное ожидание разряжается овацией. После фильма он слышит, как один явно „истинный германец“ чертыхается: дьявольские фокусы большевиков заставляют порядочных людей аплодировать мятежникам. Нет, в этом нет никакой дьявольщины. Есть точный умнейший расчет чередования разных кадров. Расчет, основанный на опыте, на знании того, что именно волнует и привлекает, какие лица или предметы могут стать средоточием внимания и вместе с тем выразить мысль, идею, послужить символом. Все кадры фильма — полемические аргументы, доказательства той правды, за которую воюют художник и его герои.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45