А поскольку личность самой Биби вполне идентична этой женщине, которая является «поправкой» природы, то в этом представлении о запретном появляется еще одно новое, более тайное измерение.
Впоследствии ты не возвращался к этой теме запретного.
Нет, мне просто нравилась песня «Soy lo prohibido» и то, что в ней говорится о запретном, о чувственном и о тайной любви. Когда я услышал ее, мне в голову пришла идея музыкального фильма, тесно связанного с другой песней, которую я хотел использовать. Но действительно, мои фильмы не настолько нравственны, чтобы поднимать в них вопросы запрета, или же они настолько нравственны, что запрещают говорить о запрете. Во всяком случае, то, что запрещено традиционной нравственностью, не для меня.
«За что мне это?» – твой самый неяркий фильм, снятый в тусклых тонах, в атмосфере дождливой и грустной зимы, которая подчеркивает социальную нищету и дает образ Мадрида, ранее у тебя не встречавшийся. Эта визуальная грубость обретает силу социального интервенционизма и ставит особняком «За что мне это?», придавая ему критическую значимость, отсутствующую – или же присутствующую не столь явно – в других твоих фильмах.
Этот унылый вид отражает уродство жизни Кармен Мауры, а привела меня к этому уродству работа над яркими цветными декорациями в «Высоких каблуках». «За что мне это?» действительно единственный мой фильм, где все происходящее натуралистично, кроме того, это, вне всякого сомнения, моя самая социально значимая лента. Я никогда не извлекал своих персонажей из социальной среды, но в данном случае речь идет конкретно об истории жертвы общества. Этот персонаж очень важен для меня, ведь в этом фильме я говорю о собственном социальном происхождении. Моя жизнь изменилась, мой общественный статус тоже, но я никогда не забываю, что вышел из очень, очень скромной среды. С тех пор как я начал делать фильмы, мне случалось встречать людей, облеченных властью, чьи идеи мне не особенно нравились. Когда я встречаюсь с ними – тотчас же чувствую, как во мне просыпается мальчик из бедной семьи, для которого эти люди являются врагами. Не то чтобы эта реакция была систематической или связанной с идеологией, но она, во всяком случае, подчеркивает, насколько для меня важно помнить о том, из какого общественного класса я родом. «За что мне это?» – фильм, в который я вложил больше всего воспоминаний о собственной семье. На персонаж Чус Лампреаве меня вдохновил образ моей матери, она часто использует выражения, которые обычно употребляла моя мать. Одежду Кармен Мауры, которая для меня имеет очень большое значение, я брал у своих сестер или у их подруг. Одежда на Кармен должна была обязательно быть поношенная, уродливая, как все бывшие в употреблении вещи. Квартал, в котором я снимал фильм, является одним из великих свершений эпохи франкизма, он представляет идею, будто власть делает все ради комфорта пролетариата. Это нежилые места, их называют ульями. Когда я работал в телефонной компании, я проводил все дни на дороге, окружающей эти постройки, и зрелище несоразмерно гигантского квартала поражало меня, я весь день находился под его впечатлением. Я действительно был счастлив, что смог сделать из этого декорации для своего фильма. Мы снимали прямо там, ничего не меняя.
Педро Альмодовар
НЕТИПИЧНАЯ КОМЕДИЯ ФЕРНАНДО ФЕРНАНА ГОМЕСА
Этот текст написан Педро Альмодоваром в 1998 году, когда журнал «Кайе дю синема» предложил ему написать любой текст в рамках Парижского фестиваля. Альмодовар решил представить «Странное путешествие» Фернандо Фернана Гомеса, фильм, относящийся к неореалистическому движению, который, несмотря на свою не более чем относительную значимость, все же был важен для испанского кино пятидесятых и шестидесятых годов. Это влияние часто упоминалось Альмодоваром в связи с «За что мне это?». Режиссер и известный актер, Фернандо Фернан Гомес сыграл отца сестры Росы в фильме «Все о моей матери».
