Эстебан – подающий надежды писатель, Мануэла немного занималась театром и стала чем-то вроде актрисы для больницы, а мать сестры Росы обладает способностями живописца, которые использует, копируя известные картины. Так что тут есть артисты первого плана и второго плана. Тебе нравится такая смесь?
Это как большое колесо жизни, некоторые вверху, другие внизу, но все художники… А мать сестры Росы – художница, занимающаяся подделками. Это еще один персонаж, взятый из реальности, ведь в Барселоне существует великолепная школа фальсификаторов. Созданные там картины Шагала в точности похожи на настоящие. Картины продаются как имитации, но это фальшивки. Я не отдавал себе отчета в том, что в моем фильме присутствует подобная смесь художников, я сделал это бессознательно. Я написал это и снял, осознавая язык, который употребляю, но не осознавая значение этого языка. Многое я делал интуитивно.
Соответствует ли эта смесь художников твоему видению искусства? Ведь искусство не делится на более и менее значительное?
Нет. Это зависит от обстоятельств. Незначительный артист может быть великолепным, как в случае с Мануэлей или Аградо. Но я убрал из этих незначительных артистов все пошлое и вызывающее неудовлетворенность, что часто в них живет. У них нет амбиций, они являются антиподами Евы Харрингтон. Аградо выходит на сцену, ведь об этом она всегда мечтала, но это ради того, чтобы рассказать о самом важном в своей жизни, то есть о собственной жизни. Это не означает, что она продолжит регулярно этим заниматься. Я тоже часто выходил на сцену и имел успех, но не испытываю потребности стать актером. Фильм действительно является противоположностью истории Евы Харрингтон, вот почему мне очень нравится мысль начать с фильма «Все о Еве», это ложный след. В фильме Манкевича злые персонажи, Эдисон де Витт и Ева Харрингтон, то есть Джордж Сандерс и Энн Бакстер, являются самыми интересными, но они мне не симпатичны.
История «Все о моей матери» разыгрывается между сценой и жизнью, но ты не используешь этот мир, чтобы породить иллюзорные и упрощенные образы: все персонажи рано или поздно сталкиваются с суровой правдой.
Суровой и иногда зрелищной, как в случае с Аградо, когда она рассказывает, чего ей стоило стать собой. История без конца балансирует между женщинами, которые играют в жизни или же на сцене, но в конце концов всегда сталкиваются с реальностью. Мануэла и Эстебан видели сцену из «Все о Еве», где Ева Харрингтон в ложе отчаянно пытается лгать и сочиняет абсурдную историю, чтобы попасть в мир театра. Я переделал сцену в ложе, но это уже совсем другое. Я превратил ложу в нечто вроде женского святилища, и в тот момент, когда наша Ева, Мануэла, начинает свою историю, ее рассказ ужасен, но правдив. Истории кино или театра повторяются в жизни, но они никогда не заканчиваются таким же образом. Сначала я хотел сделать фильм о женщине, которая прекрасно умеет притворяться, умеет импровизировать и играть роли и собирается развивать эти способности в ходе своей работы. Сегодня существует множество профессий, которые невозможно исполнять, если ты не актер. То, что Мануэла делает на занятиях Национальной организации по трансплантации, совершенно реально, это не симуляция, именно тогда Эстебан видит, что его мать – хорошая актриса. Мануэла сыграла сцену симуляции с врачами, но когда она переживает ее в реальности, она уже не может играть, и все происходит не так, как она думала.
В персонажах фильма есть какая-то чистота, не в моральном смысле, но как бы порядочность по отношению к самим себе. Возможно, именно это ощущение ты хотел передать тем планом, когда. Мариса Паредес показана лицом к зрителю? Она почти не обращает внимания на нас перед тем, как появиться на сцене.
Да, это одинокая женщина, она страдает. Женщины в фильме такие: они живут одни, с подружками, но они гордые, красивые, они живут со своей болью, они научились хранить эту боль в себе, как в святилище. Девушка, которую играет Кандела, уехала, у нее ужасный ребенок, но Мариса продолжает любить ее, и самое важное в этом кадре то, что здесь видно одновременно ее чувство к Канделе и боль, которую отныне у нее вызывает эта любовь. Вот почему на зеркале всегда висит фотография Канделы. Это также фильм о женской солидарности, но солидарность выражается исключительно на уровне жизненных испытаний, которая подтверждает главную фразу из «Трамвая…»: «Я всегда верила в доброту незнакомцев». В этом фильме все незнакомцы – незнакомки, а эта естественная доброта спасает их всех.
