Я наблюдал за тем, как она готовится к спектаклю, – мне всегда нравилась эта церемония у актрис. Она причесывалась и красилась, а я рассказывал ей свои истории, которые тогда сочинял в огромном количестве. Как-то я рассказал ей и про фотороман «Всеобщая эрекция». Ей эта история жутко понравилась, и она предложила мне сделать по ней фильм. Таким образом, я снова занялся этим романом и превратил его в сценарий. Результат мне понравился, так как мне показалось, что получилось довольно забавно. Я хотел опять снимать на «Супер-8», но Кармен и другие участники «Лос Голиардос» считали, что этот формат уже себя исчерпал и мне пора переходить на 16 миллиметров. Кармен вызвалась собрать деньги на этот фильм, который мы назвали «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки». Помогал ей Феликс Ротаета, игравший там полицейского, а через несколько лет тоже ставший режиссером и снявший в 1991 году «Хлам» с Кармен Маурой. Хотя я считаю, что его первый фильм «Удовольствие от убийства», с Антонио Бандерасом и Викторией Абриль, снятый им в 1987 году по своему роману «Пистолеты», так и остался его лучшей картиной. Кармен и Феликс звонили всем своим друзьям и просили у них деньги. Одни давали пять тысяч песет, Другие – двадцать тысяч, и так благодаря нескольким сотням приятелей было собрано полмиллиона песет. Мы сняли фильм с таким бюджетом и командой добровольцев, большинство из которых до этого никогда в кино не снимались. Съемки проходили довольно сумбурно и продолжались полтора года – началось все в 1979-м, а закончилось в 1980-м, – так как мы могли работать только по выходным и при наличии денег. Приходилось постоянно что-то отменять и переносить, чтобы подстроиться к материальным условиям, которые могли поменяться в течение месяца или даже недели. Никакой уверенности в том, что мы сможем закончить фильм, у нас не было, и я помню, как однажды, когда мы в очередной раз оказались без денег, у меня даже мелькнула мысль, а не появиться ли мне самому в кадре среди приготовленных к съемкам декораций, чтобы просто рассказать зрителю конец фильма. Ведь это и было для меня самым важным: рассказать историю. «Пепи, Люси, Бом…» – это, наверное, мой самый несовершенный по форме фильм, однако именно он решающим образом повлиял на мое становление как кинематографиста: работа над ним стала для меня великолепной школой. Условия, в которых мы вынуждены были снимать, сразу же сделали меня совершенно свободным в использовании кинематографических приемов, ибо в подобной ситуации вопрос монтажа, например, уже и вовсе отодвигался на второй план. Отсутствие средств дает такую свободу творчества, какую очень сложно, а порой и вовсе невозможно обрести при нормальном бюджете. «Пепи, Люси, Бом…» – это фильм со множеством недостатков, однако если пара изъянов делает фильм несовершенным, то такое количество недостатков становится уже отличительной чертой его стиля. Именно так я и пытался отшучиваться, когда предлагал фильм в прокат, но, думаю, в этой шутке есть доля истины.
Стилистика заказного фоторомана, ставшего основой для «Пепи, Люси, Бом…», наложила достаточно сильный отпечаток на этот фильм, провокационность которого порой переходит в откровенную вульгарность. Впоследствии скабрезные ситуации в твоих фильмах уже не выставляются напоказ столь откровенно.
Действительно, подобная вульгарность напрямую связана с историей этого проекта. В основе фильма ведь лежит не просто фотороман, а комикс. Я не скрываю этого влияния и поэтому между некоторыми эпизодами вставляю надписи, дабы подчеркнуть и еще больше драматизировать то, что сейчас должно произойти на экране. Тот факт, что «Пепи, Люси, Бом…» является комиксом – причем комиксом грубым и панковским, – делает его персонажей мало похожими на тех, какими они обычно предстают в фильмах, отснятых строго по законам кинематографа. Эти персонажи легкоузнаваемы и типичны для формы повествования, в которую они вписаны: современная девушка, например, или злой полицейский. Поэтому нет никакой необходимости углубляться в их психологию.