«El extrano viaje» («Странное путешествие») был снят в 1964 году, но вышел на экраны лишь через семь лет. Это было в начале испанского экономического бума, которому способствовал туризм. В то время министром этого сектора был Фрага Ирибарне (забавно, что именно его голосом в «Живой плоти» зачитывается экстренное заявление правительства в январе 1970-го). Министр информации и туризма собирался рекламировать испанские пляжи (испанский кинематограф сразу же начал выпускать пляжные фильмы, со множеством шведок и испанских плейбоев), и «Странное путешествие» привело его в ярость, ибо единственный пляж, который появляется в этом фильме, демонстрирует на песке раздувшиеся и уродливые трупы двух братьев-пьянчуг. Этот незатейливый кадр приговорил фильм Фернана Гомеса к остракизму. И это было еще не все: его обвинили также в том, что он показывает слишком много хромых и не вполне молодых людей. Фернан Гомес рассказывал мне, что для этого фильма использовал в качестве статистов жителей деревни, где проходили съемки, но испанская война, к несчастью, наполнила страну хромыми и однорукими. Что касается молодых людей, в деревне их было очень мало: все они уехали работать в город или в Германию.
Слишком неприятное и невзрачное, «Странное путешествие» не могло выйти на экраны. Семью годами позже оно было показано в качестве дополнения к программе, вместе с другим фильмом, и именно тогда я его увидел. «Странное путешествие» очаровало меня и вместе со мной несколько десятков открывших его для себя зрителей. Отныне этот фильм является почти что мифическим, одним из самых странных и самых сложных для просмотра в истории нашего кино. Проклятие длится и по сей день. Я выбрал его потому, что, помимо вызванного им необъяснимого объективного интереса, он предвосхитил многие темы, которые теперь близки одновременно и моим фильмам, и испанскому кино, и нашей недавней истории. И кроме того, это еще и очень забавная, оригинальная и совершенно неизвестная парижским зрителям комедия.
Это также дань уважения его автору, Фернандо Фернану Гомесу, необыкновенному актеру («Дух улья» Виктора Эрисе, «Ана и волки» и «Маме исполняется сто лет» Карлоса Сауры), писателю и востребованному театральному режиссеру. Фернан Гомес как режиссер принадлежит к мимолетному золотому веку испанского кино, для меня фундаментальному, который продлился с конца пятидесятых до середины шестидесятых годов.
Этот период скромно называли периодом «нового испанского кино». Именно тогда были созданы блестящая трилогия Берланги («Палач», «Пласидо», «Добро пожаловать, мистер Маршалл»), первые испанские фильмы Феррери («Квартирка», «Коляска»), первые ленты Сауры («Охота»), «Тетя Тула» Мигеля Пикасо и еще одна настоящая жемчужина, первые фильмы Бардема («Главная улица», «Смерть велосипедиста»), а также первые фильмы Фернана Гомеса как режиссера, «Жизнь вокруг» и «Жизнь впереди». Это источники, в которых я узнаю себя как режиссера и как сценариста.
Речь идет о разновидности кино, которое по своим темам, своему духу и стилю могло бы быть отнесено к неореалистическому. Этот неореализм, в отличие от итальянского, дистанцирован от драмы, движим крайне едким черным юмором, при этом ничего не теряя в своей социальной значимости. В испанском неореализме было меньше сентиментального сочувствия, но сильно ощущались гротеск и сюрреализм, причем все это было приправлено грубой циничной иронией. «Странное путешествие» принадлежит именно к этому жанру, хотя с точки зрения стиля в нем есть элементы деревенских страшилок, зарисовки нравов, даже жестокой оперетты. Из всех перечисленных мною фильмов это самый атипичный, неосюрреалистическая мрачная комедия. Кроме того, что этот фильм является великолепным «современным» дивертисментом (я впервые услышал прилагательное «современный» в приложении к агропопу, то есть к сельской попсе), он еще и дает прекрасный повод о многом поговорить: об испанской цензуре (и о любом другом виде цензуры). О твисте (в моем детстве твист представлял собой нечто запретное: если девушка танцевала твист, носила брюки и курила, это означало, что она шлюха, причем для такого определения хватало и одного признака). О женском белье для трансвеститов (в «Странном путешествии» впервые в испанском фильме показано несколько сцен, где появляется мужчина, переодетый в женщину). О способе, которым в маленьких испанских селениях превращали в миф элегантность парижанок (деревенская галантерея называется «Парижанка»). А также о шестидесятых годах, о новом испанском кино, о неореализме. И, конечно же, о том, что я из всего этого сделал.
«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда Бекки Делъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».
Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря на окружающую ее теперь фальшь, она, как животное, возвращается умирать туда, где родилась. В моих фильмах я, как правило, рассказываю о матерях, похожих на ту, которую играет Мариса Паредес в «Высоких каблуках», а не об отцах. Эта сцена как раз одна из самых редких, связанных с воспоминанием о моем отце. Мой отец умер от рака в начале 80-х годов. Моя семья жила тогда в Эстремадуре, и, почувствовав, что конец близок, отец попросил мою мать отвезти его в деревню, где он родился. Его состояние было очень тяжелым. Мы все вернулись в эту деревню, но дома, где мы родились, конечно же, больше не было, и отец устроился в доме своей сестры, напротив его родного дома. Его сестра была так добра, что предоставила ему комнату и кровать, в которой он родился, кровать моей бабушки. После приезда мой отец прожил еще десяток часов, но все его страдания прекратились. Странно, что смерть ждала его возвращения туда, где он начал свою жизнь, чтобы его забрать. Именно это и присутствует в сцене из «Высоких каблуков», и об этом я никогда не говорил. Она очень короткая, в ней нет никакой напыщенности, но для меня она содержит в себе все. Бекки Дель Парамо возвращается из Мексики, это понятно по тому, как она обставила жилище своих родителей. И хотя я обычно не использую старую мебель, я настоял на том, чтобы в ее комнате поставили традиционную кастильскую мебель из черного дерева, воссоздающую атмосферу детства героини.
«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.
Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?
По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.
Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.
Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?
Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Впоследствии ты не возвращался к этой теме запретного.
Нет, мне просто нравилась песня «Soy lo prohibido» и то, что в ней говорится о запретном, о чувственном и о тайной любви. Когда я услышал ее, мне в голову пришла идея музыкального фильма, тесно связанного с другой песней, которую я хотел использовать. Но действительно, мои фильмы не настолько нравственны, чтобы поднимать в них вопросы запрета, или же они настолько нравственны, что запрещают говорить о запрете. Во всяком случае, то, что запрещено традиционной нравственностью, не для меня.
«За что мне это?» – твой самый неяркий фильм, снятый в тусклых тонах, в атмосфере дождливой и грустной зимы, которая подчеркивает социальную нищету и дает образ Мадрида, ранее у тебя не встречавшийся. Эта визуальная грубость обретает силу социального интервенционизма и ставит особняком «За что мне это?», придавая ему критическую значимость, отсутствующую – или же присутствующую не столь явно – в других твоих фильмах.
Этот унылый вид отражает уродство жизни Кармен Мауры, а привела меня к этому уродству работа над яркими цветными декорациями в «Высоких каблуках». «За что мне это?» действительно единственный мой фильм, где все происходящее натуралистично, кроме того, это, вне всякого сомнения, моя самая социально значимая лента. Я никогда не извлекал своих персонажей из социальной среды, но в данном случае речь идет конкретно об истории жертвы общества. Этот персонаж очень важен для меня, ведь в этом фильме я говорю о собственном социальном происхождении. Моя жизнь изменилась, мой общественный статус тоже, но я никогда не забываю, что вышел из очень, очень скромной среды. С тех пор как я начал делать фильмы, мне случалось встречать людей, облеченных властью, чьи идеи мне не особенно нравились. Когда я встречаюсь с ними – тотчас же чувствую, как во мне просыпается мальчик из бедной семьи, для которого эти люди являются врагами. Не то чтобы эта реакция была систематической или связанной с идеологией, но она, во всяком случае, подчеркивает, насколько для меня важно помнить о том, из какого общественного класса я родом. «За что мне это?» – фильм, в который я вложил больше всего воспоминаний о собственной семье. На персонаж Чус Лампреаве меня вдохновил образ моей матери, она часто использует выражения, которые обычно употребляла моя мать. Одежду Кармен Мауры, которая для меня имеет очень большое значение, я брал у своих сестер или у их подруг. Одежда на Кармен должна была обязательно быть поношенная, уродливая, как все бывшие в употреблении вещи. Квартал, в котором я снимал фильм, является одним из великих свершений эпохи франкизма, он представляет идею, будто власть делает все ради комфорта пролетариата. Это нежилые места, их называют ульями. Когда я работал в телефонной компании, я проводил все дни на дороге, окружающей эти постройки, и зрелище несоразмерно гигантского квартала поражало меня, я весь день находился под его впечатлением. Я действительно был счастлив, что смог сделать из этого декорации для своего фильма. Мы снимали прямо там, ничего не меняя.