Такого не существует у мужчин?
Нет. Я не особенно общаюсь с мужчинами, не считая тех, что связаны с религией, пытаются помочь друг другу и объединиться. Нет, это какой-то гротеск, я такого не представляю. (Смеется.)
В начале этого интервью ты говорил о том, что в фильме «Все о моей матери» повествование чрезвычайно интенсивное, сосредоточенное на одном аспекте, который действительно очень заметен. Соответствует ли это твоему представлению о мелодраме?
Это отвечает потребности приблизиться к главному, к сути вещей. Я хотел убрать все второстепенное, особенно на уровне времени, и я доволен, что мне это удалось. Например, что касается трансплантации: через три недели после этой пересадки мужчина, который получил сердце, выходит из больницы, а Мануэла уже там, как шпионка. Тут камера наезжает на этого человека, и план расплывается в сердце Эстебана. И сразу же за этим Мануэла оказывается в пустой комнате своего сына, а когда приходит ее подруга Мамен, становится ясно, что Мануэла совершила нечто абсолютно недозволенное, чтобы узнать, кому же пересадили сердце Эстебана. И как только диалог с Мамен закончен, Мануэла оказывается в поезде, но вокзала не видно, даже поезда не видно, только ее лицо в полутьме, и мы следим за ее мыслями: Мануэла вспоминает тот день, когда приехала с сыном в Мадрид, семнадцатью годами раньше, убежав из Барселоны, а теперь она возвращается в Барселону, чтобы сообщить отцу о смерти его сына. Музыка начинается сразу же, виден туннель, он настоящий, но, конечно же, это туннель памяти, и мы переходим к плану сверху, с воздуха, и видим Барселону, город, раскрывающий свои объятия Мануэле и зрителю. Тут становится понятно, что начинается новая жизнь, и вовсе не обязательно видеть, как Мануэла снимает квартиру, устраивается, вновь обретает воспоминания. Она тут же отправляется на поиски Лолы. Я допустил больше недомолвок, чем обычно, и считаю, что результат получился очень выразительным.
Это особый, почти парадоксальный подход к мелодраме, разве нет?
Да, это парадоксально. Это подход синтетический, очень сухой, а интерпретация вообще очень сдержанная. Сесилия, в частности, очень проста до того момента, как она взрывается, обретая таким образом разрядку. У нее очень выразительное лицо, но именно постольку, поскольку она ничего не делает, что является лучшим для актрисы в этой роли. Я не соблюдаю правил мелодрамы, да и для какой-нибудь драмы это было бы слишком сурово, но именно так я хотел трактовать эту историю и очень сильные чувства персонажей. Я очень люблю кино, основанное на чувствах, но вообще сентиментальные фильмы мне не нравятся, особенно те, что сделаны в Соединенных Штатах. Хотя мне очень нравится «Рассекая волны» – фильм чисто сентиментальный, но подлинный, суровый, искренний и современный.
Во время нашего последнего интервью, в апреле 99-го, «Все о моей матери» только что вышел в Испании, его Успех еще не был очевиден, а Каннский фестиваль еще не начался. Это был момент неопределенности. В конце концов, за этот год произошло множество великолепных событий. Для тебя это было сюрпризом?
Да, и останется сюрпризом. Я не до такой степени самодоволен, чтобы думать, будто каждому моему фильму обеспечен мгновенный успех. Неуверенность – это нормальное состояние, даже если ты доволен законченным фильмом, как это было с «Все о моей матери». Но, кроме этой неизбежной неуверенности, у меня были сомнения насчет поездки в Канны, во всяком случае, насчет участия в конкурсе: мне не нравится идея, что фильмы можно смотреть, противопоставляя одни другим. Конечно, сегодня все это видится уже совершенно иначе.