Означает ли это, что для тебя «Пепи, Люси, Бом…» стал чем-то вроде эксперимента по смешению кодов комикса и кино?
Отнюдь. На мой взгляд, стилистика этого фильма полностью соответствует жанру кино – что в значительной степени способствовало моему осознанию себя в качестве режиссера. Я вполне сознательно избрал для себя этот панковский стиль, который поначалу был одним из условий заказчика, но это не мешало мне чувствовать себя еще и искренним продолжателем традиций американского андеграунда, в частности, первых фильмов Пола Морриси, и особенно «Розовых фламинго» Джона Уотерса. Конечно, фильмы, которые я снимал в то время, были менее документальными и социально ангажированными, чем у Морриси, в них было достаточно много вымысла. Однако игры и презрения к моральным устоям У меня было не меньше, чем у него. «Пепи, Люси, Бом…» позволили мне попробовать себя в уже давно интересовавшем меня жанре поп-арта. А к концу семидесятых, о которых мы сейчас говорим, поп-арт стал очень жестким и злым. Вот в шестидесятые годы, когда появились первые фильмы Ричарда Лестера и комедии Фрэнка Ташлина с женщинами из американских интерьеров, образы которых великолепно воплотила Дорис Дей, – вот тогда поп был легким и невинным. Позднее я тоже обратился к нему в «Лабиринте страстей».
Ты действительно уже осознавал все эти связи, снимая свои фильмы?
Не знаю, понимал ли я все это, или же понимание пришло позже, во время обсуждения этих картин. Я вообще обычно до конца осознаю то, что хотел сделать, только после завершения фильма. Во время съемок я сам открываю для себя все, что делаю. А в то время тем более именно так все, вероятно, и было, ибо только с годами ты начинаешь по-настоящему понимать многие вещи, что позволяет тебе лучше ориентироваться в окружающем пространстве.
В «Пепи, Люси, Бом…» Пени намеревается снять с друзьями фильм в духе Энди Уорхола, который был бы основан на реалиях их жизни. Ты снимал свой фильм, руководствуясь почти такими же мотивами, как Пепи, а следовательно, тоже ориентировался на Уорхола?
Несомненно, мне хотелось сделать нечто похожее на то, о чем говорит Пепи. То, чем это отличается от Уорхола, Пепи сама объясняет в фильме: когда ты собираешься снять нечто вроде репортажа о людях, которых знаешь и которых хочешь представить как персонажей, сама природа подобного проекта уже предполагает определенные манипуляции с твоими друзьями и их подлинной сущностью. Пепи, например, говорит Люси, что одного ее присутствия будет недостаточно, чтобы донести до зрителей всю правду. Обязательно нужно, чтобы она играла себя саму, а не просто была сама собой. Она говорит ей, что даже дождь в кино бывает искусственным, ибо настоящего дождя будет не видно. Вот это и интересует меня в кино: нечто, правдиво говорящее о реальности, пусть даже эту реальность и подменяющее для того, чтобы быть заметным. В этом заключается самое существенное мое отличие от Морриси или Уорхола, которые просто ставили камеру перед «персонажами» и снимали все происходящее. Такое кино, безусловно, имеет свои неоспоримые достоинства, однако мне просто не хватает терпения ждать, когда перед камерой что-то произойдет, зато мне чрезвычайно нравится та искусственная составляющая фильма, которая бывает создана при непосредственном участии режиссера. Только через эту искусственность кинематографист и может себя до конца выразить. Фильмы Уорхола и Морриси были очень смелыми и новаторскими для американского кино тех лет, они полностью разрушали ритм традиционного кинематографического повествования, привычную работу со светом и, даже если это не входило в специальную задачу их создателей, представляли собой еще и блестящий социологический анализ Америки. Я никогда не переставал удивляться и восхищаться тем, как Уорхол, всегда считавшийся непревзойденным мастером в манипулировании всевозможными штампами и банальностями, сумел стать одним из самых значительных американских социологов. Его книга «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» до сих пор остается едва ли не самым глубоким исследованием из когда-либо написанных об американском обществе.
И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?
Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола – композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, – которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал – а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, – хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.
Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?