Педро Альмодовар
НЕТИПИЧНАЯ КОМЕДИЯ ФЕРНАНДО ФЕРНАНА ГОМЕСА
Этот текст написан Педро Альмодоваром в 1998 году, когда журнал «Кайе дю синема» предложил ему написать любой текст в рамках Парижского фестиваля. Альмодовар решил представить «Странное путешествие» Фернандо Фернана Гомеса, фильм, относящийся к неореалистическому движению, который, несмотря на свою не более чем относительную значимость, все же был важен для испанского кино пятидесятых и шестидесятых годов. Это влияние часто упоминалось Альмодоваром в связи с «За что мне это?». Режиссер и известный актер, Фернандо Фернан Гомес сыграл отца сестры Росы в фильме «Все о моей матери».
«El extrano viaje» («Странное путешествие») был снят в 1964 году, но вышел на экраны лишь через семь лет. Это было в начале испанского экономического бума, которому способствовал туризм. В то время министром этого сектора был Фрага Ирибарне (забавно, что именно его голосом в «Живой плоти» зачитывается экстренное заявление правительства в январе 1970-го). Министр информации и туризма собирался рекламировать испанские пляжи (испанский кинематограф сразу же начал выпускать пляжные фильмы, со множеством шведок и испанских плейбоев), и «Странное путешествие» привело его в ярость, ибо единственный пляж, который появляется в этом фильме, демонстрирует на песке раздувшиеся и уродливые трупы двух братьев-пьянчуг. Этот незатейливый кадр приговорил фильм Фернана Гомеса к остракизму. И это было еще не все: его обвинили также в том, что он показывает слишком много хромых и не вполне молодых людей. Фернан Гомес рассказывал мне, что для этого фильма использовал в качестве статистов жителей деревни, где проходили съемки, но испанская война, к несчастью, наполнила страну хромыми и однорукими. Что касается молодых людей, в деревне их было очень мало: все они уехали работать в город или в Германию.
Слишком неприятное и невзрачное, «Странное путешествие» не могло выйти на экраны. Семью годами позже оно было показано в качестве дополнения к программе, вместе с другим фильмом, и именно тогда я его увидел. «Странное путешествие» очаровало меня и вместе со мной несколько десятков открывших его для себя зрителей. Отныне этот фильм является почти что мифическим, одним из самых странных и самых сложных для просмотра в истории нашего кино. Проклятие длится и по сей день. Я выбрал его потому, что, помимо вызванного им необъяснимого объективного интереса, он предвосхитил многие темы, которые теперь близки одновременно и моим фильмам, и испанскому кино, и нашей недавней истории. И кроме того, это еще и очень забавная, оригинальная и совершенно неизвестная парижским зрителям комедия.
Это также дань уважения его автору, Фернандо Фернану Гомесу, необыкновенному актеру («Дух улья» Виктора Эрисе, «Ана и волки» и «Маме исполняется сто лет» Карлоса Сауры), писателю и востребованному театральному режиссеру. Фернан Гомес как режиссер принадлежит к мимолетному золотому веку испанского кино, для меня фундаментальному, который продлился с конца пятидесятых до середины шестидесятых годов.
Этот период скромно называли периодом «нового испанского кино». Именно тогда были созданы блестящая трилогия Берланги («Палач», «Пласидо», «Добро пожаловать, мистер Маршалл»), первые испанские фильмы Феррери («Квартирка», «Коляска»), первые ленты Сауры («Охота»), «Тетя Тула» Мигеля Пикасо и еще одна настоящая жемчужина, первые фильмы Бардема («Главная улица», «Смерть велосипедиста»), а также первые фильмы Фернана Гомеса как режиссера, «Жизнь вокруг» и «Жизнь впереди». Это источники, в которых я узнаю себя как режиссера и как сценариста.