Какое впечатление у тебя осталось от фестиваля, где ты получил приз за лучшую режиссуру, после того как был фаворитом на получение Золотой пальмовой ветви? Что ты думал о спорах, вызванных списком лауреатов в жюри, возглавляемом Дэвидом Кроненбергом?
Фестиваль был великолепным опытом, не только из-за успеха, который имел мой фильм, но потому, что успех был непосредственным: я мог наблюдать его в глазах людей, в двух метрах от меня. Я был очень счастлив, что получил приз за режиссуру, а список лауреатов не показался мне несправедливым. Сегодня, когда я посмотрел фильмы, получившие призы и оставшиеся без наград, мое мнение изменилось. Этот список наград был несправедливым. Мысль о том, что «Человечность» стала главным победителем фестиваля, близка к гротеску. «Розетта» – интересный фильм, но очень простой, и в смысле кинематографии в нем не хватает размаха и тонкости. Дэвид Кроненберг определял лауреатов, руководствуясь завистью и злобой. Дэвид Линч, Джим Джармуш, Атом Эгоян, Рипштейн и я принадлежим к одной группе независимых режиссеров, даже если мы разного возраста и живем в разных местах. Мы все эксцентричные, странные, сильные личности, так что мы режиссеры одного типа, способные составить конкуренцию Кроненбергу. В его глазах мы были конкурентами. В вечер вручения призов я хотел бы разделить приз за режиссуру с Джармушем, Рипштейном, Дэвидом Линчем и Атомом Эгояном, я знал, что их фильмы интересны с точки зрения постановки, даже не видя их. Я не ошибся. «Простая история», в частности, фильм очень глубокий.
Полемика вокруг премий, например, сконцентрировалась на премии за игру актеров, отданной непрофессионалам. Что ты думаешь об этом выборе?
Естественно, вполне возможно наградить непрофессионала. Но если решаешь разделить приз, как это сделало жюри Кроненберга, надо это сделать так, чтобы обозначить два возможных пути, два различных способа стать актером. «Розетта» – это один из вариантов: молодая женщина, дебютировавшая в кино и играющая, кстати, не особенно выразительно, персонажа, который большего и не требует. Но наряду с этим выбором надо было бы оставить противоположный вариант: актрису, осознающую свои технические возможности, владеющую всеми регистрами, эмоционально обогащающую свою героиню, чего в моем фильме было довольно много. Решение же вручить приз двум девушкам-дебютанткам кажется мне жестом, полным инфантильной злобы.
Неуверенность, которую ты ощущал в момент выхода «Все о моей матери», была связана и с многочисленными имеющимися в фильме недомолвками. На самом деле они не затрудняли понимание, не мешали восприятию.
Да, думаю, что эти значительные лакуны даже сделали фильм более легким для публики. Сегодня я уже ощущаю гораздо большую удовлетворенность и уверенность в этой манере повествования, чем в момент выхода фильма. Я постепенно открываю силу того, что не видно. Я имею в виду не то, что за кадром, вне поля зрения, но то, о чем не рассказывают, что не показывают. Например, во «Все о моей матери» Мануэла узнает о смерти своего сына и подписывает разрешение на пересадку органов; между этим моментом и ее отъездом в Барселону проходит почти месяц. Но мы видим всего две сцены: одну в больнице Коронье, где она смотрит на человека, получившего сердце Эстебана, и у нее дома, когда она смотрит на пустую комнату Эстебана. За этот месяц происходит много событий: отъезд в Коронье, где Мануэла две недели ждет выхода человека, получившего сердце ее сына, затем ее возвращение в Мадрид. Полностью раздавленная, она приходит домой, и коридор, ведущий в комнату Эстебана, кажется ей ужасно длинным. Все это я описываю в двух сценах, где присутствует Мануэла. Затем ее снова видят с подругой, а затем уже в поезде в Барселону. Все эти решения, эти пропуски соответствуют тому, что американцы называют arty movies, кино искусства и проб, но это стало чем-то очень прозрачным и очень популярным.
Именно эти решения главным образом и использовались при написании сценария, при съемках или при монтаже?
Монтаж был очень трудным, потому что фильм снимали именно так, с лакунами. Так что у нас не было других дублей. И фильм снимался так, как был написан. Когда пишу сценарий, я все меньше стараюсь выдавать просто техническую информацию: Мануэла выходит на улицу, она ждет такси, едет на вокзал… Все установочные кадры меня раздражают, мне хочется найти главное, начиная со сценария. Так что решения можно искать везде. Но каждый этап работы делает их более радикальными.