Нет, я бы так не сказал, потому что я не мифоман. В течение последних нескольких лет я имел возможность познакомиться со многими значительными людьми, очень известными, и в их числе были те, кем я уже давно восхищался. Но как ни странно, когда мне нравится художник, я не испытываю особого желания с ним встретиться: очень часто личность, которую в нем открываешь, сильно отличается от художника, знакомого тебе исключительно по созданным им произведениям. Случается, правда, и такое, когда ты интересуешься художником, а его личность очаровывает тебя еще больше, чем его дарование, которым все привыкли восхищаться. Я вспоминаю, например – раз уж мы заговорили о мифах,– свою встречу с Билли Уайлдером, масштабы личности которого, я уверен, сразу чувствовал абсолютно любой человек, даже никогда ничего не слышавший о его творчестве. Я виделся с ним два или три раза в 1988-м в Лос-Анджелесе, когда закончил работу над «Женщинами на грани нервного срыва». В то время он крайне редко встречался с людьми, но меня увидеть согласился, так как ему очень понравился мой фильм. Он сказал мне, что просил всех своих друзей голосовать, как и он, за «Женщин на грани нервного срыва», чтобы этот фильм получил «Оскара». Кроме того, он настоятельно советовал мне никогда не поддаваться искушению снимать в Голливуде.
И ты готов следовать этому совету?
Не знаю. Для меня фильм всегда начинается со сценария, а это значит, что все зависит от того, какую историю Голливуд мог бы предложить мне рассказать. Правда, сейчас вообще еще рано говорить о том, готов ли я там работать, так как этот вопрос на повестке не стоит. В принципе я не против того, чтобы снять фильм на английском, но я не хотел бы снимать этот фильм на английском в Голливуде прямо сейчас. Вот это я могу сказать определенно.
«Пени, Люси, Бом…» – это, вероятно, единственный твой фильм, где ты твердо и бескомпромиссно выступаешь против отклонений от нормы: Люси бросают две ее подруги, которым ее представление о счастье кажется невыносимым, слишком надуманным, а, по сути, еще и крайне патриархальным: жизнь в подчинении у мужа-тирана. Ничто не может спасти героиню фильма по имени Люси. Это исключение из тех, которые подтверждают правило, самое незыблемое и, без сомнения, самое, самое характерное для твоего творчества: любовь к своим персонажам и априорное стремление дать им всем, даже самым несимпатичным вроде эгоистичной матери из «Высоких каблуков», шанс завоевать любовь зрителей.
Нужно уточнить: все, что считается нормальным, безусловно, всегда на поверку оказывается глубоко извращенным, и Люси находит гораздо больше извращенного удовольствия в своей уютной домашней вселенной, чем в темном мире богемы. Она возвращается к себе немного разочарованная, но убежденная, что настоящие приключения может пережить только у себя на кухне или в столовой. Именно в этом фильме я впервые затронул тему весьма специфических сложностей супружеской жизни. Каждая семейная пара отличается от других и устанавливает собственные нормы поведения, об этом же, в частности, говорится и в «Свяжи меня!». Для меня мораль «Пепи, Люси, Бом…» заключается в том, что современные девушки остаются в одиночестве. Пепи и Бом бросают Люси, которая не остается одна, а вот они глубоко одиноки. Свободны, но одиноки. Этот постоянно ускользающий от определения тип неприкаянных женщин всегда меня глубоко интересовал. Такие одинокие, без ясной жизненной цели, постоянно на грани и абсолютно свободные, – с ними может случиться все, что угодно, а значит, это идеальные героини какой-нибудь истории. Я не говорю о совсем уж пропащих персонажах, без какого-либо социального стержня и вынужденных быть готовыми ко всему, но о таких, как, например, героиня «Браззавиль-бич» Уильяма Бойда, – этот роман я когда-то мечтал экранизировать. Так вот, эта женщина не находит себе места не потому, что не знает, чем ей заняться в этой жизни, а просто потому, что в данный момент – который и выбран писателем – находится в поиске чего-то такого, что осознает очень смутно. На мой взгляд, финал «Пепи, Люси, Бом…» полностью соответствует именно этому чувству. Он также знаменует собой победу чувства над временем: ультрасовременная мадридская певичка Бом переживает глубокое страдание, и это чувство открывает перед ней мир совсем другой музыки, музыки болеро, в которой люди привыкли изливать свои чувства и которую уж никак нельзя отнести к разряду обычных шлягеров и тем более назвать современной.