Речь идет о разновидности кино, которое по своим темам, своему духу и стилю могло бы быть отнесено к неореалистическому. Этот неореализм, в отличие от итальянского, дистанцирован от драмы, движим крайне едким черным юмором, при этом ничего не теряя в своей социальной значимости. В испанском неореализме было меньше сентиментального сочувствия, но сильно ощущались гротеск и сюрреализм, причем все это было приправлено грубой циничной иронией. «Странное путешествие» принадлежит именно к этому жанру, хотя с точки зрения стиля в нем есть элементы деревенских страшилок, зарисовки нравов, даже жестокой оперетты. Из всех перечисленных мною фильмов это самый атипичный, неосюрреалистическая мрачная комедия. Кроме того, что этот фильм является великолепным «современным» дивертисментом (я впервые услышал прилагательное «современный» в приложении к агропопу, то есть к сельской попсе), он еще и дает прекрасный повод о многом поговорить: об испанской цензуре (и о любом другом виде цензуры). О твисте (в моем детстве твист представлял собой нечто запретное: если девушка танцевала твист, носила брюки и курила, это означало, что она шлюха, причем для такого определения хватало и одного признака). О женском белье для трансвеститов (в «Странном путешествии» впервые в испанском фильме показано несколько сцен, где появляется мужчина, переодетый в женщину). О способе, которым в маленьких испанских селениях превращали в миф элегантность парижанок (деревенская галантерея называется «Парижанка»). А также о шестидесятых годах, о новом испанском кино, о неореализме. И, конечно же, о том, что я из всего этого сделал.
«За что мне это?» – один из самых твоих красивых фильмов, несомненно оказавший влияние на всю твою работу: после того как ты непосредственно взялся за социальную реальность, тебе уже не нужно было настолько тщательно использовать подобный жизненный материал, дабы он присутствовал в твоих фильмах. Ты раз и навсегда выразил свое отношение к реальности, рассказав историю этой «жертвы общества», выражаясь твоими словами. В «Высоких каблуках», когда Бекки Делъ Парамо возвращается в небольшую комнатку, где жили ее родители, этот с виду обычный момент сценария становится очень выразительным эпизодом: ты никак не собираешься это подчеркивать, однако здесь присутствуют гуманизм и социальная справедливость, что очень волнует и впечатляет. Я думаю, что такой точности и правдивости было бы невозможно добиться в одной короткой сцене, если бы прежде ты не изучил эти отношения с реальностью в «За что мне это?».
Эта сцена из «Высоких каблуков» – один из редких моментов фильма, связанных с моей собственной жизнью. Ты попал в точку. «Высокие каблуки» никак не отражают моих отношений с матерью, но внутри я глубоко переживаю тот момент фильма, когда Мариса возвращается умирать в дом своих родителей, где она родилась. Это также важный момент, потому что он указывает социальное место Бекки Дель Парамо. Понятно, что эта девушка родилась в народном квартале, ее родители были бедными, и, несмотря на окружающую ее теперь фальшь, она, как животное, возвращается умирать туда, где родилась. В моих фильмах я, как правило, рассказываю о матерях, похожих на ту, которую играет Мариса Паредес в «Высоких каблуках», а не об отцах. Эта сцена как раз одна из самых редких, связанных с воспоминанием о моем отце. Мой отец умер от рака в начале 80-х годов. Моя семья жила тогда в Эстремадуре, и, почувствовав, что конец близок, отец попросил мою мать отвезти его в деревню, где он родился. Его состояние было очень тяжелым. Мы все вернулись в эту деревню, но дома, где мы родились, конечно же, больше не было, и отец устроился в доме своей сестры, напротив его родного дома. Его сестра была так добра, что предоставила ему комнату и кровать, в которой он родился, кровать моей бабушки. После приезда мой отец прожил еще десяток часов, но все его страдания прекратились. Странно, что смерть ждала его возвращения туда, где он начал свою жизнь, чтобы его забрать. Именно это и присутствует в сцене из «Высоких каблуков», и об этом я никогда не говорил. Она очень короткая, в ней нет никакой напыщенности, но для меня она содержит в себе все. Бекки Дель Парамо возвращается из Мексики, это понятно по тому, как она обставила жилище своих родителей. И хотя я обычно не использую старую мебель, я настоял на том, чтобы в ее комнате поставили традиционную кастильскую мебель из черного дерева, воссоздающую атмосферу детства героини.
«Матадор» для меня самый странный твой фильм, который меньше всего похож на другие. Это твой единственный фильм, где, по моему мнению, сюжет – смерть, обаяние смерти и судьба – самое важное во всей истории, которая просто иллюстрирует эту саму по себе очень важную тему.
Я согласен с тем, что это мой самый странный фильм, даже если он полностью принадлежит мне, связанный с тем, о чем мне очень хочется рассказать. Я понимаю, что сюжет важнее, чем история, но неужели, по-твоему, есть неувязка между тем, что показано, и тем, что я хочу рассказать, или же то, что я хочу рассказать, так и не рассказано?
По-моему, некоторые элементы «Матадора» уже являются размышлением на тему смерти. Отношения между матадором и адвокатшей не существуют для меня в этом фильме как таковые: все персонажи, вместе взятые, являются символами и воплощают в основном идеи.