В то же время съемки остаются самым решающим этапом – из-за ритма, темпа сцен: сколько времени Мануэла должна оставаться в дверях комнаты Эстебана, чтобы это было правдоподобно? Это очень трудно определить. Нельзя сделать три разных кадра и комбинировать их, чтобы найти хороший темп: этот темп должен быть внутри планов. Ритм, дыхание фильма надо найти с самого начала съемок.
Постсинхронизация является этапом, когда ты можешь еще сделать выбор или же его изменить?
Нет, я использую ее крайне редко и пытаюсь сделать все, чтобы ее избежать. А снимая «Все о моей матери», мы много репетировали, и я сделал много дублей. Репетировали мы, как театральную пьесу, все актеры присутствовали, даже когда камера их не показывала. Театральной игре свойственна непосредственность, близкая к натурализму. Например, та разновидность натурализма – или же того, что таковым кажется, – которая присутствует в «Тайнах и лжи» Майка Ли, где все представляется таким непосредственным, тоже идет из театра. Я говорил об этом с Майком Ли, и он подтвердил мои мысли: все сцены его фильма репетировались десятки раз, очень тщательно, в присутствии актеров. Так что здесь технику трудно назвать натуралистической. Это не «Мотор! Будьте естественны!».
Что тебе не нравится в постсинхронизации?
Начнем с того, что я клаустрофоб и не могу оставаться часами перед экраном в студии, для этого мне не хватает терпения, которое есть во время съемок, когда я прошу сыграть сцену двадцать раз. Жаль, потому что Дубляж иногда позволяет делать великие вещи, полностью изменить и переписать фильм. Феллини прекрасно это умел, а в Испании Берланга тоже очень удачно этим пользуется. Он иногда снимает, даже не закончив сценарий. Я думаю, что дубляж интересен лишь в случае, когда весь фильм дублируется целиком. Тогда это как музыка. Но что касается меня, ничто не может сравниться с тем, что исходит от тел, с силой прямого выражения. Иногда мне приходится дублировать сцены, потому что реплик не слышно, но это меня никогда не удовлетворяет. Мне не удается смешивать голоса, записанные на камеру, с голосами дублеров. У них разные оттенки, а что касается дубляжа, то там актеры играют не по-настоящему и там тоже не хватает деталей.
Благодаря постсинхронизации ты ввел неожиданные волнующие или же комические сцены в «Женщин на грани нервного срыва» и в «Закон желания». Вот почему я думал, что ты часто это делаешь. Но это интересовало тебя только как драматическая ситуация.
Да, как драматическая ситуация постсинхронизация очень меня интересовала. И также как возможность ввести в один фильм другой.
Раз недомолвки ничуть не испортили «Все о моей матери», а даже, возможно, по твоим словам, облегчили фильм для восприятия, не хочешь ли ты сделать свою манеру повествования еще более смелой?
Да, но я не могу быть уверен, что смелость всегда приносит плоды. «Все о моей матери» придал мне уверенности, но я хочу делать то, чего никогда не делал, и эта мысль возбуждает меня и беспокоит одновременно. Сейчас я пишу новый сценарий и очень быстро продвигаюсь – это значит, что я пишу быстро уже пятнадцать дней, после того как два года собирал заметки. Я бы хотел, чтобы это был сценарий моего будущего фильма, но мне не удается понять, что это: нечто абсолютно великолепное или же абсолютно нелепое. А может быть, и то и другое вместе. Зависит от того, как это снимать. Во всяком случае, я знаю, что это очень рискованный материал. Вчера вечером я думал, что, возможно, если бы я действительно хотел снять этот сценарий, я бы сделал это под чужим именем. Все в мире будут знать, что это сделал я, но под другим именем. Я буду чувствовать себя более свободным, и для меня уже будет не так важно понять – замечательно это или нелепо. Я развиваю этот проект и другой одновременно, и они оба рискованны с точки зрения тем, персонажей и того, что они говорят, и также с точки зрения повествования и ритма. Повествование полностью противоположно тому, что происходит в фильме «Все о моей матери», разные временные планы перемешаны, персонажи много говорят, и очень мало действия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Это как большое колесо жизни, некоторые вверху, другие внизу, но все художники… А мать сестры Росы – художница, занимающаяся подделками. Это еще один персонаж, взятый из реальности, ведь в Барселоне существует великолепная школа фальсификаторов. Созданные там картины Шагала в точности похожи на настоящие. Картины продаются как имитации, но это фальшивки. Я не отдавал себе отчета в том, что в моем фильме присутствует подобная смесь художников, я сделал это бессознательно. Я написал это и снял, осознавая язык, который употребляю, но не осознавая значение этого языка. Многое я делал интуитивно.