Черты женских образов из «Пепи, Люси, Бом…» и по прошествии времени можно разглядеть потом почти во всех героинях твоих фильмов. Их независимость, сила, умение быть обольстительными и душевные неурядицы оказались столь плодотворными, что породили значительное потомство. А вот образ полицейского впоследствии ничуть не изменился: он так и остался марионеткой, которая, похоже, тебя не особенно интересует.
Точно, хотя, впрочем, я им недоволен. Полицейские появляются в моих фильмах, только чтобы поддержать интригу повествования, в котором задействованы мои героини и другие персонажи. Я пытаюсь по возможности их избегать, ведь обычно они получаются гораздо хуже остальных героев. Но поскольку в моих фильмах всегда есть правонарушения или же вещи, которые могут быть восприняты как таковые, то обойтись без них бывает очень сложно. Я остался более-менее удовлетворен этой достаточно сложной мужской ролью в «Высоких каблуках», где судья Домингес, которого играет Мигель Босе, действительно обращает на себя внимание, в нем есть какая-то тайна, притягательность, то есть он является полноценным героем фильма. Но ведь это не просто судья, а еще и Женщина-Смерть и Уго, поэтому, видимо, он и интересен.
Достаточно убогая фигура полицейского также указывает на то – и мне это представляется весьма характерным, – что в твоих фильмах закон никому, в сущ ности, не интересен. Тот факт, что в «Лепи, Люси, Бом…» муж Люси служит полицейским, не имеет, можно сказать, никакого значения, а герой Антонио Бандераса из «Свяжи меня!», хотя и нарушает постоянно все нормы поведения, вовсе не обязан противопоставлять себя закону, поскольку определяющим тут является избыток жизненности, которая вообще не нуждается ни в каких противопоставлениях, чтобы самоутвердиться.
Любое нарушение почти всегда предполагает наличие какого-то закона, а я ставлю под сомнение сам факт его существования и поэтому стараюсь, чтобы в моих фильмах никаких законов не было. Что касается героя Антонио Бандераса из «Свяжи меня!», то он вовсе не нарушитель, а скорее отчаянно пытается стать нормальным существом, и вся его избыточная энергия направляется именно желанием соответствовать образу того, кто для него в социальном плане является нормальным человеком. Он имитирует нормальность, а это очень инфантильное желание, да и он сам тоже глубоко инфантилен. Лично для меня нарушение не является целью, ибо оно уже заключает в себе определенное уважение и принятие в расчет закона, а я на это не способен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Стилистика заказного фоторомана, ставшего основой для «Пепи, Люси, Бом…», наложила достаточно сильный отпечаток на этот фильм, провокационность которого порой переходит в откровенную вульгарность. Впоследствии скабрезные ситуации в твоих фильмах уже не выставляются напоказ столь откровенно.
Действительно, подобная вульгарность напрямую связана с историей этого проекта. В основе фильма ведь лежит не просто фотороман, а комикс. Я не скрываю этого влияния и поэтому между некоторыми эпизодами вставляю надписи, дабы подчеркнуть и еще больше драматизировать то, что сейчас должно произойти на экране. Тот факт, что «Пепи, Люси, Бом…» является комиксом – причем комиксом грубым и панковским, – делает его персонажей мало похожими на тех, какими они обычно предстают в фильмах, отснятых строго по законам кинематографа. Эти персонажи легкоузнаваемы и типичны для формы повествования, в которую они вписаны: современная девушка, например, или злой полицейский. Поэтому нет никакой необходимости углубляться в их психологию.
Означает ли это, что для тебя «Пепи, Люси, Бом…» стал чем-то вроде эксперимента по смешению кодов комикса и кино?