Да, это мой самый абстрактный фильм, хотя он говорит о чем-то совершенно конкретном – о сексуальном удовольствии и смерти. Этот фильм очень далек как от натурализма, так и от объективной реальности. Я попытался сделать из «Матадора» нечто вроде басни, главные персонажи которой являются скорее героями, которые могут найти свое место только в легенде, потому что символизируют то, что не удается в жизни. Не мог же я рассчитывать на то, чтобы зритель идентифицировал себя с двумя серийными убийцами. Все, чего я хотел, это чтобы зрителю удалось идентифицировать себя с чувственностью, ментальностью этих убийц, с идеей смерти, которую воплощают эти герои, но не с их реальной жизнью. Трудно говорить о «Матадоре», ведь это то, что символизируют персонажи, но не то, чем они являются в действительности и о чем нужно говорить. Для меня это также мой самый романтический и самый отчаянный фильм. Во всяком случае, здесь есть множество элементов, кроме истории любви. Быки, например, – один из самых специфических элементов моей культуры, самых репрезентативных и, вероятно, самых сакральных. Испанцы больше уважают бой быков, чем религию, и если бы им дали свободу выбора, без сомнения, сделали бы святым не основателя «Опус Деи», но матадора. Именно в Испании «Матадор» вызвал самое большое недовольство и имел наименьший успех. Я говорю в нем об удовольствии и чувственности, заложенных в бое быков, что является здесь запретным сюжетом. Фильм также в очень абстрактной манере рассказывает о двух Испаниях, представленных двумя матерями. Одна современная и либеральная Испания, которую воплощает Чус Лампреаве в роли матери манекенщицы, женщина непосредственная, простая: когда дочь рассказывает ей, что была изнасилована, единственное, что занимает ее мать, это состояние ее одежды после нападения. Она стирает ее и сама потом носит. Другая, мать Антонио Бандераса в исполнении Хулиеты Серрано, представляет для меня все, что есть худшего в Испании: мать кастрирующая, вызвавшая психоз у своего сына, которому внушает чудовищный комплекс вины. Мать, которая постоянно осуждает и приговаривает, воплощение всего, что есть ужасного в испанском религиозном воспитании. Мы все здесь были воспитаны в страхе перед наказанием, в частности перед тем великим наказанием, каковым является ад. «Матадор», конечно же, фильм не о бое быков, я только провел параллель между церемонией корриды и интимными отношениями двух персонажей, чтобы развить главный сюжет фильма – сексуальное наслаждение, связанное со смертью. В описанных в фильме отношениях между бывшим матадором и адвокатом традиционная мужская и женская роли меняются местами. Хотя мир боя быков является подчеркнуто мужским, случается, что тореро занимает в корриде женское место. Когда он снова надевает свой блестящий и жесткий, почти как кольчуга, костюм, в нем есть что-то от гладиатора. Но этот костюм еще и очень обтягивающий и обязывает тореро делать движения, которые не всегда свойственны мужчинам, – например, ходить вприпрыжку, как танцовщица. В первых пассах корриды тореро представляет искушение, он провоцирует быка, он зовет его, чтобы соблазнить. Это типично женская роль. В «Матадоре» Ассумпта Серна вначале играет очень мужскую роль, то есть она представляет активную сторону отношений с мужчинами. Именно она входит в них, убивая их своей шпилькой, что тоже является имитацией действий» тореро. Женские и мужские роли меняются местами, и так происходит в течение всего фильма. В некоторые моменты женщина является тореро, а в другие – быком. Можно было бы сказать, что отношения двух персонажей иногда становятся гомосексуальными, настолько женщина похожа на мужчину.
Но чего именно ты хотел добиться, прежде чем придал всем этим элементам логическую структуру и ввел их в игру соответствий, которую прекрасно передает сценарий фильма?
Начиная писать «Матадора», я хотел сделать фильм о смерти – смерти, которую я не могу ни принять, ни понять. Я хотел через процесс письма открыть, какой является моя позиция по отношению к этому вполне реальному факту. Я не пришел ни к чему особенно глубокому, и мне удалось найти подход к смерти, которую я мог понять только с той точки зрения, что она действительно является частью жизни. Иначе говоря, нужно было сделать смерть элементом сексуального возбуждения, чтобы я смог ее постичь. Думаю, что это исследование было бесполезным.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35