Соответствует ли эта смесь художников твоему видению искусства? Ведь искусство не делится на более и менее значительное?
Нет. Это зависит от обстоятельств. Незначительный артист может быть великолепным, как в случае с Мануэлей или Аградо. Но я убрал из этих незначительных артистов все пошлое и вызывающее неудовлетворенность, что часто в них живет. У них нет амбиций, они являются антиподами Евы Харрингтон. Аградо выходит на сцену, ведь об этом она всегда мечтала, но это ради того, чтобы рассказать о самом важном в своей жизни, то есть о собственной жизни. Это не означает, что она продолжит регулярно этим заниматься. Я тоже часто выходил на сцену и имел успех, но не испытываю потребности стать актером. Фильм действительно является противоположностью истории Евы Харрингтон, вот почему мне очень нравится мысль начать с фильма «Все о Еве», это ложный след. В фильме Манкевича злые персонажи, Эдисон де Витт и Ева Харрингтон, то есть Джордж Сандерс и Энн Бакстер, являются самыми интересными, но они мне не симпатичны.
История «Все о моей матери» разыгрывается между сценой и жизнью, но ты не используешь этот мир, чтобы породить иллюзорные и упрощенные образы: все персонажи рано или поздно сталкиваются с суровой правдой.
Суровой и иногда зрелищной, как в случае с Аградо, когда она рассказывает, чего ей стоило стать собой. История без конца балансирует между женщинами, которые играют в жизни или же на сцене, но в конце концов всегда сталкиваются с реальностью. Мануэла и Эстебан видели сцену из «Все о Еве», где Ева Харрингтон в ложе отчаянно пытается лгать и сочиняет абсурдную историю, чтобы попасть в мир театра. Я переделал сцену в ложе, но это уже совсем другое. Я превратил ложу в нечто вроде женского святилища, и в тот момент, когда наша Ева, Мануэла, начинает свою историю, ее рассказ ужасен, но правдив. Истории кино или театра повторяются в жизни, но они никогда не заканчиваются таким же образом. Сначала я хотел сделать фильм о женщине, которая прекрасно умеет притворяться, умеет импровизировать и играть роли и собирается развивать эти способности в ходе своей работы. Сегодня существует множество профессий, которые невозможно исполнять, если ты не актер. То, что Мануэла делает на занятиях Национальной организации по трансплантации, совершенно реально, это не симуляция, именно тогда Эстебан видит, что его мать – хорошая актриса. Мануэла сыграла сцену симуляции с врачами, но когда она переживает ее в реальности, она уже не может играть, и все происходит не так, как она думала.
В персонажах фильма есть какая-то чистота, не в моральном смысле, но как бы порядочность по отношению к самим себе. Возможно, именно это ощущение ты хотел передать тем планом, когда. Мариса Паредес показана лицом к зрителю? Она почти не обращает внимания на нас перед тем, как появиться на сцене.
Да, это одинокая женщина, она страдает. Женщины в фильме такие: они живут одни, с подружками, но они гордые, красивые, они живут со своей болью, они научились хранить эту боль в себе, как в святилище. Девушка, которую играет Кандела, уехала, у нее ужасный ребенок, но Мариса продолжает любить ее, и самое важное в этом кадре то, что здесь видно одновременно ее чувство к Канделе и боль, которую отныне у нее вызывает эта любовь. Вот почему на зеркале всегда висит фотография Канделы. Это также фильм о женской солидарности, но солидарность выражается исключительно на уровне жизненных испытаний, которая подтверждает главную фразу из «Трамвая…»: «Я всегда верила в доброту незнакомцев». В этом фильме все незнакомцы – незнакомки, а эта естественная доброта спасает их всех.