Отнюдь. На мой взгляд, стилистика этого фильма полностью соответствует жанру кино – что в значительной степени способствовало моему осознанию себя в качестве режиссера. Я вполне сознательно избрал для себя этот панковский стиль, который поначалу был одним из условий заказчика, но это не мешало мне чувствовать себя еще и искренним продолжателем традиций американского андеграунда, в частности, первых фильмов Пола Морриси, и особенно «Розовых фламинго» Джона Уотерса. Конечно, фильмы, которые я снимал в то время, были менее документальными и социально ангажированными, чем у Морриси, в них было достаточно много вымысла. Однако игры и презрения к моральным устоям У меня было не меньше, чем у него. «Пепи, Люси, Бом…» позволили мне попробовать себя в уже давно интересовавшем меня жанре поп-арта. А к концу семидесятых, о которых мы сейчас говорим, поп-арт стал очень жестким и злым. Вот в шестидесятые годы, когда появились первые фильмы Ричарда Лестера и комедии Фрэнка Ташлина с женщинами из американских интерьеров, образы которых великолепно воплотила Дорис Дей, – вот тогда поп был легким и невинным. Позднее я тоже обратился к нему в «Лабиринте страстей».
Ты действительно уже осознавал все эти связи, снимая свои фильмы?
Не знаю, понимал ли я все это, или же понимание пришло позже, во время обсуждения этих картин. Я вообще обычно до конца осознаю то, что хотел сделать, только после завершения фильма. Во время съемок я сам открываю для себя все, что делаю. А в то время тем более именно так все, вероятно, и было, ибо только с годами ты начинаешь по-настоящему понимать многие вещи, что позволяет тебе лучше ориентироваться в окружающем пространстве.
В «Пепи, Люси, Бом…» Пени намеревается снять с друзьями фильм в духе Энди Уорхола, который был бы основан на реалиях их жизни. Ты снимал свой фильм, руководствуясь почти такими же мотивами, как Пепи, а следовательно, тоже ориентировался на Уорхола?
Несомненно, мне хотелось сделать нечто похожее на то, о чем говорит Пепи. То, чем это отличается от Уорхола, Пепи сама объясняет в фильме: когда ты собираешься снять нечто вроде репортажа о людях, которых знаешь и которых хочешь представить как персонажей, сама природа подобного проекта уже предполагает определенные манипуляции с твоими друзьями и их подлинной сущностью. Пепи, например, говорит Люси, что одного ее присутствия будет недостаточно, чтобы донести до зрителей всю правду. Обязательно нужно, чтобы она играла себя саму, а не просто была сама собой. Она говорит ей, что даже дождь в кино бывает искусственным, ибо настоящего дождя будет не видно. Вот это и интересует меня в кино: нечто, правдиво говорящее о реальности, пусть даже эту реальность и подменяющее для того, чтобы быть заметным. В этом заключается самое существенное мое отличие от Морриси или Уорхола, которые просто ставили камеру перед «персонажами» и снимали все происходящее. Такое кино, безусловно, имеет свои неоспоримые достоинства, однако мне просто не хватает терпения ждать, когда перед камерой что-то произойдет, зато мне чрезвычайно нравится та искусственная составляющая фильма, которая бывает создана при непосредственном участии режиссера. Только через эту искусственность кинематографист и может себя до конца выразить. Фильмы Уорхола и Морриси были очень смелыми и новаторскими для американского кино тех лет, они полностью разрушали ритм традиционного кинематографического повествования, привычную работу со светом и, даже если это не входило в специальную задачу их создателей, представляли собой еще и блестящий социологический анализ Америки. Я никогда не переставал удивляться и восхищаться тем, как Уорхол, всегда считавшийся непревзойденным мастером в манипулировании всевозможными штампами и банальностями, сумел стать одним из самых значительных американских социологов. Его книга «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» до сих пор остается едва ли не самым глубоким исследованием из когда-либо написанных об американском обществе.
И ты действительно встречался с Уорхолом, как об этом написано в «Патти Дифуса», где он предстает в образе персонажа, довольно часто мелькающего у тебя и в хрониках для журнала «Ла Луна», и в некоторых фотороманах начала восьмидесятых?
Да, хотя все было не совсем так, как я описывал, пребывая в шкуре Патти. Вероятно, это было где-то в 1983 или 1984 году. Один испанский мультимиллионер, который по чистой случайности оказался продюсером моих фильмов «Нескромное обаяние порока» и «За что мне это?», приобрел последние картины Уорхола – композиции с крестами, пистолетами и еще чем-то там, не помню уже чем, – которые были впервые выставлены у него в доме, в Мадриде. Ради такого случая приехал сам Уорхол, и каждый вечер в его честь устраивали приемы, на которые я был приглашен и где меня ему каждый раз представляли! Все это мне порядком надоело, ибо всякий раз меня представляли ему как испанского Уорхола. В конце концов, на пятый или на шестой раз, Уорхол поинтересовался, почему меня так называют. Я ответил: видимо, потому, что в моих фильмах очень много трансвеститов. Он несколько раз меня сфотографировал – а в то время фотографии в основном делали только по торжественным поводам, – хотя было видно, что его гораздо больше интересуют испанские маркизы и аристократы, которые могли заказать у него свои портреты. Однако получить заказ у этой публики для него было практически нереально, а моего портрета он так и не сделал, потому что я не был еще достаточно знаменит.
Наверное, это была одна из самых волнующих встреч в твоей жизни?
Нет, я бы так не сказал, потому что я не мифоман. В течение последних нескольких лет я имел возможность познакомиться со многими значительными людьми, очень известными, и в их числе были те, кем я уже давно восхищался. Но как ни странно, когда мне нравится художник, я не испытываю особого желания с ним встретиться: очень часто личность, которую в нем открываешь, сильно отличается от художника, знакомого тебе исключительно по созданным им произведениям. Случается, правда, и такое, когда ты интересуешься художником, а его личность очаровывает тебя еще больше, чем его дарование, которым все привыкли восхищаться. Я вспоминаю, например – раз уж мы заговорили о мифах,– свою встречу с Билли Уайлдером, масштабы личности которого, я уверен, сразу чувствовал абсолютно любой человек, даже никогда ничего не слышавший о его творчестве. Я виделся с ним два или три раза в 1988-м в Лос-Анджелесе, когда закончил работу над «Женщинами на грани нервного срыва». В то время он крайне редко встречался с людьми, но меня увидеть согласился, так как ему очень понравился мой фильм. Он сказал мне, что просил всех своих друзей голосовать, как и он, за «Женщин на грани нервного срыва», чтобы этот фильм получил «Оскара». Кроме того, он настоятельно советовал мне никогда не поддаваться искушению снимать в Голливуде.
И ты готов следовать этому совету?
Не знаю. Для меня фильм всегда начинается со сценария, а это значит, что все зависит от того, какую историю Голливуд мог бы предложить мне рассказать. Правда, сейчас вообще еще рано говорить о том, готов ли я там работать, так как этот вопрос на повестке не стоит. В принципе я не против того, чтобы снять фильм на английском, но я не хотел бы снимать этот фильм на английском в Голливуде прямо сейчас. Вот это я могу сказать определенно.
«Пени, Люси, Бом…» – это, вероятно, единственный твой фильм, где ты твердо и бескомпромиссно выступаешь против отклонений от нормы: Люси бросают две ее подруги, которым ее представление о счастье кажется невыносимым, слишком надуманным, а, по сути, еще и крайне патриархальным: жизнь в подчинении у мужа-тирана. Ничто не может спасти героиню фильма по имени Люси. Это исключение из тех, которые подтверждают правило, самое незыблемое и, без сомнения, самое, самое характерное для твоего творчества: любовь к своим персонажам и априорное стремление дать им всем, даже самым несимпатичным вроде эгоистичной матери из «Высоких каблуков», шанс завоевать любовь зрителей.