Такого не существует у мужчин?
Нет. Я не особенно общаюсь с мужчинами, не считая тех, что связаны с религией, пытаются помочь друг другу и объединиться. Нет, это какой-то гротеск, я такого не представляю. (Смеется.)
В начале этого интервью ты говорил о том, что в фильме «Все о моей матери» повествование чрезвычайно интенсивное, сосредоточенное на одном аспекте, который действительно очень заметен. Соответствует ли это твоему представлению о мелодраме?
Это отвечает потребности приблизиться к главному, к сути вещей. Я хотел убрать все второстепенное, особенно на уровне времени, и я доволен, что мне это удалось. Например, что касается трансплантации: через три недели после этой пересадки мужчина, который получил сердце, выходит из больницы, а Мануэла уже там, как шпионка. Тут камера наезжает на этого человека, и план расплывается в сердце Эстебана. И сразу же за этим Мануэла оказывается в пустой комнате своего сына, а когда приходит ее подруга Мамен, становится ясно, что Мануэла совершила нечто абсолютно недозволенное, чтобы узнать, кому же пересадили сердце Эстебана. И как только диалог с Мамен закончен, Мануэла оказывается в поезде, но вокзала не видно, даже поезда не видно, только ее лицо в полутьме, и мы следим за ее мыслями: Мануэла вспоминает тот день, когда приехала с сыном в Мадрид, семнадцатью годами раньше, убежав из Барселоны, а теперь она возвращается в Барселону, чтобы сообщить отцу о смерти его сына. Музыка начинается сразу же, виден туннель, он настоящий, но, конечно же, это туннель памяти, и мы переходим к плану сверху, с воздуха, и видим Барселону, город, раскрывающий свои объятия Мануэле и зрителю. Тут становится понятно, что начинается новая жизнь, и вовсе не обязательно видеть, как Мануэла снимает квартиру, устраивается, вновь обретает воспоминания. Она тут же отправляется на поиски Лолы. Я допустил больше недомолвок, чем обычно, и считаю, что результат получился очень выразительным.
Это особый, почти парадоксальный подход к мелодраме, разве нет?
Да, это парадоксально. Это подход синтетический, очень сухой, а интерпретация вообще очень сдержанная. Сесилия, в частности, очень проста до того момента, как она взрывается, обретая таким образом разрядку. У нее очень выразительное лицо, но именно постольку, поскольку она ничего не делает, что является лучшим для актрисы в этой роли. Я не соблюдаю правил мелодрамы, да и для какой-нибудь драмы это было бы слишком сурово, но именно так я хотел трактовать эту историю и очень сильные чувства персонажей. Я очень люблю кино, основанное на чувствах, но вообще сентиментальные фильмы мне не нравятся, особенно те, что сделаны в Соединенных Штатах. Хотя мне очень нравится «Рассекая волны» – фильм чисто сентиментальный, но подлинный, суровый, искренний и современный.
Во время нашего последнего интервью, в апреле 99-го, «Все о моей матери» только что вышел в Испании, его Успех еще не был очевиден, а Каннский фестиваль еще не начался. Это был момент неопределенности. В конце концов, за этот год произошло множество великолепных событий. Для тебя это было сюрпризом?
Да, и останется сюрпризом. Я не до такой степени самодоволен, чтобы думать, будто каждому моему фильму обеспечен мгновенный успех. Неуверенность – это нормальное состояние, даже если ты доволен законченным фильмом, как это было с «Все о моей матери». Но, кроме этой неизбежной неуверенности, у меня были сомнения насчет поездки в Канны, во всяком случае, насчет участия в конкурсе: мне не нравится идея, что фильмы можно смотреть, противопоставляя одни другим. Конечно, сегодня все это видится уже совершенно иначе.
Какое впечатление у тебя осталось от фестиваля, где ты получил приз за лучшую режиссуру, после того как был фаворитом на получение Золотой пальмовой ветви? Что ты думал о спорах, вызванных списком лауреатов в жюри, возглавляемом Дэвидом Кроненбергом?
Фестиваль был великолепным опытом, не только из-за успеха, который имел мой фильм, но потому, что успех был непосредственным: я мог наблюдать его в глазах людей, в двух метрах от меня. Я был очень счастлив, что получил приз за режиссуру, а список лауреатов не показался мне несправедливым. Сегодня, когда я посмотрел фильмы, получившие призы и оставшиеся без наград, мое мнение изменилось. Этот список наград был несправедливым. Мысль о том, что «Человечность» стала главным победителем фестиваля, близка к гротеску. «Розетта» – интересный фильм, но очень простой, и в смысле кинематографии в нем не хватает размаха и тонкости. Дэвид Кроненберг определял лауреатов, руководствуясь завистью и злобой. Дэвид Линч, Джим Джармуш, Атом Эгоян, Рипштейн и я принадлежим к одной группе независимых режиссеров, даже если мы разного возраста и живем в разных местах. Мы все эксцентричные, странные, сильные личности, так что мы режиссеры одного типа, способные составить конкуренцию Кроненбергу. В его глазах мы были конкурентами. В вечер вручения призов я хотел бы разделить приз за режиссуру с Джармушем, Рипштейном, Дэвидом Линчем и Атомом Эгояном, я знал, что их фильмы интересны с точки зрения постановки, даже не видя их. Я не ошибся. «Простая история», в частности, фильм очень глубокий.
Полемика вокруг премий, например, сконцентрировалась на премии за игру актеров, отданной непрофессионалам. Что ты думаешь об этом выборе?
Естественно, вполне возможно наградить непрофессионала. Но если решаешь разделить приз, как это сделало жюри Кроненберга, надо это сделать так, чтобы обозначить два возможных пути, два различных способа стать актером. «Розетта» – это один из вариантов: молодая женщина, дебютировавшая в кино и играющая, кстати, не особенно выразительно, персонажа, который большего и не требует. Но наряду с этим выбором надо было бы оставить противоположный вариант: актрису, осознающую свои технические возможности, владеющую всеми регистрами, эмоционально обогащающую свою героиню, чего в моем фильме было довольно много. Решение же вручить приз двум девушкам-дебютанткам кажется мне жестом, полным инфантильной злобы.
Неуверенность, которую ты ощущал в момент выхода «Все о моей матери», была связана и с многочисленными имеющимися в фильме недомолвками. На самом деле они не затрудняли понимание, не мешали восприятию.
Да, думаю, что эти значительные лакуны даже сделали фильм более легким для публики. Сегодня я уже ощущаю гораздо большую удовлетворенность и уверенность в этой манере повествования, чем в момент выхода фильма. Я постепенно открываю силу того, что не видно. Я имею в виду не то, что за кадром, вне поля зрения, но то, о чем не рассказывают, что не показывают. Например, во «Все о моей матери» Мануэла узнает о смерти своего сына и подписывает разрешение на пересадку органов; между этим моментом и ее отъездом в Барселону проходит почти месяц. Но мы видим всего две сцены: одну в больнице Коронье, где она смотрит на человека, получившего сердце Эстебана, и у нее дома, когда она смотрит на пустую комнату Эстебана. За этот месяц происходит много событий: отъезд в Коронье, где Мануэла две недели ждет выхода человека, получившего сердце ее сына, затем ее возвращение в Мадрид. Полностью раздавленная, она приходит домой, и коридор, ведущий в комнату Эстебана, кажется ей ужасно длинным. Все это я описываю в двух сценах, где присутствует Мануэла. Затем ее снова видят с подругой, а затем уже в поезде в Барселону. Все эти решения, эти пропуски соответствуют тому, что американцы называют arty movies, кино искусства и проб, но это стало чем-то очень прозрачным и очень популярным.
Именно эти решения главным образом и использовались при написании сценария, при съемках или при монтаже?
Монтаж был очень трудным, потому что фильм снимали именно так, с лакунами. Так что у нас не было других дублей. И фильм снимался так, как был написан. Когда пишу сценарий, я все меньше стараюсь выдавать просто техническую информацию: Мануэла выходит на улицу, она ждет такси, едет на вокзал… Все установочные кадры меня раздражают, мне хочется найти главное, начиная со сценария. Так что решения можно искать везде. Но каждый этап работы делает их более радикальными.