Нужно уточнить: все, что считается нормальным, безусловно, всегда на поверку оказывается глубоко извращенным, и Люси находит гораздо больше извращенного удовольствия в своей уютной домашней вселенной, чем в темном мире богемы. Она возвращается к себе немного разочарованная, но убежденная, что настоящие приключения может пережить только у себя на кухне или в столовой. Именно в этом фильме я впервые затронул тему весьма специфических сложностей супружеской жизни. Каждая семейная пара отличается от других и устанавливает собственные нормы поведения, об этом же, в частности, говорится и в «Свяжи меня!». Для меня мораль «Пепи, Люси, Бом…» заключается в том, что современные девушки остаются в одиночестве. Пепи и Бом бросают Люси, которая не остается одна, а вот они глубоко одиноки. Свободны, но одиноки. Этот постоянно ускользающий от определения тип неприкаянных женщин всегда меня глубоко интересовал. Такие одинокие, без ясной жизненной цели, постоянно на грани и абсолютно свободные, – с ними может случиться все, что угодно, а значит, это идеальные героини какой-нибудь истории. Я не говорю о совсем уж пропащих персонажах, без какого-либо социального стержня и вынужденных быть готовыми ко всему, но о таких, как, например, героиня «Браззавиль-бич» Уильяма Бойда, – этот роман я когда-то мечтал экранизировать. Так вот, эта женщина не находит себе места не потому, что не знает, чем ей заняться в этой жизни, а просто потому, что в данный момент – который и выбран писателем – находится в поиске чего-то такого, что осознает очень смутно. На мой взгляд, финал «Пепи, Люси, Бом…» полностью соответствует именно этому чувству. Он также знаменует собой победу чувства над временем: ультрасовременная мадридская певичка Бом переживает глубокое страдание, и это чувство открывает перед ней мир совсем другой музыки, музыки болеро, в которой люди привыкли изливать свои чувства и которую уж никак нельзя отнести к разряду обычных шлягеров и тем более назвать современной.
Черты женских образов из «Пепи, Люси, Бом…» и по прошествии времени можно разглядеть потом почти во всех героинях твоих фильмов. Их независимость, сила, умение быть обольстительными и душевные неурядицы оказались столь плодотворными, что породили значительное потомство. А вот образ полицейского впоследствии ничуть не изменился: он так и остался марионеткой, которая, похоже, тебя не особенно интересует.
Точно, хотя, впрочем, я им недоволен. Полицейские появляются в моих фильмах, только чтобы поддержать интригу повествования, в котором задействованы мои героини и другие персонажи. Я пытаюсь по возможности их избегать, ведь обычно они получаются гораздо хуже остальных героев. Но поскольку в моих фильмах всегда есть правонарушения или же вещи, которые могут быть восприняты как таковые, то обойтись без них бывает очень сложно. Я остался более-менее удовлетворен этой достаточно сложной мужской ролью в «Высоких каблуках», где судья Домингес, которого играет Мигель Босе, действительно обращает на себя внимание, в нем есть какая-то тайна, притягательность, то есть он является полноценным героем фильма. Но ведь это не просто судья, а еще и Женщина-Смерть и Уго, поэтому, видимо, он и интересен.
Достаточно убогая фигура полицейского также указывает на то – и мне это представляется весьма характерным, – что в твоих фильмах закон никому, в сущ ности, не интересен. Тот факт, что в «Лепи, Люси, Бом…» муж Люси служит полицейским, не имеет, можно сказать, никакого значения, а герой Антонио Бандераса из «Свяжи меня!», хотя и нарушает постоянно все нормы поведения, вовсе не обязан противопоставлять себя закону, поскольку определяющим тут является избыток жизненности, которая вообще не нуждается ни в каких противопоставлениях, чтобы самоутвердиться.
Любое нарушение почти всегда предполагает наличие какого-то закона, а я ставлю под сомнение сам факт его существования и поэтому стараюсь, чтобы в моих фильмах никаких законов не было. Что касается героя Антонио Бандераса из «Свяжи меня!», то он вовсе не нарушитель, а скорее отчаянно пытается стать нормальным существом, и вся его избыточная энергия направляется именно желанием соответствовать образу того, кто для него в социальном плане является нормальным человеком. Он имитирует нормальность, а это очень инфантильное желание, да и он сам тоже глубоко инфантилен. Лично для меня нарушение не является целью, ибо оно уже заключает в себе определенное уважение и принятие в расчет закона, а я на это не способен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35