В то же время съемки остаются самым решающим этапом – из-за ритма, темпа сцен: сколько времени Мануэла должна оставаться в дверях комнаты Эстебана, чтобы это было правдоподобно? Это очень трудно определить. Нельзя сделать три разных кадра и комбинировать их, чтобы найти хороший темп: этот темп должен быть внутри планов. Ритм, дыхание фильма надо найти с самого начала съемок.
Постсинхронизация является этапом, когда ты можешь еще сделать выбор или же его изменить?
Нет, я использую ее крайне редко и пытаюсь сделать все, чтобы ее избежать. А снимая «Все о моей матери», мы много репетировали, и я сделал много дублей. Репетировали мы, как театральную пьесу, все актеры присутствовали, даже когда камера их не показывала. Театральной игре свойственна непосредственность, близкая к натурализму. Например, та разновидность натурализма – или же того, что таковым кажется, – которая присутствует в «Тайнах и лжи» Майка Ли, где все представляется таким непосредственным, тоже идет из театра. Я говорил об этом с Майком Ли, и он подтвердил мои мысли: все сцены его фильма репетировались десятки раз, очень тщательно, в присутствии актеров. Так что здесь технику трудно назвать натуралистической. Это не «Мотор! Будьте естественны!».
Что тебе не нравится в постсинхронизации?
Начнем с того, что я клаустрофоб и не могу оставаться часами перед экраном в студии, для этого мне не хватает терпения, которое есть во время съемок, когда я прошу сыграть сцену двадцать раз. Жаль, потому что Дубляж иногда позволяет делать великие вещи, полностью изменить и переписать фильм. Феллини прекрасно это умел, а в Испании Берланга тоже очень удачно этим пользуется. Он иногда снимает, даже не закончив сценарий. Я думаю, что дубляж интересен лишь в случае, когда весь фильм дублируется целиком. Тогда это как музыка. Но что касается меня, ничто не может сравниться с тем, что исходит от тел, с силой прямого выражения. Иногда мне приходится дублировать сцены, потому что реплик не слышно, но это меня никогда не удовлетворяет. Мне не удается смешивать голоса, записанные на камеру, с голосами дублеров. У них разные оттенки, а что касается дубляжа, то там актеры играют не по-настоящему и там тоже не хватает деталей.
Благодаря постсинхронизации ты ввел неожиданные волнующие или же комические сцены в «Женщин на грани нервного срыва» и в «Закон желания». Вот почему я думал, что ты часто это делаешь. Но это интересовало тебя только как драматическая ситуация.
Да, как драматическая ситуация постсинхронизация очень меня интересовала. И также как возможность ввести в один фильм другой.
Раз недомолвки ничуть не испортили «Все о моей матери», а даже, возможно, по твоим словам, облегчили фильм для восприятия, не хочешь ли ты сделать свою манеру повествования еще более смелой?
Да, но я не могу быть уверен, что смелость всегда приносит плоды. «Все о моей матери» придал мне уверенности, но я хочу делать то, чего никогда не делал, и эта мысль возбуждает меня и беспокоит одновременно. Сейчас я пишу новый сценарий и очень быстро продвигаюсь – это значит, что я пишу быстро уже пятнадцать дней, после того как два года собирал заметки. Я бы хотел, чтобы это был сценарий моего будущего фильма, но мне не удается понять, что это: нечто абсолютно великолепное или же абсолютно нелепое. А может быть, и то и другое вместе. Зависит от того, как это снимать. Во всяком случае, я знаю, что это очень рискованный материал. Вчера вечером я думал, что, возможно, если бы я действительно хотел снять этот сценарий, я бы сделал это под чужим именем. Все в мире будут знать, что это сделал я, но под другим именем. Я буду чувствовать себя более свободным, и для меня уже будет не так важно понять – замечательно это или нелепо. Я развиваю этот проект и другой одновременно, и они оба рискованны с точки зрения тем, персонажей и того, что они говорят, и также с точки зрения повествования и ритма. Повествование полностью противоположно тому, что происходит в фильме «Все о моей матери», разные временные планы перемешаны, персонажи много говорят, и очень мало действия.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35